論晏殊詞在明代詞選評中的接受與正宗地位的確立

魏 若 君

(河南大學 文學院，河南 開封 475001)

晏殊是宋仁宗時期政壇和文壇的領袖，他與其門生故舊一道，通過自身創作切實推動了不同于唐代的宋型文化發展定型，從而對中國文化的發展流變產生了深遠影響。晏殊詞在北宋聲名頗高，如南宋曾季貍《艇齋詩話》言：“晏元獻小詞為本朝之冠。”[1]324靖康之變使南宋士人心態發生極大轉變，南宋文士雖對晏殊詞中體現的藝術成就仍持肯定態度，但其富貴閑雅的特點已很難引起共鳴，晏殊詞的接受也隨之進入沉寂期。元代詞體衰微，于此大環境下，晏殊詞與晏幾道詞被合稱為“晏詞”，沒有見于文本的對晏殊詞的單獨評價，至此晏殊詞的接受跌入谷底。入明之后，隨著詞創作的興盛，批評家對晏殊詞的接受發生了轉折。學界對這一問題關注不多，其中曾素蕓的《晏殊詞接受史研究》和張中秀的《詞論、詞選中的晏殊詞的研究》兩篇碩士論文，梳理了從宋至清晏殊詞的接受史，并對各時期的接受狀況進行了分析，展現了晏殊詞在歷史層累過程中的經典化歷程；張琛的《宋代二晏詞接受史研究》則對比了晏殊、晏幾道在宋代的接受情況。本文試圖以明代思想文化變化為背景，通過分析明人對晏殊詞的選評，勾勒晏殊詞在明代詞論中走向正宗的演變軌跡。

一、明人對晏殊詞閑雅風格的確認

論及晏殊詞的風格，宋人多視為閑雅。吳曾《能改齋漫錄》引晁補之對宋代詞人的評價云：“晏元獻不蹈襲人語，而風調閑雅。”[2]469李之儀在《跋吳思道小詞》中云：“良可佳者，晏元獻、歐陽文忠、宋景文則以其余力游戲，而風流閑雅，超出意表，又非其類也。”[3]310均把“閑雅”視為晏殊詞的風格特點。所謂閑雅，即指一種嫻靜文雅、從容安舒的狀態。經過宋初六十年的休養生息，仁宗朝政局安穩、繁榮開放，晏殊作為仁宗在太子時期就陪伴身邊的舊臣，仕途尤為順達，得以擁有相當豐裕的士大夫生活。這便是晏殊閑雅詞風形成的社會基礎。

明人對晏殊詞閑雅風格的肯定主要通過詞選表現出來。除《花間集》《草堂詩余》等改編本外，流傳至今的明代詞選有《類編草堂詩余》《天機余錦》《花草粹編》《詞的》《古今詞統》《古今詩余醉》等六種，這六種詞選共選晏殊詞九首，分別為《蝶戀花》(簾幕風輕雙語燕)、《浣溪沙》(一曲新詞酒一杯)、《玉樓春·春恨》、《踏莎行》(小徑紅稀)、《浣溪沙》(青杏園林煮酒香)、《踏莎行》(細草愁煙)、《破陣子·春景》、《漁家傲》(楚國細腰元自瘦)和《訴衷情》(青梅煮酒斗時新)，晏集中的大量宴飲祝壽詞無一入選。這九首作品中，除《破陣子·春景》以明麗活潑著稱外，其余詞作都淋漓盡致地體現出晏殊詞“閑雅”的風格。

首先，晏殊詞“閑雅”風格根植于宋朝士大夫階層的閑適生活之上，這種閑適基于富貴，又超于富貴。晏殊在評價寇準“老覺腰金重，慵便枕玉涼”和李慶孫“軸裝曲譜金書字，樹記花名玉篆牌”等詩句時，笑說如此詩句為“乞兒語”[4]133。而晏殊“樓臺側畔楊花過，簾幕中間燕子飛”“梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡風”這樣的詩句，雖然只寫亭臺樓閣，但其中景致又非尋常人家可以想見，同時觀景之人亦須擁有閑雅志趣才可見此景，如此才為真正的“富貴氣象”。晏殊詞的閑雅風格正是以這種“富貴氣象”為背景的。《蝶戀花》(簾幕風輕雙語燕)從思婦閨房輕輕擺動的簾幕寫起，隨著女主人公的步伐先觀覽宅院中的造景，可即使如此，思婦心中愁緒依舊難以開解，于是“百尺朱樓閑倚遍”[5]61，希望得見歸人。正因無事，思婦之心只能寄于游子之身，游子不歸，則思婦之愁連綿不絕。于此宅院之中，思婦看到的不是錦緞朱樓，而是斜陽青苔，此足以見女主人公有觀察生活中幽微之景的雅趣。晏殊用紛飛的柳絮、濃云下的薄雨做比，寫出思婦連綿交織卻并不厚重的愁緒，而這種愁緒本身便是雅致的。其次，閑雅通過哲理性思索表現出來。以詞抒懷，喟嘆生命有限，抒發憂患意識，源于馮延巳。歷代也多有詞評家認為晏殊之風近于馮延巳，劉攽有言：“晏元獻尤喜江南馮延巳歌詞。其所自作，亦不減延巳。”[6]292劉熙載說：“馮延巳詞，晏同叔得其俊，歐陽永叔得其深。”[7]111如《浣溪沙》(一曲新詞酒一杯)一詞，寫暮春之景，抒傷春之情，雖展現了作者對于美好事物終將消逝的無奈，但并未一味沉浸在時光易逝的傷感中，而是轉換視角看到燕子歸來的生機。在這里，晏殊書寫了哀與美共存的世界，并對其進行了全面的觀照。也因此，晏殊詞較晚唐五代詞多了一分通達疏朗之感。

在繼承宋人對晏殊詞閑雅評價的基礎上，明人對這一特點進行了更多維度的分析。夏樹芳在《宋名家詞序》中指出，晏殊等人的詞是“立朝建議，大義炳如”之余“風雅之別流，而詞壇之逸致也”[8]2。這一將“雅”提高到“風雅之別流”的高度的評價，既展現了文體意義上詞在歷史發展中地位不斷上升的趨勢，也說明了明人承認晏殊詞符合各個層面上“雅”的標準。沈際飛則從讀者論的角度分析了讀者在閱讀晏殊詞時，也需懷有閑雅的心態，才能真正領會晏殊詞的獨特風格，如“斜陽送波遠”一句，“望之澹然，其中甚切。不許速領，必數過之”[9]5342。只有讀者在閑暇的時光和悠然的心態中細細品味晏殊之詞，才可領會詞中描繪的“澹然”景色。總之，明人對晏殊詞的分析更為細膩，對“閑雅”風格的認知更為一致。

二、明人對晏殊詞玄超與逼真特點的提出

明人論及晏殊詞的特點，“閑雅”之外又發掘出了“玄超”。夏樹芳《刻宋名家詞序》言：“茲刻《宋名家詞》，凡十人。捃摭俊異，各具本色。余得而下上之。轆轤酣暢，若同叔之玄超，小山之流媚，柳屯田之翻空廣調，六一居士之清遠多風，幾最按拍。”[8]2所謂“玄超”，即玄遠超脫。《說文解字》釋“玄”曰：“幽遠也。黑而有赤色者為玄。象幽而入覆之也。”[10]188玄本指黑色，黑色似乎可隱藏一切，神秘難測，所以“玄”字又引申出神秘而難以捉摸的意思。《說文解字》釋“超”的本義為“跳也”[10]69，引申義是超出一定范圍之外。不同于由規則和實體圈定的實在可知的世俗生活，“玄超”兩字連用，展現了一種不拘于世俗之中，由心靈解放而帶來的超脫之感。不同于五代宋初其他文人多用詞描繪實體的美，晏殊詞基于生活本身而不囿于物品之中，反以一種出乎其外的視角對生活進行觀察和書寫。晏殊本人對生活“超以象外”進行觀看的視角即是其“玄超”詞風的來源，當其時，地位和關系所構成的桎梏已不存在，許多檻內人“望斷天涯路”也難以解決的問題都煙消云散。晏殊在追求自由時的表現不同于魏晉名士展現的桀驁姿態，他是以一種更為圓融的心態面對當下的處境。郭子章《豫章詩話》載：

晏元獻公為京兆，辟張子野為通判，新納侍兒，公甚屬意。先字子野，能為詩詞，公雅重之。每張來，即令侍兒出侑觴，往往歌子野之詞。其后王夫人寢不容，公即出之。一日，子野至，公與之飲，子野作《碧牡丹》詞，令營妓歌之，有云“望極藍橋，但暮云千里。幾重山？幾重水？”之句，公聞之，撫然曰：“人生行樂耳，何自苦如此？”亟命于齋庫支錢若干，復取前所出侍兒，既來，夫人亦無復誰何也。[11]272

此文敘述了晏殊與侍兒的故事。晏殊因夫人不悅而將侍兒逐出，后讀張先詞作引發人生苦短應及時行樂之感，遂將侍兒召回。從逐出侍兒來看，晏殊對內院之事不甚關注，頗具儒者風范。而召回侍兒時，感嘆“人生行樂耳，何自苦如此”，又頗有道家的超世脫俗之風。晏殊在經歷內心的拉扯之后選擇委屈夫人而順從己意，希望由此得到真實自由的自己，但他也明白外部世界不可能全如他夫人一樣一味讓步于他，因而更多時候晏殊希望通過莊子“心齋”的方式來達到精神的自由，這種精神的自由并非通過對抗外在來達到，因為一個試圖和外在不斷斗爭的精神是無法達到真正安寧的。因而晏殊詞中既有享受富貴生活的愜意與自在，亦有面對人生流轉起伏的超然心態。晏殊本人也展現了許多對立的品質。為政，一方面他更偏向保守，甚至因此而被后世詬病；另一方面，他提拔了諸多賢臣名士如范仲淹、歐陽修、王安石等，他們皆成為推動北宋兩次新政的中堅力量。論詞，《珠玉詞》中多描寫歌兒舞女之容貌姿態，但他卻為自己辯護說自己的詞作和柳永的市井俗詞不同。生活中，他雖以太平宰相聞名于世，愛好酒筵歌舞，但同時《宋史·晏殊傳》也記載他“性剛簡，奉養清儉”[12]10197。宦海沉浮中，出身清貧的晏殊并未在身處高位時暢言心中的激動，在被誤解和打壓時也不會憤而號啕，他的喜悅和失落都適可而止。一方面，晏殊以老莊的超然旁觀世界，也旁觀自己；另一方面，晏殊用儒家的方式和準則為人處世。于禮克己而內求自在，這是晏殊在融合儒道兩家思想后找到的在現實生活中通往和諧與自由的路徑。體現在晏殊詞中，《珠玉詞》收詞一百三十八首，涉及生活的不同方面：其中祝壽詞能讓讀者感受到對生命本身的認可；寫歌妓神態身段的詞中，能看到其展現的人體和諧之美而無流俗之感；表現離愁別緒時，看到的是晏殊心中對人生必然經歷分離的無奈。但無論是寫喜還是寫悲，晏殊的情感態度都是平和的，這種“平和”不是為了達到中庸而在寫作時故意克制的結果，而是晏殊認為人生本就是歡喜與悲傷的結合體。因而在讀晏殊詞時，沒有撕裂和沖擊的體會，更多的是和諧之感。不少人評晏殊詞只評其閑淡，但夏樹芳更深入一步地看到了這種平和心緒下面的基礎：唯有以一種玄超的視野注視世界，才能懷有如此平靜和諧的心態和盈盈脈脈的風度。在對晏殊詞風的把握中，可以看到明人對晏殊生命觀念的解讀較前人更近一步，晏殊詞中展現的哲思和澹然都是晏殊以“玄超”為基本點在觀覽人生后留下的釋懷的喟嘆。

逼真是明人對晏殊詞特點的又一發現。“真”是構成優秀文學作品的重要因素，但審字核句，細論晏殊詞中“真”的體現，則始于明代。文學作品想要達到逼真的境地，既需要作者筆力深厚，勾勒的景色事物讓讀者感到如在目前，還要求作者本人性格真率，描寫自己當下的心態情感時不加矯飾。晏殊以詞聞名，筆力自不必多說。性格方面，歐陽修《跋晏元獻書》評道：“公為人真率，其詞翰亦如其性。”[13]1924認為晏殊文如其人，真誠率真。但歐陽修并未舉例子進行說明。明人吳從先則對《玉樓春》中的“逼真”之處做了細致分析，其詞云：“綠楊芳草長亭路，年少拋人容易去。樓頭殘夢五更鐘，花底離情三月雨。無情不似多情苦，一寸還成千萬縷。天涯地角有窮時，只有相思無盡處。”[5]77吳從先曰：“上是閨中相對景，下是閨中相思情。又‘五更鐘’‘三月雨’兩入神。又：相思無盡，直吐衷情矣。又：春景春情，句句逼真，當傾倒白玉樓矣。”[14]1134所謂“閨中相對景”，就是閨中思婦眼中春天的景色。本詞起筆第一句就是思婦在長亭送別時看到的“綠楊”“芳草”“長亭路”，三個名詞連用，勾畫出春天城外無法洗脫的荒蕪之感，少婦的孤獨之感也隨景色一同生發出來。而當思婦回到家中，“相對景”就成為被栽培在庭院中的花朵，雖然美麗，卻囿于庭院之中，在三月細雨的籠罩中生出淡淡哀愁，這時少婦的形象于孤獨之外多了幾分無聊和無奈。在這二重“逼真”的景色轉換中，“閨中相思情”的微妙變化自然而然地流露出來；同時，晏殊對游子的心理描寫也極為逼真，“年少拋人容易去”[5]77一句，一反古來寫分別時依依不舍之態，寫出了年少游子離家遠行時心里充滿探索未知世界的激動和期盼。正因游子根本無暇顧及身后之人，思婦之思得到了進一步的強化。在此基礎上，晏殊以思婦的口吻直言：“天涯地角有窮時，只有相思無盡處。”[5]77這一對內心情感的直切表述，毫無扭捏之態。正因如此，沈際飛評此詞：“爽快決絕，他人含糊不是。”[9]5336晏殊在此詞中塑造了一個真誠直白的抒情主人公形象，她對內心情感的表達毫無矯飾，說出讀者不便言說之情，因而讀者更覺其逼真。此外，吳從先還評《蝶戀花》(簾幕風輕雙語燕)道：“上敘心事傷春不自見，下擬歸期早晚未可知。又：傷春情緒為之計歸期，最堪寫出真情。又：上曰未見，下曰未知，無非模寫春懷種種處。”[14]1161而對詞頗有研究的楊慎亦稱此詞“景真”[15]。卓人月則在《古今詞統》評《相思兒令》曰：“‘春來依舊生芳草’，何其逼肖。”[16]197感嘆晏殊詞中的景物描摹逼真神肖。況周頤曾說：“真字是詞骨。情真、景真，所作必佳。”[17]6自南宋之后晏殊本人受到的觀照并不多，縱覽《明詞話全編》，明人評選的晏殊詞不過《玉樓春·春恨》《破陣子·春景》等十二首，其中四首只錄其詞而未有評述，但有評述的八首詞中有三首被明代詞論者評其有“逼真”的特色，可見明人對晏殊詞“逼真”特色的發現和重視。

明人對晏殊詞風格的確認既源于文本，又與其時代背景息息相關。在明代心學發展，儒道進一步融合的時代背景下，明人敏銳地察覺到晏殊以溫暖色調寫蕭瑟之感的手法，于閑雅的表達中體現玄超之致。而晏殊詞中描實景、抒本心的真誠和明人崇真的評詞標準也相契合，使明人發現并確定了晏殊詞“逼真”的風格，從而進一步完善了對晏殊詞風格的確認。

三、正變視野下對晏殊詞的定位

“正變”確立的方式有兩種。一種是以時間為軸，將“正”和“變”看作原始和后繼的關系，這種區分方法源自先秦崇源始、立統緒的思想。雖然關于詞的起源在研究上一直模糊不清，但不可否認中晚唐之際的“大多數作品都已被稍后的《花間集》、《尊前集》等流行詞集所選錄，表明了當時人們對這些作品作為詞的集合體與文本范例性質的共同認識”[18]124。而這些作為范例的詞，大多具有明顯的女性化特征。北宋詞人多在這種“正變”視野下將晚唐五代婉約詞視為正宗，詞的功能作用也被定為娛賓遣興。從另一個維度上看，“正”也有正直、正見的意思，其與“邪”相對。詞體興起的晚唐五代時期政權不斷輪轉，詞風接五代而下的北宋最終也落得個“倉皇辭廟”，因而南宋士大夫在進行歷史總結時，就將聲色艷麗、直白表露情感的一類詞作看作亡國之音，從這個角度來說，宋王朝南渡之后，在“正變”的擇取中愈加偏向后一種。這兩種正變之論在宋金元時期一直存在，并有所交鋒。宋人對詞體正變的劃分更看重其音樂性，宋人按樂譜填詞，李清照在《詞論》中犀利地指出：“至晏元獻、歐陽永叔、蘇子瞻，學際天人，作為小歌詞，直如酌蠡水于大海，然皆句讀不葺之詩爾，又往往不協音律。”[19]220認為晏殊詞不能完全合音律，因此其詞只能算作句讀不葺的詩。劉攽在評晏殊詞時講道：“晏元獻尤喜江南馮延巳歌詞，其所自作亦不減延巳。樂府《木蘭花》皆七言詩，有云：‘重頭歌韻響琤琮，入破舞腰紅亂旋。’重頭、入破皆管弦家語也。”[6]292綜合兩則材料可知，晏殊對音律雖了解卻不精通。到了明代，詞樂失傳，明人填詞不再考慮音樂的因素，而是以前代成熟的詞為底本，對其平仄韻律進行分析總結，形成詞的“格律韻”。詞在律化之后，評詞和作詞的門檻都降低了，在這種情況下，評論者對詞作正變的劃分，就會集中于詞作風格這一標準，而對于詞作優劣的品評，也與詞作所反映的情感內容聯系更加緊密。于此基礎上，明人認為既不清拔又不媚俗的婉約詞最能夠代表詞的本色之美。

言其業，李氏、晏氏父子、耆卿、子野、美成、少游、易安至矣，詞之正宗也。溫、韋艷而促，黃九精而刻，長公麗而壯，幼安辨而奇，又其次也，詞之變體也。[24]385

在這段論述中，王世貞把一直被視作“倚聲之祖”的溫庭筠、韋莊放在了變體的位置，這正代表了明代中后期詞學思想的兩種轉向：其一是詞作所求之“真”不是簡單的對現實景觀進行精細的刻畫描寫，注重藝術構思也不會影響作者真誠情感的抒發，“真”的標準在于詞作中可見作者性情。其二是“婉約詞”的內容不應只涵蓋閨閣之事，而是抒發一種婉轉的神思。《詩眼》中記載了晏幾道和蒲傳正對于晏殊詞是否為“婦人語”的爭論，陳繼儒《詩余圖譜序》對此進行了評論：“詩祖《三百篇》，《離騷》特文之余也。詞，詩之余也。曲，又詞之余耳。詩文發乎情止乎禮義，若旁溢而為詞，所謂提不定、撩不住，謔浪游戲，幾不知其所終。故晏元獻公未當作婦人語點入詞中。”[25]255認為晏殊之詞婉而不媚，是士大夫的婉約詞而非婦人語。此外，錢允治、胡應麟和陳子龍等人都對這種評價標準給予肯定和繼承。由此可見，明代不同詞論家對詞的正體范圍的圈定有一點出入，但晏殊之詞無論從哪個層面來講，都可被歸為正體。這是因為，中國古人認為文體有高下之別，詩降而詞，詞降而曲，因而詩的立意內涵近于詞會被視作文體的墮落，反之則值得稱贊。然詩詞之別在古代文人心中根深蒂固，主流觀點認為詞可近于詩卻不應失其本身的婉轉姿態。由此以觀，晏殊之詞既不流于艷俗，亦不過于清雅，即使不寫綺靡浮艷之景，依舊與詩不同。如著名的“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來”[5]7二句，王世貞評曰：“非律詩俊語也，然自是天成一段詞，看詩不得。”[24]1458此二句不寫閨中之景，而是流露出對生命的觀照。晏殊對此聯十分珍愛，在詩詞中都曾使用，但相比而言，其詞的流傳度遠高于詩。此即因為“無可奈何”的迷茫之情，花瓣飛落的輕盈曲線，“似曾相識”的模糊之感，“燕子”本身的女性化形象都和詞的柔婉氣質更為貼合，用詞體表達此般婉轉的心緒正合于詞體風格的定位。深受儒家“詩教”影響的晏殊在寫詩時必定注重詩歌意義的表達，因此他的詩在“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來”之后接“游梁賦客多風味，莫惜青錢萬選才”。晏殊試圖通過梁園納才的典故使詩的立意從個人情思擴展到招賢納士這一公共政治場域，然而詩中頷聯和尾聯之間情感轉換過于迅疾，整首詩給人以斷裂之感，因而《浣溪沙》之詞名遠高于《示張寺丞王校勘》之詩名。總之，晏殊詞正體地位在明朝的延續和進一步鞏固，既有賴于晏殊詞本身的清麗婉約之風，也與明人不通宋樂，單純從詞體風格內容評判詞之正變的考察模式有關。

綜上而言，明人對晏殊詞風格的認識在宋以來閑雅之評的基礎上，又發現了玄超、逼真的特點。這三種特點均與晏殊的生命觀念相契合，也與明人對詞之“正體”的認識息息相關。在明人對晏殊詞風格的定位中，可以看到有明一代士人既深受“溫柔敦厚”的儒家思想的浸潤，又常以老莊之學的超然心態解讀世間事，儒道互濟已然成為士大夫的思維方式。明人對晏殊詞別出心裁的解讀，既有助于今人更加準確地理解晏殊詞的豐富內涵，也有助于今人把握宋詞的發展脈絡和藝術價值。