從《至愛梵高》觀媒介形態的融合與突破

艾 夢 張 錳

(1.天津城市職業學院，天津 300250；2.天津美術學院實驗藝術學院，天津 300141)

當前媒介融合的環境推動著藝術媒介呈現出去本體化的發展特質。它不再是單純利用多種媒介通過形式轉化而并置生成的媒介群，而是在媒介形式、數字技術等方面的影響和推動下，構成藝術媒介本體的異化，在一定程度上也揭示了藝術相通性的存在。這種相通性同樣伴有媒介間性的特質：在不抹殺既定媒介邊界的同時去承認其迭代過程的形式變化，以此去尋求跨越媒介、形式的同一性。這促使我們需要突破藝術媒介物質形態的界限及思維疆域，去考察不同種類媒介間的關聯性。而電影作為一種綜合藝術形式，呈現出與其他藝術門類間潛在關聯的顯著特征，在本質上具有跨媒介的特質?！拔膶W+電影”“游戲+電影”“漫畫+電影”“繪畫+電影”等多種類跨媒介電影創作使得電影這一藝術門類與其他藝術進行融合與借用，標志著電影正在進入一個語言表達嬗變的融合時代。這不僅為電影藝術與媒介的發展帶來無限可能，也為我們在研究電影時提供了新角度的審視。

由英國導演多洛塔·科別拉、休·韋爾什曼聯合執導的《至愛梵高·星空之謎》是繪畫與電影兩者融合的經典之作。作為世界首部長篇油畫電影，導演邀請125位畫師手工繪制帶有“梵高樣式”的65000張油畫，通過藝術與技術的結合將這些畫作疊加在一起，在畫面連續放映的過程中盡可能還原梵高生前的軌跡。這種利用油畫樣式構建全片的方式在電影中可謂是最具突破性的藝術形態轉變。它標志著繪畫與電影的一次徹底融合，梵高的繪畫從一個具有鮮明風格的獨立藝術作品演變成了影片中的一種媒介，從而構成電影內容的本體。繪畫媒介的滲入也使得電影的自身敘事、類型等方面產生了一定的融合與改變。本文將以電影藝術與繪畫藝術媒介間的相互跨越為基點，解構影片《至愛梵高》中媒介形態、敘事表現及類型流派的融合與突破。

一、《至愛梵高》時空性媒介形態的融合擴張

縱觀藝術發展歷程，繪畫與電影雖有其各自的歷史體系及藝術門類，但彼此的關系并非為毫無關聯的兩條直線。事實上在20世紀40年代已經出現有關繪畫——電影的跨媒介實驗紀錄作品。阿侖·雷乃、喬治·克魯佐等人將繪畫作為媒介，運用在其所執導的紀錄電影中，以此去考察繪畫與電影的內在關聯性。這場實驗革命中，其空間性與時間性只是以單獨的個體去強調繪畫轉向電影后在銀幕上的機械運動以及通過機械運動所記錄下的連續時間。這樣的演變忽略了空間中原畫自身的變化，也無法讓繪畫在線性時間中達到敘事與表意的終點。

與早前實驗紀錄作品不同，電影《至愛梵高》體現出了空間—時間的融合特性，并且兩者之間也在以不同形態進行相應擴張。單獨從空間性來看，一方面，影片模仿梵高的筆觸將帶有“梵高范式”的畫作置于銀幕之中，通過對于透視、景深的運用消解了繪畫畫面的平面特質，假定性的創造立體感進而呈現出近于現實的空間場景，從而在平面的銀幕中實現場景空間性的表達。另一方面，影片突破了只依附于利用鏡頭運動以消解畫框邊緣的局限，而是將畫內元素作為空間性媒介，在繪畫轉向影像的過程中進行想象性表現，使其由靜變動進而擴展畫面的視野。銀幕中閃爍的星空、漸行漸遠的人與物、角色自身動態變化等創造性元素搭配著鏡頭蒙太奇的組接，結合繪畫本體將現實中梵高畫作與電影中所呈現的梵高世界融為一體，擴張了影片空間性的同時構建出一個畫內畫外相互通融的世界。并且，利用畫內元素作為空間性媒介的同時也呈現出了影片的時間性流動，進而促成了“空間的時間性”展現。

本文所指的“空間的時間性”，即利用繪畫本體及其畫內元素來構建電影中事件的時間流。從繪畫本體角度來看，繪畫與電影兩者藝術機制的最大差異性在于繪畫是靜止的空間藝術，而電影是運動的時空性藝術。因此，如果想讓靜止的繪畫與動態的電影兩者之間取得同構性，那么在繪畫轉向電影的過程中就需要將繪畫依次進行組接，通過空間的時間性表達，將繪畫中的形態空間在連續的時間中進行線性分布，最終生成動態化影像。

在《至愛梵高》中，導演利用近似于定格動畫的制作方法將梵高式畫作以每秒12幀的速率依次按照線性時間進行空間位置排列，以繪畫的空間機械運動作為建造時間的方式，打破靜止和動態的界限，創造出具有時間連續性的動態視覺片段。之后通過鏡頭運動以及不同類型的蒙太奇將這些片段進行重組進行影像的完整表現，進而以繪畫這種空間性藝術去表征電影中必然存在的時間維度，在展現畫面整體空間的同時構建其時間，從而在電影有限的時間中創造出不可測量的時間性。

從影片整體及畫面元素角度來看，《至愛梵高》中所呈現的時間性重點表現在將影片每幅畫作中用來表現空間性媒介的元素形象與畫面主體進行融合，將原畫中帶有梵高范式的元素以動態的方式融入影片畫面與情節之中，展現這些元素律動變化的同時表現出時間流動。這種時間流動體現在《阿尼埃爾塞納河大橋》火車的駛過與水面的浮沉，《彈鋼琴的女人》中瑪格麗特所展現的動態以及服飾線條的流動和《麥田上的鴉群》中群鴉飛舞以及麥子的搖曳等。導演將這些原畫中本存的碎片化元素織補起來，為影片建立逼真的空間場景，在展現空間性的同時將這一系列元素縫合進了連續的時間內。也就是說，影片中的時間是通過其空間來傳遞的，畫中本存元素除去作為空間性媒介將影片畫面進行擴展，同時也作為時間性媒介將這些帶有梵高范式的元素進行連接，呈現其時間性流動。用空間性媒介展現其時間性突破了媒介表現的天然缺陷，彼此的相互滲透為制作這部電影提供了生成的條件，在不取代、破壞原作構圖的基礎上將繪畫中的元素作為時空性媒介進行處理，通過媒介與鏡頭運動的聯袂使影片成為一個有機的整體，從而構建出一個完整的影像時空。

二、《至愛梵高》視覺媒介與敘事內蘊的超越突破

在以往的影視作品中，也有一些導演嘗試以繪畫、電影進行相應的藝術實踐。例如《拉卡瓦喬》《夜巡》《雪莉：現實的愿景》等。這些作品利用再現原畫的創作方式，即在電影中以舞臺戲劇的思維讓角色與場景通過模擬原畫中的造型姿態、燈光布景達到嵌入畫家畫作的目的，最終將繪畫與電影這兩個藝術門類進行相應融合。但這種創作手段只是復刻了畫家原作中的視覺風格，影片中對于視覺信息的運用出現了止步于繪畫的現象，沒有將原畫的實質進行延展并將其構建到電影內部組織中，其視覺與敘事大多是兩個獨立的存在。

相比于上述繪畫——電影藝術轉譯構建出的影片，《至愛梵高》首次嘗試將畫家故事通過他自身所創造且自存自立的繪畫作品進行講述，將梵高式畫作作為影片視覺呈現，從而對其內心世界進行視覺表達，凸顯出視覺風格與敘事的彼此互融。這種視覺與敘事相互依存的核心在于將原畫中特有的視覺元素作為媒介進行轉譯，形成影片特有的敘事方式。

具體來看，《至愛梵高》主要是通過小鎮居民對于梵高的追憶進行多視角敘事，帶領觀眾品味梵高的一生。為了更加客觀地展現梵高的生活，導演將梵高生前畫作中出現的人物及環境納入影片內容中建立起情節的敘事，其敘事中的“參演”角色以及場景均取自梵高所生活的真實世界。通過收集梵高生前信件及生平信息等與其相關的真實素材，將原畫中的人與物進行情節關聯，串聯出有效的敘事。梵高畫作中的內容進而演變成為影片中的材料媒介去進行視覺敘事語言的表達。將視覺語言作為敘事的承載物，與影片的內蘊進行一定的契合，最終構成影片視覺參與到影片敘事組織物中。以此，視覺語言與敘事內蘊的融合將需要傳達的信息文本依據敘事學邏輯思維轉化成符合大眾期待的敘事體驗，在梵高范式的視覺畫面與影片敘事的雙重構建下最終帶領觀眾深入梵高的精神世界，還原了這位藝術天才內心的多面性。正如梵高自己所言，“希望人們都能看到我的畫，并通過畫作感受我的內心”。梵高利用繪畫表達著自己的精神世界，導演利用梵高范式的畫面去敘述并還原梵高不同時期復雜的心境，彼此的互融在成為連接兩者藝術間差異性和構建故事場域相關性橋梁的同時，拓展繪畫改編電影作品的敘事模式及話語表征。

三、《至愛梵高》類型疆域的解構與融合

在電影史較短的時間里，梵高的人生經歷及其作品一直是電影導演創作靈感的來源，有關梵高的影視作品高達10部以上。這些影片以不同角度切入，分別使用傳記片、紀錄片、劇情片等多種類型流派向這位飽受折磨的藝術天才致敬。相較于其他與梵高相關的影視作品，《至愛梵高》的電影類型分類存在一定的融合跨界。其融合之處在于導演模糊了電影類型之間的界限：一方面，它借鑒了偵探懸疑片的敘述風格，在真實的基礎上利用一些基于真實的想象劇情作為輔助，以傳記片的方式展現了梵高的故事；另一方面，它還是一部在轉描技術之下將梵高作品作為影片中的一類媒介，通過模仿其獨特的筆觸而生成的逐幀動畫。此外，導演在原畫基礎上將梵高畫作中的色彩進行相應調節，融入黑色電影元素去重新詮釋梵高的經典作品，以此去回應梵高之死的中心議題。

綜合來看，傳記片是經由史實、真實人物進行創作，通過真實材料的篩選，盡可能還原出最趨向于真實的人物面貌。以此，在基本層面上，影片《至愛梵高》其類型可隸屬于通過真人真事改編的傳記題材電影，并保持了傳記電影的傳統流派特點——以原型人物梵高生平事跡為依據去討論從屬于現實的死亡爭議。不過，與以往的傳記電影不同，這部影片在使用傳統傳記類型基礎之上將動畫這一藝術門類融入其中，并且運用梵高的油畫樣式去創作動畫以進一步重構并延伸影片類型。

為了實現這種顛覆電影傳統類型的表達，導演利用交互式電影控制系統將數字技術與傳統繪畫藝術融合到一起，在數字技術和傳統藝術形式之間的結合下實現了傳記片、動畫、繪畫“合三為一”的融合類型。同時，影片類型的融合也是對于梵高本人及其作品的一次重新解構：導演將梵高的畫作作為媒介滲入傳統的傳記片之中，使之與相對現代的數字動畫制作技術進行融合，在尊重歷史的前提下將畫作與影片故事相匹配，進而使本真的事物從大眾所認為的層面中釋放出來，在還原出一個真實的梵高的同時將經典的梵高作品帶入電影文學軌道中去。

影片類型方面除去將梵高畫作、動畫藝術與傳記片相融合，導演休·韋爾什曼在接受采訪時明確指出《至愛梵高》是一部融入黑色電影精神的手繪電影，將黑色精神植入其中也是構成影片類型進一步復雜化的關鍵。一般來說，對于黑色電影的定義在如今仍有不同的觀點和看法，但通常都包含一些通用的元素及題材。元素上包括黑色布景與裝飾、黑色場景、黑色情節閃回等，內容多以神秘、懸疑、犯罪為題材來展開。影片《至愛梵高》借用了這些通用的元素及題材以呈現影片自身所擁有的黑色精神。

具體來看，黑色電影在創建以來就善于使用低調攝影技法去刻畫影片的布景與裝飾，以傳遞影片神秘的氛圍。在《至愛梵高》中的一些場景就借用了此方法，將梵高較為經典的畫作作為影片中的媒介與黑色元素相融。例如，導演將《星月夜》以及《夜間咖啡館》置于影片的開端，畫面背景的黑暗色調與明亮的元素形成高反差對照，構成與低調攝影相近的視覺體驗，在繪畫、影像的各自配合下進而凸顯梵高死亡謎團的懸疑感，以一種黑色風格的質疑展開后續的劇情。此外，導演還將梵高一些原作中的色彩進行重塑，以強調影片某些情節中神秘、黑暗的氣氛。可見，導演對于梵高藝術作品的詮釋并非局限于將繪畫媒介完全復制進而生成動態畫面，而是在原作改編為動態畫面基礎上揉雜相應的黑色電影元素，最終共同植入這部傳記片中，為影片平添懸疑氣氛。

此外，影片中還安插了一些黑色閃回情節，并在這些閃回中運用主觀敘事描繪了梵高的現實人生，這也是影片中最為典型的黑色元素。閃回除去被用來填補影片情節中的戲劇性空白，還是一種關鍵敘事策略，有助于大眾對電影中真相的考察。在探索梵高死亡謎題時，眾人對于梵高的描述是多重而又模糊的。這些復雜的評價以閃回的方式呈現出來，并形成一種內省的表達，將梵高當時的內心活動進行視覺化表現，拼湊出梵高所經歷的殘酷人生，在保持影片懸疑的功能外同時流露出一種悲劇的必然性氣氛?？傮w而言，如果單從類型方面來看，黑色電影元素與梵高畫作相融合看似是一個矛盾體的結合，但從影片想要表達梵高死亡謎團的主題來看，將黑色電影元素融入影片制作的做法是恰當的。它的存在為影片整體鋪上了一層傷感的基調，同時進一步擴展了影片的類型。以此，在傳記片、繪畫、動畫以及黑色電影元素的融合過程中其影片類型以動態的方式持續進化，使其跳出本位，解構影片類型的界限，最終在多種類型藝術的努力下還原出一個相對立體、客觀的梵高形象。

《至愛梵高·星空之謎》中所展現的藝術形態標志著不同門類藝術間已形成互聯共通的跨界創生機制。從表層邏輯來看，導演將梵高自存自立的作品作為影片創作的視覺媒介，實現梵高范式的藝術再現，并將這類繪畫媒介以差異化的創作方法處理為動畫語言，形成影片特有的藝術時空。在復制與借用其他藝術的過程中，將視覺媒介置于敘事內蘊中，進而利用梵高的作品去實現內在世界情緒的表現，形成繪畫—電影間的內在表達與互動。從深層意義來看，繪畫—電影的互動關聯性也不完全局限于這種復制與借用的創作法則，而是在形式轉換之下，形成包含多種藝術門類的融合類型形態，這種嘗試與創新在電影類型融合的基礎上延伸為一種相互詮釋與感染的關系，使故事本身形成新的影像闡釋策略，從而更加深刻彰顯影片的內容與意義。

在電影創作中，跨媒介表達作為一種新的創生“引擎”，通過跨越不同藝術門類與類型流派的組合與疊加，進而生成不同的電影表達策略。實現藝術媒介之間以形式轉化為主的淺層符碼邏輯向藝術族群、文化結構、信息內容等多維度融合進行轉移，打破不同藝術門類間的疆域，構成媒介系統間深度交融與互動。目前，像《至愛梵高》這種以繪畫、影像為主的跨媒介影片仍處在初期探索階段，這種繪畫——電影的重新組合以獨特的方式激勵了傳統藝術形態的復活與再生。相信在將來，隨著藝術媒介間的內部跨越與互動得愈加頻繁，繪畫與電影之間的跨媒介表達也會實現更加超越性的突破。