回眸與審視：中國戲曲電影百余年美學嬗變

徐 明 劉 洋

(1.江蘇師范大學傳媒與影視學院，江蘇 徐州 221009；2.宿遷學院藝術與傳媒學院，江蘇 宿遷 223800)

戲曲是中國一項古老的傳統藝術，當西方“舶來品”的電影技術進入中國后，很快地結緣于中國傳統戲曲藝術，產生了獨具民族品性的“戲曲電影”類型。所謂戲曲電影，以戲曲表演為拍攝對象，著力展現出中國獨特的戲曲藝術魅力，記錄著中國戲曲表演大師們藝術成就和優秀的中國戲曲劇目，弘揚中國悠久的民族戲劇傳統。中國戲曲和西方電影相互融合，使得很多優秀傳統的戲曲劇種和劇目，借助于電影媒介獲得了更廣泛傳播、傳承。由此，戲曲電影才有了今天自己的身份，得到中華民族文化的廣泛認同。

中國戲曲電影自誕生以來，迄今已經有百余年的發展歷史，題材品種繁多，民族文化濃厚，美學特征獨特，獨具地域性和方言性等特征。但當我們全面去系統審視和認識中國戲曲電影時，卻意外地發現當下歷史資料來源不夠全面，歷史發展脈絡梳理不夠系統，很多核心概念界定不夠清晰，致使在新時代中國戲曲電影逐漸走向衰退。其根本原因在于人們對戲曲電影發展規律和藝術特性認識不足。本文擬從辨析視角，追溯中國戲曲電影歷史發展軌跡，全面梳理分析戲曲電影各時段藝術特征和美學嬗變，重新審視和認識戲曲電影的獨特個性與藝術魅力，期待能推進中國戲曲電影健康發展。

一、“嬰兒學步”的初創實驗

中國電影肇始于1905年，北京豐泰照相館老板任慶泰，利用活動攝影術嘗試在自然光照下，實況記錄京劇大師譚鑫培表演的“請纓”“舞刀”和“交鋒”三段武打動作戲，誕生了中國人拍攝的首部電影《定軍山》。此后，任慶泰又大膽地與多位京劇大師合作，實況記錄了譚鑫培的《長坂坡》、俞振庭的《金錢豹》《白小灘》、許德義的《收關勝》、小麻姑的《紡棉花》等經典表演片段。這是中國電影史上最早用活動攝影術，純搬演式“影戲”電影記錄實驗。所記錄的“影戲”片段，被拿到了北京大觀樓和吉祥戲院放映，獲得了“萬人空巷來觀之勢”的商業效果，由此開啟了中國戲曲表演的實況記錄美學特性，拉開了中國電影與戲曲相聯姻的帷幕。

戲曲是中國電影最早的拍攝對象，自1920年起，電影開始在戲曲土壤中生根發芽，梅蘭芳大師等京劇名伶們，與上海商務印書館等合作，記錄了《天女散花》《木蘭從軍》《麻姑獻壽》《四郎探母》《春香鬧學》等演出片段；戲曲劇目《霸王別姬》中“劍舞”、《西施》中“羽舞”、《上元夫人》中“拂塵舞”、《木蘭從軍》中“走邊”、《黛玉葬花》等表演片段。他們借用電影技術審視自己的表演技能與藝術水準，還通過商業劇院中輪換公映，獲得商業利益和社會名氣。此時舞臺表演重點在“念、唱、做、打、舞”等情節上，相比于任慶泰的實況拍攝，有了“戲”與“影”相交融的電影化美學樣式，形成了“銀幕戲曲片”電影形貌，銀幕開始逐漸替代舞臺表演。

有聲電影《歌女紅牡丹》(1931)的產生，改變了早期戲曲電影默片扮演記錄，片中巧妙地運用了《穆柯寨》《玉堂春》《四郎探母》和《拿高登》四個唱白片段，讓表演中情節氣氛得到增強，濃郁民族戲曲文化開始被真實地再現，觀眾第一次嘗試到“看戲和聽戲”的新藝術樣貌。其后，相繼推出了《四郞探母》《周瑜歸天》《林沖夜奔》《霸王別姬》《斬經堂》《三娘教子》等有聲戲曲電影。這時，真正有了戲曲表演式的電影美學樣貌。

戲曲電影的“以影就戲”美學觀，最早是費穆導演與梅蘭芳先生合作拍攝京劇《生死恨》時共同提出的。他們從戲曲劇本、表演程式、舞臺布景、精華情節等過程，進行戲曲電影化實驗性探討。劇中“潼關寨、山路、桃林、樓閣、茶樓戲院、回廊、經堂”等重點舞臺場景戲，拍攝時設計出有虛有實的舞臺布景，且鏡頭視角不斷地變換等，使舞臺程式化表演呈現出有簡有繁、聲情并茂、看戲和聽戲的新美學特性，奠定了真正意義的中國戲曲電影的雛形樣式。著名電影理論家卡努杜曾言道：“電影最內在本質，是作為演出這個本質去理解電影。”戲曲能拍成電影，應去打破戲曲表演程式，用電影化形象表現出戲曲精美演出，提供給人們另一種看戲曲的方式，一種比舞臺更直觀的戲曲美學形式。

不難看出，早期中國戲曲電影數量整體并不多，扮演式記錄較多，生存空間較小，真正的戲曲電影卻寥寥無幾。但美學探討中從扮演式記錄，到舞臺戲曲短片及聲畫融合的戲曲片，直到有了看戲和聽戲等實驗嘗試，才真正讓中國電影在豐沃戲曲土壤中不斷地生根發芽，一步步地發展壯大，形成了中國戲曲電影最早期的美學根基和形貌。

二、“身份認知”的類型創作

中華人民共和國成立后的“十七年”，中國邁入一個新公有制社會，廢除了很多落后舊體制。傳統自營式戲曲電影告別了隨波逐流的生存時期，出現了繁榮與發展新現象。管理中步入“正規化、科學化、統一化”的三個機制。大量傳統劇種和優秀劇目被逐漸發掘出來。據統計，僅1951年到1961年的10年間，中國戲曲電影生產總量高達93部，年均約9部。銀幕上涌現出很多劇種的戲曲電影，曾一度獲得了社會好評。代表性有京劇《宋世杰》(1956，桑弧)、《紅樓夢》(1962，范岑、朱石麟)等；越劇《梁山伯與祝英臺》(1954，桑弧)、《追魚》(1959，應云衛)、《碧玉簪》(1962，吳永剛)等；錫劇《雙推磨》(1954，左臨)、黃梅戲《天仙配》(1955，石揮)等。昆曲《十五貫》(1956，淘金)、呂劇《李二嫂改嫁》(1957，劉國權)、漢劇《杜十娘》(1957，許珂)等，諸多優秀劇種和劇目被搬到銀幕上，影片數量增多，劇種創作繁多，中國戲曲電影開始呈現繁榮壯麗的景觀。

“十七年”的中國戲曲電影，在國家政治宣教推動下，創作和生產都獲得了國家大力扶持。這時，一批電影導演和戲曲藝術家們相互合作，從歷史、政治、社會倫理等視角，重點挖掘中國戲曲的民族文化性。用戲曲文化講述反抗舊社會體制，樹立愛國精神，塑造正義的民族個性；講述國家“地域”的民族文化和群體英雄等。越劇《梁山伯與祝英臺》《天仙配》等，均在控訴舊社會對人性的迫害，突出反映新時代普通人的愛情自由和忠貞等主題。歷史劇《楊門女將》《穆桂英掛帥》《百歲掛帥》《轅門斬子》《穆桂英大戰洪州》等劇目，均重點突出了楊門四代人共同守衛邊關、精忠報國、奮勇殺敵的家國情懷，為國捐軀的民族精神。現代劇《劉巧兒》《李二娘改嫁》等，以反映抗日民主根據地人民，在中華人民共和國成立后黨的領導下，生活觀念和思想意識的改變，揭示了舊社會體制的危害性，樹立了新時代的現代人物。新劇目《好媳婦》《紅管家》《朝陽溝》《紅花曲》等，均表現社會主義建設中底層小人物，謳歌他們艱苦創業的時代精神，樹立個人英雄形象，以新時代政治宣教代言人，得到了社會廣泛認可和喜愛。這些帶有強烈時代精神和藝術感染力的影片，促進了戲曲電影的快速發展，形成“十七年”戲曲電影劇種劇目多樣化的美學形式。

“十七年”的中國戲曲電影，在類型表現上不斷追求多劇種的開拓，制定出“古為今用，推陳出新”的新文藝方針，讓中國很多瀕臨衰退或正在消失的諸多地方劇種有了新的生機。如經典昆曲《十五貫》、滬劇《羅漢錢》、漢劇《二度梅》、曲劇《揚乃武與小白菜》、川劇《杜十娘》、紹劇《孫悟空三打白骨精》、河北梆子《蝴蝶杯》、廣東粵劇《搜書院》、現代劇《劉巧兒》等地方劇種，都被拍成戲曲電影，從而拯救了這些正要衰退或消失的地方劇種危機。也很好地響應“百花齊放，百家爭鳴”的國家文藝“雙百”方針，進一步推進了中國戲曲電影民族個性和地域性創作。同時，這些不斷被挖掘出來的新地方戲曲劇種，讓很多有著幾百年或上千年歷史的傳統戲曲，有了新的命運轉折，再次在銀幕上大放光彩。如昆曲《十五貫》的出色演出，《人民日報》曾專門做過評論，“一個戲救活了一個劇種”的奇跡。正因為很多地方劇種的戲曲被不斷地拍成電影，充分體現出中華民族精神和智慧精華，形成這一時期中國式民族精華劇種和優秀地域劇目創作的美學特性。

“十七年”的中國戲曲電影，除了地方劇種繁多、風格多樣外，還呈現諸多流派異彩紛呈、百花爭艷的新局面。有京劇派、越劇派、黃梅戲派和豫劇派、昆曲派等占據主流地位。這些不同劇種的流派，漸漸形成了很多戲曲電影美學風格，社會影響力更勝一籌。如京劇流派有梅派、程派、譚派、麒派四大體系，“梅派的樣、尚派的棒、程派的唱、荀派的浪”等。京劇演唱時“曲調立象盡意，表演精致有韻味，對白言有盡而意無窮，唱腔字正腔圓，以圓為美等個性特色”。拍攝時關注到各流派獨自的藝術特性。京劇《梅蘭芳的舞臺藝術》《群英會》等，以程式唱腔為本，演員表演為主，探討舞臺個性美學特征。越劇和評劇分布于浙江杭州和上海一帶，百余年的歷史發展中，藝術流派體現在劇目中唱腔、念白、做功等形式，以樸素淡雅而著稱，講究旋律含蓄深沉、吐字清晰、韻味醇厚等特色。像越劇《紅樓夢》《梁山伯與祝英臺》《柳毅傳書》等，注重人物刻畫細膩，唱腔中充滿情感內容；評劇《劉巧兒》《秦香蓮》《花為媒》等，唱腔中充滿抑揚頓挫和聲情并茂，達到以情帶聲，體現出人物情感起伏動蕩等視覺效果。豫劇源自河南梆子“土戲”，像《花木蘭》《穆桂英掛帥》《秦香蓮》等，均以唱腔中抑揚有度、語聲鏗鏘大氣、行腔酣暢、韻味醇美、表演生動活潑、善于表達出人物內心情感而著稱，至今在豫劇電影中仍然是代表之作，占有舉足輕重的地位。當然還有川劇、漢劇、昆曲、秦腔、瓊劇、黔劇等地方劇種，伴隨著時間推移，主觀條件和客觀需求，各種流派戲曲電影紛紛登場，呈現出其多流派的美學特征。

應該說，“十七年”期間的戲曲電影，整體創作在繁榮中發展，各類劇種和優秀劇目的挖掘，各劇種流派間揚長避短地涌出，使中國戲曲電影民族類型發展走向成熟。其間影片數量增多和質量提升，一批批個性鮮明和富有民族特色的戲曲電影劇種不斷涌出，成績極為卓越，這是中華人民共和國成立后民族文化身份類型電影最為重要的建設期。

三、“另辟路徑”的樣板京劇(1966—1976)

“文革”十年，被冠稱為極左思潮期。政治運動風起云涌，階級斗爭愈演愈烈。在“再革命”的狂熱中，文藝領域中最有影響力的戲曲藝術，自然被政治意志所裹挾，出現了最具代表性的“八部革命樣板戲”電影。這是“文革”十年極左思潮中，最為顯著的政治宣教代言品，當時曾經風靡全國，有著獨樹一幟的特殊文化標志。

1967年5月31日，《人民日報》社論發表了《革命文藝的優秀樣板》。以“八億人民八臺戲”為思想主導，確定了現代京劇《智取威虎山》《紅燈記》《奇襲白虎團》《沙家浜》《海港》《龍江頌》與芭蕾舞劇《紅色娘子軍》《白毛女》為文藝標準樣本，出現了“樣板戲”一詞。八部革命京劇樣板戲，均來自1967年5月1日北京匯影時，歷時37天，演出218場，觀影人數高達33萬。當時為了普及全民學唱革命“樣板戲”，“文革”領導小組先后于1972年至1974年間，將八部戲曲拍攝成電影在全國公映。樣板戲曲電影成為這時期一個極為罕見的文化現象，不僅改造了傳統戲曲電影文化模式，且以簡單、樸素，濃厚的政治時代氣息，彰顯出最獨特的戲曲藝術魅力，最能體現出新革命現實主義中戲曲電影美學觀點。

“文革”的十年，紅色革命文化主題占據主流地位。文藝革命緊緊圍繞著“階級斗爭”主線，講述抗日戰爭、解放戰爭、新四軍、抗美援朝和新時代工人、農民等主體，他們在不同時期為了國家解放，為革命事業，不忘進行革命斗爭，紅色文化為主題，甚至放棄家庭、親情、愛情等。《智取威虎山》改編于長篇小說《林海雪原》，講述解放軍偵察員打入深山敵人軍營中，一舉將殘余敵人全部殲滅。《紅燈記》改編于故事《自有后來人》，講述一個非原生家庭中，三代人一起共同抗日的故事。《沙家浜》改編于滬劇《蘆蕩火種》，講述1939年新四軍地下黨養傷期間與“偽救國軍”進行階級斗爭的故事。《奇襲白虎團》講述了中國志愿軍抗美援朝的故事。《海港》改編于現代話劇《海港早晨》，講述和平年代，海港碼頭工人們不忘階級斗爭的故事。《龍江頌》講述農村階級斗爭的故事，《紅色娘子軍》《白毛女》均移植于同名芭蕾舞樣板戲改編電影，講述革命軍人與民眾間紅心相依。每一部樣板戲都在講述優秀紅色故事，演員表演和動作設計精雕細琢，凸顯出紅色文化時代性和高藝術水準創作，貼近“文化”革命主流宣教意識，很契合戲曲電影的時代政治美學需求。

“文革”的十年，樣板戲具有特定時期文化現象，強調新革命現實主義再現。因為在“十七年”的舊戲改造運動中，曾經嚴肅批判過舊戲曲中“死人”占領舞臺，過多塑造古代帝王將相、才子佳人，屬于“牛鬼蛇神”的文化傳播。“文化”革命主要將傳統舊劇進行文化改造或清退，工農兵永遠是文藝舞臺中重點主角，英雄人物永遠是時代政治榜樣。《紅燈記》中鐵路工人李玉和，《智取威虎山》中偵察兵楊子榮，《沙家浜》中指導員郭建光和地下黨員阿慶嫂，《紅色娘子軍》中黨代表洪常青和平民吳瓊花，《海港》中裝卸碼頭黨支部書記方海珍，《龍江頌》中農民代表白水英等。不難看出，這些英雄人物塑造，無論在歷史劇還是現代劇，都把革命現實主義中英雄作為舞臺中心，強調劇中重點人物中要突出正面人物、正面人物中要突出英雄人物、英雄人物中要突出主要英雄人物的“三突出”創作原則，臉譜化、程式化、角色化審美表達。劇中重點塑造出具有時代特征的“高大全”英雄形象，他們能為奉獻一切，從“工農兵”形象出發，運用一切藝術手段塑造出英雄形象，體現出戲曲電影這一時期“還原舞臺，高于舞臺”的美學追求。

“文革”十年，樣板戲成為特殊年代的獨角戲。砸碎舊戲曲藝術傳統，否定“十七年”建立的電影機制，按照“樣板戲”的政治宣傳意識，重點塑造工農兵和革命英雄，非常鮮明地迎合“文化革命”時代精神需求，成為革命斗爭中最重要的宣傳武器。藝術表演保持舞臺中“影戲”精彩，特別注重英雄人物的塑造。像歷史英雄李玉和、楊子榮、郭建光、阿慶嫂等，現代英雄方海珍、江水英等，其形象表達中注意到“敵遠我近、敵暗我明、敵小我大、敵俯我仰”等視覺效果。用長鏡頭塑造出工農兵的高大形象，暖色調表現英雄人物，冷色調表現敵人，讓英雄們的形象呈現出階級立場堅定、黨性原則鮮明、胸懷共產主義理想，發揮政治意識的宣教作用。視聽語言上，用仰拍視角和“近、中、全”等鏡頭，將英雄放置在最為突出的位置，造成“我大敵小”等視覺主次、重點突出、精益求精等特征。中國傳統戲曲有著千余年的歷史傳承，通俗易懂，老少咸宜，傳播范圍和力度極大，相比于其他藝術品種，更利于社會廣大觀眾接受，傳播影響力廣闊，形成這一時期樣板戲一統天下的局面。

“文革”十年，樣板戲作為特殊年代的紅色記憶，在戲曲電影史上為最重要篇章。影片數量和題材雖然不多，但卻凝結著眾多藝術家的共同智慧和多年心血。讓傳統戲曲藝術被移植改造成榜樣，解決和彌合戲曲電影創作中，進行電影化轉換過程中遇到的很多未決問題。但過于強調英雄人物、正面人物、主要人物的“三突出”觀念，脫離了現實生活，主觀意念強，極具教條化、概念化等傾向，政治印記特別烙有時代感。不可否認，樣板戲承載了特殊年代的紅色記憶，仍具有令人耳熟能詳的影響力，是一份繞不開的歷史文化遺產，成為無產階級文藝革命的最高典范。

四、“多元探索”的商業市場

“文革”結束后，中國整個社會開始撥亂反正，文化領域進行了解放思想，使被禁錮了十年的電影，開始擺脫“文革”政治束縛，重新回到了大眾視野，并在厚積薄發的思潮下，掀起了第二次再創作新高潮。戲曲電影創作緊跟時代，迅速完成了重建，影片產量也隨之恢復，一大批極具民族特色和多樣風格的新優秀作品涌出。僅在1978至2010年間，戲曲電影產出總數量高達86部，影片創作數量迅速提升，成績斐然。經典有《祥林嫂》《逼婚記》《西園記》《姊妹易嫁》《鐵弓緣》《白蛇傳》《包青天》《七品芝麻官》《桃李梅》《李慧娘》《升官記》《西施淚》《孫悟空大鬧無底洞》《火焰山》《呂布與貂蟬》《孟姜女》《五女拜壽》《啼笑皆非》《唐伯虎》《陳世美喊冤》《木蘭傳奇》《竇娥冤》《嗩吶情》《徽商情緣》《程嬰救孤》《桃花扇》《西廂記》《七品知縣賣紅薯》《楊門女將》《廉吏于成龍》《村官李天成》《霸王別姬》《曹操與楊修》《新穆桂英掛帥》《大鬧天宮》等。諸多精品戲曲劇目不斷地被挖出，既有對過往的“十七年”戲曲電影進行追溯，也有一種新的深層反思與未來展望，呈現出一個令人矚目的新成熟與繁榮期，主要新突破在于：

戲曲電影創作的新時期回暖，這是“十七年”之后，戲曲電影再度恢復活力的繁榮期。一批傳統優秀戲曲電影重新回歸銀幕。有越劇《梁山伯與祝英臺》《紅樓夢》，昆曲《十五貫》，黃梅戲《天仙配》，京劇《楊門女將》，評劇《秦香蓮》，等等，它們以其深厚的民族文化內蘊和精湛藝術力量，重新贏得廣大觀眾特別喜愛。同時，一批傳統新戲曲電影，遵循文藝創作“推陳出新”的原則被不斷推出。改編于魯迅小說《祝福》的越劇《祥林嫂》，曾于1956年和1984年兩次被搬上銀幕。改編后故事更加簡潔完整，人物刻畫生動，心理描寫細膩，表演動作簡樸優美，形成了新時代現實主義新戲曲電影的美學范式。又如地方戲的《開茶館》和《小鐵弓緣》，被改編成京劇《鐵弓緣》，延續了荀慧生、戴綺霞、關肅霜等表演經典傳承。每次改編都緊扣時代，表演中精彩細節不斷被挖掘，女主角陳秀英個性鮮明，極具俠女形象，表現出她對愛情忠貞，對敵人疾惡如仇，呈現出獨特的女性民族形象。越劇《李慧娘》中的人物形象，依據舞臺劇中“文武兼容”的表演特色，對高難度的武打動作和演唱中的舞蹈身段等進行改造，除保留原舞臺的審美風格，更多從人物臉譜化、布景象征性、演出程式化等進行創新，尋找相平衡性的新藝術和市場商業價值，滿足新時代需求。新時代戲曲電影語言特別注重視覺化、歌舞動作連貫性、劇情情節和情感氣氛明晰性等，以適應新時代觀影體驗和商業電影市場，表現出新時代戲曲電影重新起步，新的思想性和藝術性美學拓展，改進新時代戲曲電影面臨商業市場的利益驅動。

新時期戲曲電影有極好的發展機遇，各類劇種戲曲人與各年齡層次電影人，他們都在這方沃土上辛勤耕耘，不斷加大新編和改編各種戲曲劇目創作，重新認識戲曲電影類型特性，不斷提升戲曲電影的影響力。其根源在戲曲是一門極強的舞臺綜合性藝術，有著極為厚重的多樣性劇種和劇目等，這是戲曲電影創作中取之不盡的豐厚資源。新時代的戲曲電影，除引進了西方電影理論外，美學觀念也發生了根本性的新變化。主要擺脫舊“文藝服務于政治”和“三突出”等創作傾向，弱化直觀政治電影美學風格，注重影像藝術性和電影商業性，重新獲取戲曲電影民族類型化藝術價值，創新中探索新的拓展。如豫劇《七品芝麻官》、越劇《五女拜壽》和京劇《升官記》等，都借用了喜劇風格去活躍舞臺中的人物形象，重視戲曲中演員表演身段，舞臺中寫實性實物道具，增加舞臺藝術整體美感和趣味性，滿足受眾日益增長的文化精神需求和商業市場價值性。如《白蛇傳·情》，從劇作、人物、動作、布景等進行情緒體驗改造，電影敘事中以特效方式，將“戲”與“影”及“情”與“景”融為一體，彰顯出戲曲電影至情至美的藝術效果，表達出戲曲電影與戲曲舞臺間的藝術區別。劇中人物和情節并非表演程式復制，而在打破原有創作經驗、技巧和舞臺程式，展現富有生活化戲曲影像藝術特征方面，令人耳目一新。這些有益嘗試讓戲曲電影影像敘事更加貼近故事片樣式，為新時代戲曲電影類型化，有了自我突破提供新參考經驗。其實，戲曲電影的不斷創新，除傳承了民族戲曲精神，更多對表演程式進行生活化改造，高度提煉出面對市場激烈競爭的新審美體驗。尤其對劇種多元化開拓，優秀新劇目不斷改造，不斷打破舊格局，漸漸形成了新時期中國戲曲電影“臺上一聲啼，臺下千人淚；臺上一人笑，臺下萬人歡”等美學觀影效果，表現出新時期戲曲電影藝術美學魅力和市場導向。

戲曲電影技術改造大膽突破，增強視聽觀影新效果，符合新時代現代人的精神需求。戲曲電影是一種光影藝術，傳統戲曲劇場表演和舞臺演唱極具藝術魅力，電影技術僅作為復制與再現。如戲曲表演中鑼鼓聲、音樂伴奏、演員唱腔等，都被作為重點的電影語言，迎合了人們聽戲和看戲的審美體驗。但新時代數字舞臺技術的發展，消減了傳統表演舞臺程式，戲曲情感融入唱、念、做、打，特別在戲曲表演中歌唱、念白、歌舞表演等進行去繁去難，注重簡單易懂，“唱功”更注重“唱情”，力求滿足新時代戲曲電影的受眾精神需求。如《梁山伯與祝英臺》(2013)，梁山伯人物形象呈現多種心境，符合電影新審美節奏，表達相愛之人間無法相守的悲慘情境，演唱聲腔、音樂等營造出“以情帶聲，以聲傳情，聲情并茂”的意境，無論表演身段、表情、唱腔等均充滿人物真實情緒，形成了一種規定情境的審美表達。特別是3D虛擬影像應用，增強了電影畫面臨場感、沉浸感和觀影震撼感，拓展出戲曲電影表演空間感和層次感，戲曲電影開始借助環境空間、視聽技術手段渲染氣氛，達到以景生情，深化意蘊。如3D戲曲電影《霸王別姬》，由數字3D虛擬布景投影，逼真地再現了“垓下重圍”“悲歌別姬、虞姬舞劍、烏江自刎”等重點場景，3D所形成的龐大舞臺空間視覺沖擊力特別強烈，視覺造型也在內實外虛中有體驗感。3D戲曲電影《曹操與楊修》，開頭戰爭中“草船借箭、火燒連營”等重要情境，利用3D技術產生萬劍飛刺的獨特視覺效果，頗有歷史戰爭大片之感，營造出一種新的魔幻、迷醉的視覺驚奇和情景感，產生出一種新技術戲曲電影美學風格，視覺觀賞性和愉悅感都非常強烈。

顯然，新時期的戲曲電影，相比于早期扮演和“十七年”的新編類型創新，不僅創作中遵循舞臺戲曲再現，還要遵循商業市場需求。戲曲電影面臨舞臺表演創新和商業市場競爭時，開始借助于高新技術制造新視覺形式、新藝術機制，創造新樣貌，適應新觀眾和新商業市場需求，重新回到健康和繁榮的發展道路之中。

結 語

回望中國戲曲電影所走過的百余年歷程，面對不同時代發展變遷、不同文化環境的美學嬗變，其創作觀念時刻在變。我們考察中國戲曲電影百余年的發展歷程時，其生命根源主要在中國擁有諸多淵源深厚的優秀劇種和劇目，有極高的傳統舞臺藝術，有眾多觀眾喜愛，創作中一直從未丟掉自身獨具的民族戲曲文化標志，不斷繼承戲曲中的傳統文化精華。面對每一個關鍵轉折點時，雖然有起有伏、有興有衰，但事實上卻一直堅守著中華優秀民族戲曲文化的傳承與傳播，歷史長河中時時在綻放奪目光彩，精彩無限。從誕生到至今，一直在不斷綿延，眾多電影工作者和戲曲藝人不斷努力探索前行，不斷將各種戲曲藝術與電影融合發展，最終彰顯出中國戲曲電影的獨特民族品性與美學風格，不斷地前行并發揚光大。