迷霧中的女性：當代中國諜戰電影女性形象建構

楊雪團 劉菁菁

(廣西藝術學院，廣西 南寧 530022)

近年來，《聽風者》《懸崖之上》《蘭心大劇院》等以諜戰懸疑為題材的電影再次回歸到中國主流電影市場，并獲得不錯的反響，讓大眾看到了這類電影創作的生命力。縱觀新世紀以來的中國諜戰電影，皆延續了傳統諜戰片的敘事內核，以立體的人物形象和懸念的故事邏輯完成了精妙絕倫的影像敘事。與過去不同的是，“新諜戰片”擁有更加開放更加包容的電影創作環境，以及多元化的創作群體，使得諜戰片更具“可看性”和“商業性”。

回顧自“十七年”至今的諜戰電影發展歷程，經歷了從集體英雄主義到歷史夾縫中個體生命的書寫轉變，敘事上打破了類型化題材與“非黑即白”的二元對立敘事結構，其中最明顯的是“女性形象”在影片中的建構與嬗變，“形象”為作者創作的結果，承擔著作者所屬的社會及群體的想象。因社會文化制約了性別意識和性別行為的形成，而影視創作又與當下社會思潮息息相關，這些諜戰電影中逐步成長的女性形象，恰恰折射出時代體制的變化與中國現代性思想浪潮的變遷歷程。

一、“諜戰片”作為方法

《電影藝術詞典》中，將1949年后我國出現的一些保護社會主義祖國，反對敵特滲入破壞為題材的影片歸屬于“偵探片”，但習慣上稱之為“反特片”。在性質上，反特片與偵探片相似，都經常以“正義”和“邪惡”為矛盾沖突，二者斗智斗勇，并最終以正義一方戰勝反派做結局而展開的敘事。“反特片”的命名在不同時期也有所變化，在20世紀50—70年代基本上維持這一命名，80年代以后，由于國際和國內政治形勢的變化，隱蔽戰線反間防特的主題逐漸淡出銀幕，政治話語逐漸削弱而淪為一種故事背景。伴隨全球化和娛樂化的滲入，反特片創作也逐漸豐富并演變為“諜戰片”。但總體而言，這種電影類型沒有脫離國家安全機構與間諜特務英勇斗爭的光榮事跡的表達，無論是經典反特片還是逐漸演變而來的諜戰電影，依舊能看出這種創作風格的繼承性，故本文將以“諜戰片”為概念做討論。

中國諜戰電影是特定歷史和社會條件下的產物。中華人民共和國成立后，中華民族終于結束了100多年的苦難歷史，過去這段歷史夾雜著本民族內憂外患的憂慮意識和苦難意識，然而這種意識在1949年之后未曾停息，一方面，新生政權尚未牢固，潰敗的國民黨勢力依舊虎視眈眈；另一方面，冷戰的開啟讓蘇聯為代表的社會主義陣營的國家陷入了艱難的處境。這種民族憂患意識便在“諜戰題材電影”中得到抒發，比如，《無形的戰線》(1949)在開篇和結尾處都反復點明本片的主題：“毛主席說：‘在拿槍的敵人被消滅以后，不拿槍的敵人依然存在，他們必然要與我們做拼死的斗爭，我們絕不可以輕視……’”將民眾的心理和國家意識形態的詢喚并置于影像表達之中。無獨有偶，20世紀40年代開始蘇聯也誕生了一批同類型題材的驚險片，如《區委書記》(Секретарь райкома)、《秘密任務》(Секретная миссия)等以保衛國家、與反動分子斗智斗勇為題材的革命歷史驚險片。彼時的中國與蘇聯有著相似的歷史環境和民族心理，自然與這類題材結緣，在題材與藝術手法上都對蘇聯電影有所借鑒。

在這種民族心理以及社會背景結合下，“中國諜戰電影”順應時代社會語境，與現實文本構成了一種“文本間性”，在個性和特質上均圍繞著意識形態展開，將“個人情感—集體政治理念—民族國家想象”三者關系匯入公式化的敘事系統里，呈現著鮮明的藝術特質。比如，精神內核具有雙重性，這種雙重性表現為“自我”和“民族國家”的二元關系，這種關系在歷史書寫進程中不斷被強化，最終集體想象的政治激情填滿了個人情感體驗過程，從而形成個人投身于時代和國家的精神內核，外化則表現為“正義”打敗“邪惡”的敘事邏輯。20世紀50年代伊始，以《無形的戰線》等為代表的一系列諜戰影片綜合了“反特”“驚險”特色，以公安為正義的一方打敗試圖謀反的特務為敘事線索的影片，已經初步奠定了這類題材的創作雛形。在國家進入社會主義以及計劃經濟體制后，文藝創作尚未有自由條件和觀眾親近性的情況下，這種刺激又符合時代語境的新的類型片無疑為觀眾呈現了新的創作面貌和審美期待。到了20世紀八九十年代，政府電影主管部門為電影提供政策支持，文藝創作也迎來了相對寬松的創作環境，傳統的創作風格開始發生逆轉，“個人情感”在作品中得到了認可，《戴手銬的旅客》(1980)、《神秘的大佛》(1980)、《霧都茫茫》(1980)、《波斯貓在行動》(1986)等一批諜戰電影開始重新反思傳統保守主義文化下的人物塑造，將“非群體意識”和“對人的發現”融入驚險類型的敘事思維。新世紀以來，隨著我國加入WTO世貿組織以及現代化進程快速發展，中國電影在娛樂化和商業化上突出重圍，諜戰電影也在繼承和發展中呈現新的面貌和創作格局。

二、“去性別”女性形象打造

作為一種與歷史、社會以及文化意識形態關系緊密的類型，諜戰電影中的女性形象成為身體政治的性別化建構，其演變闡釋著政治規訓，歷史的主體身份，大眾文化的生產、想象以及消費。

毛澤東同志于1942年在《在延安文藝座談會上的講話》中指出：“革命的文藝，應當根據實際生活創造出各種各樣的人物來，幫助群眾推動歷史的前進。”表明人物塑造的功用性。在諜戰電影的“初探與嘗試”階段，伴隨文藝創作體制化、民族化以及大眾化的口號，電影淪為政治的工具和時代的傳聲筒。這種創作主流賦予敘事二元對立的框架，也影響了人物塑造被割裂為“非黑即白”“非好即壞”的典型化處理。在歷史意識和男性意識為主導的合力交織下，女性角色的性別特征常常被遮蔽或隱去，并且這種特征相對固定和臉譜化，外在表現為中性化的氣質，內在則表現為女性情感體驗的缺失。

在社會主義現實主義的創作語境中，影像中的女性角色存在無關乎性別差異，只充當故事走向的載體。最明顯的表現是外形上，氣質以及衣著皆看不出女性特征，清一色的厚重軍裝以及短發外形，甚至被“異化”為男性的陽剛氣質。女性主義學者波伏娃曾說：“扮演成為男人，對她來說會是失敗之源。”認為這是一種“非本真的回避態度”，將女性“異化”為男性特征的同時，恰恰是在無意識的狀態下承認男性氣質的優越地位，女性的本真性便在無形中被壓抑。以經典諜戰電影中的幾種正面人物形象分析，第一種類型為無性格、符號化的女干部角色。比如，《無形的戰線》里的工廠女同志，影片中她作為配角出現，呼喚女特務崔永芳洗心革面，是正義、道德的傳聲筒以及意識形態符號的能指，這類人物在電影中并沒有性別區分，僅作為敘事載體以及工具般的作用存在。

第二種類型則是“去性別”化的女英雄。比如，在《激戰前夜》(1956)中，為了顯示我黨偵察兵英勇善戰的精神，開篇便展示了海防工作組組長周潔在海上捉拿特務分子時，英勇地跳入海水中的情景。但隨后周潔在一次執行任務的過程中因錯失良機讓敵人落跑，鏡頭特寫了她因無法完成任務而陷入彷徨的困境。隨后魯隊長進入畫面，以開導者的身份。她解開心結，周潔才從此覺醒和成長，最終配合組織完成任務。無獨有偶，《秘密圖紙》(1965)重點塑造了一個機智聰慧的女偵察兵形象，她身穿警服日復一日地游走在保衛人民的工作場所之間。盡管影片有意識地突出這一女性角色地位，但是她在重要關頭的幾次抉擇仍舊是依靠來自男性話語的啟發引導。比如，在梳理案情時，公安局丁局長的“提醒”讓石云重新陷入思考，并在畫面插入毛主席的語錄作為聲音信息：“有些同志，對于復雜事務不愿意做反復深入的分析研究，而愛做絕對肯定或否定的簡單結論……”正是這段指示性的話語讓她徹底解開謎團迅速破案。石云這一人物承擔了意識形態的傳聲筒以及被啟發的對象，人物的個體意義并不是她自己的，而是作為奉獻社會的載體。無論是周潔還是石云，皆是這一時期正面人物女性塑造的模式或縮影。她們在角色地位上，大部分是作為配合男英雄完成反特任務的搭檔；在行動上，其思考意識往往遜色于男性角色，她們的個體性別表征總是被壓抑。細究其原因，首先，符合“工農兵形象”的刻畫；1949年7月，中華全國文學藝術工作者代表大會確立了我國社會主義時期“新文藝為工農兵服務”的基本路線方針。“工農兵形象”成為彼時銀幕形象的方向與說明，認識價值大于審美價值。20世紀50年代，中國共產黨所領導的婦女運動實踐過程中曾提出“婦女能頂半邊天”的口號，鼓勵女性走出家庭面向社會，尋求男女平等和成功。一時間大量的“鐵娘子”“女戰士”等形象成為該時期紅色文藝的經典范式，這種審美風尚一直延續到“文革”時期。其次，作為一個從農業生產崛起的國家，大部分人口集中在農村地區，多數群體較少接觸知識文化熏陶以及觀影經驗，在意識形態表達上則需要采取簡潔明了的通俗化宣教方式，人物同一化、類型化的特征為的是更清晰更直白地將電影思想傳達給廣大群眾，雖然符合電影作為“意識形態”的屬性，但也限制或削減了作為“藝術”的本真。女性形象被建構得模糊難辨，向刻板印象中的男性形象靠攏，實質上是在迎合意識形態規范下的審美意識。

三、父權拯救視野下“物化”女性形象呈現

首先，在經典諜戰影片中，有時候女性特征雖然被恢復，但并非純粹的女性氣質回歸，本質上她沒有擺脫模式的符號化意義，仍舊是“在場的缺席”。為了突出主人公英雄主義精神，女性形象卻被物化，被“他者”建構或對照。比如，《永不消逝的電波》(1958)中的何蘭芬，她在影片中的形象與傳統諜戰電影中的女英雄不同，她并沒有被刻意打扮成高大上的中性化氣質，而是扮演了一位小資太太，用以掩蓋自己的身份。然而她的女性特征并非一種自然的呈現，其外在形象是為了混淆敵人而設置的，實質上也是一種“物化”，同時她也沒有體現女性的獨立意識。在故事中，何蘭芬的角色成長受制于李俠的啟蒙，在他的影響下何蘭芬才逐步認識自己的身份意義，了解電臺斗爭的重要性。在影片結尾時銀幕彈出李俠發電報時的特寫，去歌頌這一人物的偉大，何蘭芬卻成為被邊緣和忽略的客體。

其次，被刻意打扮成妖艷、異端般的“美麗女性”。她們充當特務角色，成為反派和批判的對象，用以魅惑取悅男性的功用性存在。比如，電影《鋼鐵戰士》(1960)，影片塑造了一個舉止輕佻并以色相引誘我軍張排長而試圖獲取機密的女情報人員，她的角色功用性以及外形特征初步奠定了這一類型化人物的雛形。《激戰前夜》(1956)則在此基礎上塑造了一個擁有雙重面孔“天使與妖女”兼備的女特務林美芳，她用美人計色誘參謀李堅，并以“善良”的女教師身份欲蓋彌彰，借此刺探軍事情報。《英雄虎膽》(1958)中的風情女子阿蘭，影片最經典的一幕是她身穿性感的衣著用迷人的身姿跳起了倫巴舞，在影片中這一片段來自男性(曾泰)的凝視，通過“正反打”手法來完成她的出場。這種視角下的“阿蘭”正是勞拉·穆爾維所提出的女人作為被“閹割”的符碼進入敘事機制，成為觀看的對象。《冰山上的來客》(1963)中的女特務“假古蘭丹姆”在群山萬壑的映襯之下，緩緩地打開面紗完成人物的出場，與解放軍阿米爾“初次”相遇，在得知真實的古蘭丹姆與阿米爾有過童年姻緣后，女特務以此為契機刺探軍報，最終被一網打盡。除此之外還有《秘密圖紙》中的鋼琴家“23號”等，此類“美女特務”的形象均承擔著相同的敘事功能:她們作為考驗我方特工抵制誘惑的功用性存在，為的是襯托我方男英雄的剛正不阿的氣概，在“對照”中成為被批判的反面典型。

最后，是被主人公拯救、被啟蒙，以及有待教化的對象。如《無形的戰線》中被國民黨催眠灌輸反動思想的女特務崔永芳，以及《腐蝕》(1950)中貪圖物質追求而墜入敵特組織的趙惠明，她們在故事中往往喪失獨立的思考意識，其墮落緣于正義信仰的缺失。與此同時，“挽救使者”卻往往由男性角色來充當，他們處于中心位置和主導地位，傳播正義道德并勸誡這些誤入歧途的人物“改邪歸正”。皆因這些被啟蒙者的存在，帶有道德教化意味的主體權威便得以樹立。

從這些女性外在形象來看，這些身著奇裝異服的“蛇蝎美人”以及誘惑性感的身體展示成為“被看的客體”和男性窺視的對象。于當時文藝創作的限制而言無疑是一道“奇異的風景線”，一時間成為滿足觀眾獵奇的審美的對象。在政治話語和男性話語雙方合力交織下促使性別規范的形成，賦予這些女性角色被動的、被物化的視覺呈現。

四、“主體性”回歸與立體化女性形象構建

女性的“主體性”體現在她能夠清晰地認識到自己作為雌性的特征和力量，自覺地認識到自身作為生命存在的個體。在諜戰電影創作逐漸成熟之后，開始有意識地消除女性的刻板印象，改變過去女性主體隱匿的客觀化表達，重新探討個體存在與虛無的關系。與此同時，女性主義理論思潮在豐富發展的同時也在不斷地審視自我，跳出“二元制”的藩籬走向多元立體化的轉變。

(一)情感欲望的追求

首先是重新發現被匿藏和扭曲的女性生存體驗和女性的反抗，恢復主體的能動性。比如，情感欲望的訴求。少數民族電影《草原上的人們》(1953)成功地塑造了一個勇敢果斷的互助組組長女性角色薩仁格娃。影片細膩地捕捉到她與桑布在草原上情投意合的畫面，讓這個女性角色更加豐富可愛，對比同時期的諜戰電影創作來說無疑是一次革新嘗試。“愛與被愛的追求”本身就應該被書寫，因為它既是對個人權利的肯定，也是人物主體性的內在情感表現。

而到了成熟階段，諜戰電影則越來越關注女性自己的故事，描寫女性對各種感情的體驗與欲望，展現了女人獨特的經歷和感受，勾勒出在這個新時期覺醒、成長、實現自我意識覺醒的典型女性畫像。李安執導的電影《色，戒》(2007)講述了女特工王佳芝身負刺殺精日分子的任務最終卻陷入情感困境走向悲劇的故事。影片細膩地刻畫出王佳芝在困境中的真實體驗和狀態，去描述她的心理演變過程，以她復雜的情感體驗去呈現對父系社會的反抗。在兩性交往中，王佳芝從被動走向了主動，而男性則漸漸地處于被她審視的從屬地位。她看清了自己的初戀鄺裕民只不過是一個盲目愛國且軟弱無能的人，在與易先生相處時才感受到自我存在的意義，甚至不惜放棄了刺殺任務走向生命的終結。《色，戒》在影片最后以一段蒙太奇將學生王佳芝在學生禮堂被詢喚回頭的背影以及在懸崖前她輕蔑地直面自己的悲劇命運做對比，從作為特工的“麥太太”到作為自我的“王佳芝”，凸顯了以女性細膩的情感體驗以及心理活動去解構父權話語中最權威的象征——抗戰與榮耀，亦是以女性的思維習性在男權文化中的反叛呈現。

(二)作為身份的性別叩問

“身份”是個體從屬于一定群體的標志，對“自我身份”的叩問不僅是對“我的存在”的主動思考，也是一個價值判斷。越來越多的文藝創作關注到主體身份的多重性，厘清自身復雜的特性，方可對自身潛質有一個清晰的認知。

《紫蝴蝶》(2003)以“嚴肅電影”的風格賦予人物以隱喻作用，進而表達對宏觀世界的態度。故事構成“情感”和“家國”兩條線索，講述了特工“丁慧”在分別來自兩個陣營的情人之間徘徊，作為雙方設局的“誘餌”，以及不小心誤殺了依玲的兇手，丁慧飽受愧疚和迷茫的折磨。影片用大量的長鏡頭去真實地記錄丁慧的精神狀態，在戰爭亂世以拯救家國為中心的時代，人的精神面貌以及被“異化”和“扭曲”。在丁慧痛殺了舊情人伊丹英彥后，與謝明的對話中，畫面用了黑白分明的大光比去呈現丁慧矛盾又割裂的心境，她不禁問道：“我非常害怕，我們為什么要戰斗？”謝明并沒有回答，重新著裝出發后，在一段大學生的游行示威吶喊聲中，身陷囹圄的丁慧又堅定地說：“我準備好了！”身份認同緩緩顯現。《紫蝴蝶》試圖探討女性在社會歷史變革之下所造成的心理扭曲，以其自我意識的掙扎與覺醒，去反思歷史和批判“無我”的時代和社會，從而探討個體身份的存在意義。影片以灰藍色作為畫面影調，以冷峻畫面去呈現女性生存的精神狀態，去展示女性個體與他人、與社會環境的沖突和對抗，在丁慧的身上我們清晰地看到，“去自我”的人格特征早已潛移默化地滲透到那個時代的每一個人身上。

《蘭心大劇院》(2019)同樣展示了一個在紛亂的戰爭時代，在多重身份之間徘徊與掙扎的女性——于堇，影片對她的內心世界和情感矛盾展開剖析。作為休伯特的養女，她只能完成養父給予的任務作為報答；作為前妻，她難以承受殺夫的抉擇；作為情人，肩負重任的她只能克制自己的情感；作為“雙面計劃”中的假美代子，她只能被迫扮演敵人的愛妻。以社會身份建構而言，無論哪一個身份，似乎都不是她主動選擇的結果，于堇在“制約”與“反制約”之中反復尋找自己的話語空間。影片用三重敘事空間以及特寫鏡頭去展示于堇內心的無奈與掙扎，她在真實與虛擬之間一直不停地對自我身份進行追問，倘若拋去性別身份，這些外在的身份似乎也將不復存在。拉康的“鏡像階段”理論認為：人的主體建構經歷了“理念我”到“鏡像我”的過程，即“想象界、象征界、實在界”三個階段。比如，第一階段的于堇被賦予了眾多角色無法辨識自我存在，在第二階段中她遇見了鏡像中的自己，而這個“鏡像”同樣是女性角色——白玫去充當的，一個同樣有著多重身份的女性，她既是重慶方的特務又是于堇的戲迷，并且和于堇有著相似的身世，她們在“自我”與“他者”的鏡像關系中漸漸有了清楚的認識。亦如《風聲》(2009)中的顧曉夢和李寧玉，她們在同一性對話中形成一個鏡像映射，重新發現“我是誰”和“我存在的意義”，她們在迷離和彷徨中慢慢地認知自己的性別身份和文化身份，重新作為“可見的女性”身份參與歷史的書寫。

(三)兩性平等的訴求

長期以來父權文化霸權下虛構的性別規范壓抑著兩性真實的生命狀態，傳統的性別文化一直在強調男女兩性的主客關系。隨著社會思潮對過去性別形象的虛構性塑造進行批判性反思，人們重新發現被扭曲、被誤解的性別想象不單單只有女性，同樣也包括男性。兩性之間并不是由一性來主導或控制對方，而是“去中心化”，打破二分思維模式，在互相促進、兩性和平對話的基礎上共同建構平權文化的未來圖景。

《聽風者》(2012)中塑造了兩位英雄人物：一位是憑著驚人的聽力能力破解譯碼的盲人何兵；另一位是701部隊女特工張學寧。與過去諜戰電影受男性“詢喚”或“啟發”才能完成思考的女性角色不同，張學寧在行動和思維方式上絲毫不遜色于男性角色，甚至可以說阿兵從普通調音師到學會莫爾斯電碼解譯以及完成任務的整個過程都少不了張學寧的啟發和引導，兩位人物并沒有高低之分，而是在平等和諧統一的關系中完成工作。

又如《懸崖之上》(2021)由“兩男兩女”的四個人物，設置成兩個“雌雄混搭”的小組均衡地推進敘事，四個角色都為此次任務做出了貢獻。張蘭和王郁身上體現著性別差異和作為女性的獨特性。張蘭在火車車廂上被困后，并沒有“消極等待”，也沒有經典模式下男性角色的輔助，而是通過自己超凡的靈性和經驗順利逃脫，最后順利完成接頭任務。王郁在暗號被篡改的情況下仍然能分析出對方是特務的身份，在成功營救過程中保持著縝密思考，帶有女性獨特的理性和智慧。她們作為“烏特拉”行動的成員，發揮著自身的獨特性參與歷史，成為救亡活動的中堅力量，與男性角色共同推進敘事。

五、中國諜戰片“女性形象”之批判

形象作為社會歷史文化意義上的“所指”，重構影視藝術中的刻板形象是社會現實的批判性結果。傳統影視中塑造的類型化女性形象作為歷史的、社會的、現實的以及苦難和文化困境的承擔者、犧牲者，到了新時期終于得到批判和反思，形象建構嘗試取代想象的描摹而努力向真實完整的個人靠攏，個體性別氣質重新得到恢復和改造。

(一)形象之建構策略：從宏大家國到個體書寫

1.家國贊歌

《禮記》有云：“天下一家，中國一人。”中華民族自古以來就將整個“天下”當作家來看待，對“家”有著深入骨髓的情結，這種“天下與家”互文互喻的關系形成了中國宗法社會中家國同構的模式。“家園的守護”以集體無意識的自覺行為貫穿于中華民族的精神世界之中。如《永不消逝的電波》中，為了家國責任，何蘭芬與李俠奉命構成了“小家”，并且在此過程中“何與李”這對夫妻更多的是戰友之情而沒有私人情感。以“國”為“大家”的集體無意識成為一種國家想象和情感結構。

馬克思主義學者杰姆遜指出：“在第三世界的文本中，個人命運總是包容在大眾文化之中，總是以政治寓言或民族寓言的形式來表現的。”王國維曾指出：“悲劇的審美價值是教化與解脫。”從20世紀30年代抗戰電影創作伊始，“革命悲劇”一直貫穿于愛國題材創作的情感結構和表達邏輯之中，苦難中的人物抗爭意識印證了現代中華民族“不服輸”的精神內核。對于悲劇的審美和表達，中國有著自己的文化邏輯，西方悲劇認為個人的性格沖突是悲劇的來源，而中國悲劇源于道德倫理和本體欲望的沖突，是外部環境所造成的。愛國題材敘事則將道德倫理的束縛改寫成家國責任的沖突，主人公個人情感讓位給國家事業，以在維護國家利益的斗爭中犧牲的方式完成主體性建構，是其主觀能動性的選擇。

諜戰電影中塑造的英雄形象時常因國家危難而深感行動困難，但他們不會放棄行動，以悲壯的犧牲換來建設美好祖國的希望。如《聽風者》用了一段平行蒙太奇將張學寧的追悼會和我黨成功剿滅反動分子的過程并置于同一畫面之中，來凸顯人民英雄大智大勇的奉獻精神。《風聲》中的顧曉夢，影片沒有正面去描述她傳遞情報的經過，而是將人物置于一個相對封閉的空間內，不動聲色地面對敵人的嚴刑逼供的悲慘遭遇，以及最后她在旗袍上留下的暗號獨白：“我的肉體即將隕滅，靈魂卻將與你們同在。敵人不會了解，老鬼、老槍不是個人，而是一種精神，一種信仰……”來歌頌人物的崇高性和直面悲劇的價值。

2.個體命運書寫

20世紀初的“五四啟蒙主義”開啟了中國現代文化變革道路，中國現代文化從此踏上了現代性的新征程，個人主義的自我意識貫穿現代社會的崛起過程，同時也催生了中國婦女的解放運動。這些反封建的新女性竭力地擺脫男性與傳統家庭的束縛，尋找獨立與自由，并在此環境下書寫著自己所獨有的精神苦悶。

五四新文化并沒有一個完全統一或一致的隊伍，他們都是各自本著自己的理解認識，主張參與五四思想啟蒙和政治救亡，完成了中國社會歷史現代化變革。“愛國、進步、民主、科學”的鮮明旗幟分化為“反帝愛國”與“思想啟蒙”兩條道路并置發展，二者在“肯定人的價值”和“實現人的解放”中形成一個交會點。然而，人類解放不僅是作為一場單純追求個人自由的人類解放運動而展開的，而是將“個人主義”與倫理原則、道德規范相提并論，最終以“社會主義人道主義”精神調節“個人主義”的欲望。這便解釋了為何抗戰題材電影或是新諜戰電影中，獨立女性的“個性解放”從不以放縱和享樂主義為追求，而是自覺地在性別認知的基礎上，以平等的身份完成自身的主體性闡釋以及建構，共同建設家國的期冀。

隨著思想解放運動的同步性深入，“人道主義精神”得到了繼五四以來的再次挖掘，要求重新審視電影中的主體意識和人的命運。新世紀以來的諜戰片，越來越傾向于在傷感中哀嘆個體命運的悲憫。在故事中，任務的完成與否并不是影片所要表達的主題，而是更多地去反思這段歷史讓人失去了什么，展示人物在歷史變革下不知何去何從的無奈。《紫蝴蝶》以冷眼旁觀的態度展示兩個花季少女(丁慧和依玲)的命運因為歷史時代的變革走向末路，流露出無可奈何的惋惜。《蘭心大劇院》在船塢酒吧倒下的于堇，似乎又回歸到作為演員角色回到戲劇場景中，只能在短暫的錯覺中扮演愛侶、扮演英雄。女性的悲劇命運是時代的縮影，顯露出父權文化剝削下的性別憂慮，對小人物的主體的失落、離散的彷徨以及失語狀態的重新發現是對世俗生命的尊重，也是對歷史的尊重。

諜戰電影從初期我方大獲全勝的皆大歡喜結局，向雖然我方勝利但卻以無數個犧牲換來的悲憫代價的敘事轉變，透露著對“個體命運”的關懷以及“反戰思想”的主題控訴。以個體人物的悲劇來深化主題的同時，闡釋著人的生存困境以及對自我命運的認知與抗衡。

(二)形象之多元：從信仰價值到審美消費

1.信仰價值

從“十七年”時期到“文革”結束之前，官方的意識形態化身為宏大的家國信仰價值，主導著主流意識的表達。20世紀80年代開始，伴隨蘇聯、東歐社會主義國家的解體，全球化的滲入以及包容的開放性政策，讓國民信仰價值發生嬗變，開始反思長期以來以宣傳教化功能的單一化為特征的政治意識和信仰價值，轉向著眼于中國的現實，以理性認識的成果為基礎。

隨著現代化進程的發展，當代中國正在邁向一個價值重建和價值多元化的征程。從社會公共領域到文化藝術的創作，都陸續關注到了身體、主體性、性差別和亞文化等問題，體現著人對自身與世界的積極探索。轉型后的諜戰電影創作打破了符號化、高談虛辭的信仰表達，更真實地刻畫個人信仰以及對人物進行多元化的塑造。

2.審美消費

隨著女性主義思潮在當代中國的接受與影響以及女性消費者群體在社會文化已經具有足夠的影響力，讓兩性平等的話語逐漸生成。正是女性的消費主體和欲望主體在社會文化中的地位的明顯提升，讓過去以父權制視野下的心理需求和社會文化需求作為構建女性形象的定義逐漸消解和更迭，社會文化呈現出積極樂觀的“性別意識”樣態。性別形象開始從“集體主體性”走向“個體主體性”塑造，并以多元化姿態呈現。

主流價值觀是主流社會的意識形態，是對當下社會取向的一種認同。文化生產方式的轉變、媒介的更迭以及新文化形態的興起，使原有的文化生態格局發生了整體性變化。諜戰電影中的女性形象建構從單一典型化走向豐富立體化的嬗變，成形于激烈的文化博弈之中，女性形象現代化的過程映射著中國社會文化現代性進程中對“個性”缺失的彌補以及對性別差異的尊重。

法國學者露西·伊利格瑞指出：“如果我們仍說著同一的語言，那么我們只能再現同一性的歷史。”人物塑造的概念化和規范化難以讓作品貼近生活，正是多元化和開放性才讓新的文化得以構造。作為歷史嚴肅題材的諜戰電影，從初期電影遵循著集體主義思想感情的歌頌以及“為政治服務、為工農兵服務”的創作導向，已經逐漸走向關注更多群體以及和平思想的歷史反思，其中女性形象從初期作為中性化、男性角色的襯托、被“物化”的“花瓶式”存在，到以獨立的姿態參與到愛國敘事的嬗變，背后映射的是中華民族的文化底層邏輯和現代性思想浪潮的變遷。

盡管在消費語境的加持之下，進入主流視野的女性形象仍然承擔著一部分消費者觀賞的欲望載體，暴力場面或者帶有性征意味的身體描摹仍然不時地出現在諜戰電影的視野當中，這種外化的形象構造仍然遺留著對女性窺探欲望的痕跡，但無論如何，至少我們已經看到創作者形成破除傳統性別文化的認知和努力探索兩性平等友好相處的話語空間，這為女性形象的重構提供了契機與更多的可能。

結 語

中國諜戰電影在創作上正逐步修正社會文化所扭曲的女性形象，重新發現個人意識和情感空間，以革命悲劇重新審視個體命運在宏大歷史架構內的流轉，不僅印證了當下中國電影更加開放更加包容的創作環境，亦是影視創作越來越發揚合理“有情”的人文精神的自覺反思。在政策放寬以及市場化發展的今天，諜戰電影作為本土自覺生成的一類片種，未來的發展任重道遠。