強化共識·開放邊界·引導規訓
——從《對手》看諜戰劇的現實轉型

黃 鵬 田淳之

(重慶大學電影學院，重慶 400044)

自20世紀80年代伊始，脫胎于“反特片”的《敵營十八年》登陸熒屏，開我國諜戰劇之先河，這一題材的電視劇便始終為觀眾所熱切期待。至21世紀，《誓言無聲》《潛伏》《風聲》《懸崖》《偽裝者》《風箏》《麻雀》《叛逆者》《暴風眼》等引發創作熱潮。大量的創作，一方面促成了諜戰劇類型化創作范式與敘事結構的建構；但另一方面，類型化生產、模式化創作，則不可避免地帶來同質化現象。此外，大眾消費文化的普及與蔓延還使部分諜戰劇趨向于過度淺表化、娛樂化。從某種層面上看，諜戰劇發展進入了瓶頸期。若想繼續維持近年來昂揚向上的勢頭，諜戰劇自身在各方面的探索與創新便成為首要任務。根據“文藝越貼近現實、觀照現實，就越充滿生機活力，越廣受群眾歡迎”的創作指引與文化消費事實，諜戰劇也在探尋向現實轉型的新趨向。2021年末上映，由郭京飛、譚卓、顏丙燕、寧理等人主演的電視劇《對手》，就是制作精良、有深刻精神意蘊與真切現實觀照的諜戰劇。該劇在藝術創新上迎來了令觀眾“身入”“情入”的亮眼表現，消解了傳統諜戰劇中觀眾與陌生年代的隔閡感，偏重當下社會現實，引發觀眾更高的熱情與更強烈的社會反響。從這個角度來說，《對手》的出現是國產諜戰劇一次大幅度的創新與轉型，極具成為發展歷程風向標和里程碑的可能性。

一、重塑共識——互文性的藝術建構

“互文性”意指文本存在于與其他文本的關系中。法國文學批評家朱莉亞·克里斯蒂娃在索緒爾語言符號理論和巴赫金“對話”“復調”理論的基礎上，于20世紀60年代提出了這樣的論斷——“任何文本的建構都是引言的鑲嵌組合，任何文本都是對其他文本的吸收與轉化”。盡管克里斯蒂娃互文性理論最初的指涉對象為語言文本，但同樣適用于如今的諜戰劇藝術創作。其原因有二：一是包含諜戰劇在內的影視藝術創作早已步入工業化生產時代，作品迭代、倍增速度空前，極少有新創作出的影視文本能夠脫離已有的作品，它們往往相互參照、相互指涉，為觀眾帶來一種“喚醒”式共鳴。二是作為大眾藝術，電視劇需要與其觀眾在共同的文化基礎及生活體驗之上，組構具有當下意義的審美感受，即伽達默爾在《真理與方法》中所提及的“共通感”。這便意味著，諜戰劇不能僅著眼于某些特殊歷史時間節點，更應當面向當下開拓時空維度，與現實社會的大文本形成互動對話關系，拉近“諜戰”與新一代觀眾的距離。自此切斷陳腐套路，強化觀眾與劇中人物理解共情的交會點，實現對主流意識形態的傳達、強化觀眾對維護國家安全的體認和共識。電視劇《對手》便頗具創新意識地在互文性視野中進行了藝術的再創造，播出后產生了較好的社會反響。

諜戰劇《對手》與《焦點訪談》中播出的警示教育紀錄片《危情諜影》《魅影重重》等節目有著明顯的互文關系。正如該劇編劇王小槍在接受《北京青年報》記者采訪時說，觀看以上影像報道后，他對其中兩個細節大為吃驚：“一是數量竟然這么多，遍布各個城市；二是經費這么少，我核算了其中一個間諜13年的經費，平均一個月才2300元。”這激發了王小槍最初的創作靈感。《危情諜影》《魅影重重》等節目披露了多起臺灣當局情報部門通過金錢收買、感情腐蝕、色情引誘、網絡勾聯等方式，滲透策反大陸學生、涉密人員；安插發展頻繁往返于海峽兩岸、從事交流活動的政界人士、專家、學者或媒體人，搜集祖國大陸情報的案件，將國家安全部門的反間諜行動予以影像存證。片中，涉案當事人在鏡頭前陳述自己步步深陷諜網的原委，配以國安干警現場執法取證的畫面，案件的部分細節就此浮現。這種發生在當下、間諜就在你我身邊的真實影像帶給觀眾無可替代的震撼。電視劇《對手》則摘取其中的一些案件進行藝術再創作，通過懸疑、暴力、驚奇等元素的滲入，以分形與重組的藝術結構方式，將現實中的生存與死亡、崇高與卑劣、命運殘酷與人性抵抗全盤呈現于熒屏。如《對手》中間諜丁美兮通過色誘的方式侵蝕福泉進出口公司科長火傳魯及研究低空無人機防御系統的總工程師劉曉華；間諜金世達噓寒問暖、投其所好，以感情腐蝕廈州商業銀行經理秘書小陳，與《危情諜影》中記錄的臺灣方面間諜“許佳瀅”用盡手段色誘、控制大陸學生“小哲”以獲取情報的真實案件之間，在故事情節的移植轉換、人物形象的增刪變異等方面形成了指涉關系。電視劇中的李唐、丁美兮夫婦常常被生活負擔逼得一地雞毛，不僅上線拖欠經費、報酬，甚至還要以自己做出租車司機、中學教師的收入“反哺”間諜活動，“墊錢十幾年”搞“諜戰”，這與《魅影重重》中披露的臺灣師范大學退休教授一案之間亦有對話與互涉。自2005年起，臺灣師范大學教授施正屏以學者身份到大陸搜集情報，內容涉及政治、經濟、兩岸關系、政策法規等多個領域，13年間共領取160萬新臺幣的“經費”，約合人民幣36萬元，“月薪”2300元。

真實間諜案件案發時間、地點，作案動機、手段等的真實性，是一種“現在式”在場。而在觀看諜戰劇《對手》之前，很大一部分觀眾已經通過觀看《焦點訪談》播出的紀錄片或通過閱讀其他文本對這幾起案件的來龍去脈有所了解。換言之，這幾起間諜案的真實案情、人物原型，于《對手》來說是作為“底文”被剪貼和復制的。在劇情框架內，大量的現實生活細節被填充在間諜活動與反間諜活動的過程中，使整個案件更為完整和立體，主要人物被賦予獨特的弧光，迎合了當下電視劇觀眾的審美需求和對真相的渴求。與以往諜戰劇展現漫長革命戰爭年代的傳奇故事，時而令觀眾感到有距離、不真實相比照，《對手》在開播之前運用“預示”的手法成功調動了觀眾的期望值，使觀眾在觀看過程中對故事情節與人物的思考以“回溯”方式實現?？傮w而言，諜戰劇《對手》具有創新性地將原本單一的、當下關涉國家安全系統的知名反間諜案件融為一個整體性新文本。不僅體現了創作者們對現實的高度敏感，更以一種互文性的創作使作為“當時當事”的案件不斷被重演，通過就近時效重新整合混亂、迷茫的社會價值秩序，以便更好地對觀眾進行價值共同體的認同建構。

二、開放邊界——從職業空間向公共領域敞開

《對手》的敘事空間向公共領域展開，使正反雙方打破了傳統的僅屬于間諜斗爭的語境閉環，脫離真空環境，將諜戰置于當代現實社會語境之中。于是社會的諸多癥候也就自然而然地進入了諜戰這個專業性的領域內，在社會關切的現實問題上開拓了國產諜戰劇的新格局。中年危機是一個具有普遍意義的文化癥候，《對手》在諜戰線索間，巧妙地串聯起“中年”這一人生階段面臨的普遍性危機與情緒焦慮，它是突轉的社會帶給所有中年人的“副產品”。因而，無論是間諜夫婦還是國安干警，該劇塑造的每一個中年角色都具有藝術的普遍性和典型性，是現實社會中年群體的鏡像式寫照。其中包括對子女教育問題的過度焦慮，以致產生自我迷失。丁美兮對女兒李小滿教育問題的焦慮已經超越了正常范疇，隱匿的間諜身份給她帶來的強烈的不安全感，使她將關注和愛全都壓在了女兒身上，不止一次地對李小滿強調：“為了你，讓我怎樣都行。”但丁美兮以自我擱置為代價的母愛并沒有帶來她所希冀的美好，反而引發了一系列危機：不僅直接誘發了母女間的親情危機，更為自己和家人帶來了生命安全威脅。而劇中中年群體面臨的焦慮和危機，也絕非指向單一要素，還包含著職場危機，是人到中年無法適應職業需求的本體性困境。李唐一開始是出租車司機，突然被公司通知要自己出錢更換新能源汽車，他舍不得，卻也只能通過憤憤不平順走會議桌上所有礦泉水的方式來表達自己虛弱的不滿和抗議。同時，也都經歷著情感危機。對于堅守工作崗位忽視家庭的國安干警段迎九來說，夫妻長期分離，帶給其丈夫陳華的是中年感情生活的“另一半缺位”現象，導致二者之間的情感風波伴隨全部劇情發生、發展和結束。此外，家庭暴力、校園暴力、早戀、性教育、教育改革禁止有償補課、金融理財騙局、高利貸、校園貸等內容也在劇情中得到了展現。該劇有效地植根于社會現實具體問題，并做出有力的反思和回應。在職業空間向公共領域敞開的過程中，《對手》的社會融入感得到增強，觀眾除開能旁觀敵我雙方的激烈沖突之外，還能夠從中尋求到更多生活共鳴感和“普通人”共通感的收視可能，從而擴大了觀眾范疇。亦如列斐伏爾指出：“正是日常生活中的人，能最直接認識他本身的處境。正是通過對日常生活的批判，人們才能恢復一種能擺脫無形的壓抑的能力和得以自我表現的能力?！?/p>

三、引導規訓——喪失信仰、身份的間諜與國家安全意識的公眾普及

作為風向標之一的國產電視劇，天生是“黨和人民群眾的耳目喉舌”，當其中“一個類別的常規與主流意識形態密切相關的時候，那個類別就比較流行”。諜戰劇自誕生以來，就在主動適應不同時期鮮明的國家意識形態要求和觀眾期待，因而具有了更強的藝術生命力，同時其所具有的引導和教育功能亦不容忽視。近一個時期以來，國內外安全環境和形勢的變化為我國國家安全帶來了新的風險和挑戰。為此，國家安全機關相繼開展了“2018—雷霆”“迅雷—2020”等專項行動，沉重打擊了境外間諜情報機關針對我國的滲透破壞活動?！吨腥A人民共和國國家安全法》《中華人民共和國反間諜法》《反間諜安全防范工作規定》等相關法律法規的落地實施，則為樹立總體國安全觀、加強國家安全知識教育提供了法律依據。在此背景下，諜戰劇《對手》的熱播無疑是消費與主流意識形態的合謀：通過對傳統諜戰類型劇的轉型、修正和創新，包括與現實反間諜案件形成互文和開放空間令“反間諜”進入人們的日常生活，實現了收視率、經濟效益、政治表達和引導規訓觀眾的多重目的和訴求。從引導規訓觀眾的角度來看，《對手》分別從喪失信仰與身份的角度對間諜加以規勸，并從“間諜就在我們身邊”的視角，對中國公民敲響“樹立國家安全意識”的警鐘。

傳統類型諜戰劇在作品呈現過程中往往緊扣個人價值為集體價值服務的命題，人物命運隨理想、信仰及隨之而來的奮斗與犧牲漂泊。而《對手》中最扣人心弦的反面角色李唐、丁美兮甚至幺雞，都是只有“職業”而無“信仰”的間諜。暗中潛伏17年，間諜們早已融入夏州普通人的日常生活，正如李唐向段迎九所說，“我的家，就在夏州”。但他們又要在上線的催逼之下，去完成不屬于普通人范疇的間諜工作。職業選擇使他們的生活始終夾雜著被迫和身不由己，“間諜就像是一個個小卒子，過了河只能硬著頭皮往前走,敢回頭看見的只有自己人的槍口”。除了生命并沒有所謂自由意志外，他們一方面要以出租車司機、人民教師、麻將館老板等身份為生計奔波；另一方面又被上線無限期拖欠行動經費和退休金，連作為普通人的生活都難以維系。李唐面對高額獎金時，甚至產生舉報自己、留錢給女兒的念頭，令觀眾啼笑皆非，“你知道大陸鼓勵民眾舉報間諜，獎金是多少嗎？咱倆一年掙的錢，加起來也就是個零頭。有的時候我都動心了”。由此可見，李唐等人作為間諜，是信仰缺失的，或者說其信仰普遍集中在了私人領域，是維護自身與家庭的信仰，而絕非對某個政治組織具有情感和意識上的歸屬感，因而更不可能對該組織的政治觀念表現出絕對忠誠。對李唐而言，“忠心貫日月，奮勇撼山河”只是和“嘀嘟專車為您服務”一樣沒有誠意的職業口號。這也注定了“無信仰”的間諜們，終究不足以成為對國家忠誠、對信仰堅守的段迎九等國安戰士的對手。同時，作為間諜時刻經受真實自我與偽裝身份矛盾拉扯的政治化主體，精神信仰的缺失，無疑將會加深間諜內發性的身份焦慮。這一點在作為女性間諜的丁美兮身上表現得尤為明顯。作為母親、妻子和中學教師，她只向往安穩日子，但卻不得不屈從于上級的淫威，踐踏著市井社會身份與角色，被動地去色誘男性工作對象。丁美兮在這種不顧倫理底線的行為中，飽受社會身份與間諜身份的分裂之痛，無言地承受來自女兒李小滿、弟弟丁曉禾與社會公眾的質疑和不滿。當身份的矛盾、焦慮最終走向不可調和，選擇自首之路，或許成為丁美兮能夠彌合身份、解除焦慮的最好結局，她也最終實現了對于自己向往的普通人身份的回歸。這樣的劇情設置，必然能夠在某種程度上引導仍在從事間諜活動的違法分子進行自我勸誘。

此外，相比信仰缺失以及由此加深的身份焦慮，對于作為“流浪者”“異鄉人”的間諜來說，最為致命的，莫過于身份的喪失。在“執棋之手”政治權術斗爭的支配下，作為棋子的間諜，通常難以擺脫被遮蔽、被拋棄甚至被抹殺的命運，喪失身份。《對手》中，隨著林彧對“國寶”——大陸某軍工研究所負責人孟強策反的完成，獲得完整核導彈信息，李唐和丁美兮的存在便失去了既定目的，轉而成為以上線林彧為代表的“自己人”急于拔除的“眼中釘、肉中刺”，遭到抹殺。他們也意識到自己的存在是可有可無、不被承認的。生命安全的威脅像一把達摩克利斯劍懸在間諜夫婦頭上，他們也嘗試過一些無濟于事的抗爭和自救。但情況愈來愈糟，最終他們選擇與夏州市國安局合作來實現對自我、對家庭的拯救和對身份的尋回。該劇借李唐之口，表達出對其原所屬間諜情報機構玩弄權術的抗議，和對“同僚”真情實感的規勸，“段迎九把李小滿的視頻和病例拿到我面前的那一刻，我已經完全明白了，究竟誰才是真正能幫我的人，不是林彧和他背后那只殘忍的手，是段迎九，是丁曉禾，是夏州市國安局”。

除了對間諜的規勸，《對手》還著重向公眾普及了國家安全意識和反間諜意識。首先，該劇通過敘事視角的轉變拉近了題材與觀眾的距離，精妙入微、確證不移地展示了日常生活中最常見的普通人群，棋牌館經營者、出租車司機、人民教師、民營企業家、修鞋匠、小商販、軍事愛好者、酒店服務人員等，是如何在境外情報機構布控下，逐漸編織成用于搜集情報、傳遞信息的諜報網絡。提供了危險示范，警醒觀眾間諜具有偽裝性，可能正以司空見慣、看似平凡的面貌“潛伏”在你我身邊。不少觀眾戲稱，“看完這部劇之后，都忍不住地懷疑起了周圍的鄰居們會不會就是那些行走的‘50萬’”。其次，《對手》還有意識地指出境外情報機關及其代理人策反利用的人群，除研究低空無人機防御系統的總工程師劉曉華和在某軍工研究所擔任負責人的“國寶”孟強等傳統“重點對象”外，部分警惕性不高的“側面人物”也是他們精心選擇的“切入點”。如能夠直接接觸到高凈值客戶名單的銀行經理秘書、在進出口公司工作的學生家長、喜愛在網上交友的“軍事迷”、和海軍軍官談戀愛的牙科醫生等，他們都可能成為境外間諜引誘、拉攏和威脅的對象。一旦忽視“防諜”重要性，則將步步淪為間諜的幫兇，逾越法律紅線，甚至威脅到生命安全。同時，該劇還將“12339”國家安全機關舉報電話和反間諜標語以近乎生硬的方式植入劇中：李唐從寫有“維護國家安全，是每個公民的神圣義務”的大標語前走過，標語下端還掛著一條紅色橫幅，上寫著“發現危害國家安全的間諜行為全國統一舉報電話：12339”；當小陳秘書被金世達接走后，陳父撥打了“12339”舉報金世達是間諜；廣場舞大媽警惕性也很高，因為懷疑小區有人從事傳銷活動，將包含國安機關舉報電話在內的所有舉報電話全部撥打了一遍……這樣的情節設置，雖然在合理性與真實性角度令觀眾產生了失衡的感覺，但的確能夠以具象化的方式普及反間諜知識，起到積極提示所有觀眾“維護國家安全是每個公民應盡義務”的作用。

正如編劇王小槍所意識到的那樣：“諜戰題材故事有天然的緊張感，人物也有更復雜的內心世界，這一類型天然會被觀眾喜歡。而在題材相同的情況下，創新不夠，這是諜戰題材作品遇到的最大瓶頸。”《對手》的熱播似乎為這一難題提供了可供借鑒的例證：它從生活真實出發，在互文性的視野中進行藝術再創造；在敘事視野方面開放空間，輻照廣袤社會圖景，融入新看點，引起更多觀眾的共鳴；同時，該劇也不忘在敘事中印刻“樹立國家安全意識、保護國家秘密、維護國家利益”的現實命題。當然，《對手》并非盡善盡美，除部分情節缺乏真實性與合理性之外，敘事視角的轉變既是編劇的創新性嘗試，又是極具風險的寫法。在用生活質感塑造反面人物的過程中，極易令觀眾與之產生共情，從而生成錯誤的價值判斷。但仍須肯定的是，在大量相似性文本中，《對手》表現出的顛覆性創新仍是寥若晨星而彌足珍貴的，這是諜戰劇不斷向前邁進與演變的澎湃動力。