湘南勾藍瑤水龍祠壁畫音樂圖像學研究①

楊聲軍（湖南師范大學 音樂學院，湖南 長沙 410000）

李 靜（湖南師范大學 音樂學院，湖南 長沙 410000）

由于氣候等原因，我國南方壁畫保存相對較少，湘南勾藍瑤水龍祠壁畫的發現，不僅為研究我國南方壁畫增添了新的內容，而且填補了瑤族無大型壁畫的空白。近幾年來，水龍祠壁畫受到不同學科研究者的青睞，他們從不同的視角給予了高度的關注與深入的研究。如從梅山文化視角研究的有劉燦嬌、楊會娟；從族群交流交融視角研究的有鄧昶；從族群認同視角研究的有龍明盛；從神袛服飾視角研究的有賀錦衛、彭迪；從民俗文化視角研究的有彭迪；從宗教信仰視角研究的有楊會娟、陳勤學等。上述研究者的努力，為揭開水龍祠壁畫的神秘面紗打下了堅實的理論基礎，也為水龍祠壁畫的保護起到了重要作用，但他們主要是從宗教、文化認同、人物服飾等方面進行論述。筆者試從樂器特征、使用、形制、類別等角度對壁畫的儀式場景進行解讀，把壁畫音樂圖像置于平地瑤族群形成的歷時性與共時性雙重維度下進行“接通”思考，以期進一步推進水龍祠壁畫乃至湘南少數民族音樂圖像學研究。

一、勾藍瑤水龍祠壁畫概述

（一）勾藍瑤的歷史語境

瀟賀古道是秦征嶺南時的主要古道之一，也是連接長江與珠江兩大水系的主干線，勾藍瑤寨是瀟賀古道上的一座重要驛站，也是一個典型的平地瑤村寨。平地瑤主要是由過山瑤逐步轉化而來的，但是由于政治、經濟、戰爭、人口遷徙等原因，其來源錯綜復雜，呈多樣性、多元性的特點。平地瑤的基本特征有三：一是編戶入民；二是交糧納稅；三是學習漢族詩書禮儀。廣義上的平地瑤包括熟瑤、民瑤等，其性質一樣，只是稱呼上有所差別。

據《永明縣志》記載：“清溪瑤、埠陵瑤、古調源（亦作古凋）、雄川瑤、唐王瑤、扶靈峒、大畔瑤、勾藍源、古澤源、凍青源、高澤源、大崦洞、大溪源，以上十三源，自明洪武二十九年歸化，皆為熟瑤，例有戶籍，服物與編氓無異，令有司歲犒牛酒，以示羈縻。”從上述材料可以看出，明洪武二十九年（1396），勾藍瑤下山歸化成為平地瑤，此后，正式受中央王朝的管轄。而編入戶籍“可以理解為地域社會建構過程的一種國家話語，不僅是一個政治和行政的議程，更是一個文化的議程”。服飾上則完全接受了漢族的樣式，從而與“編氓無異”，每年還有官府的一些慰問以及補貼等。其實，平地瑤的“下山”，從某種意義上說對他們是一場“革命”，他們逐步擯棄了自己的一些傳統，開啟了從服飾、語言、音樂、建筑、農耕技術等全面向漢族學習的歷程，加速了文化融合與經濟發展的步伐。

勾藍瑤處于一腳踏兩省（湖南、廣西）、雞鳴三縣（江永、富川、恭城）的交通要道之中，瀟賀古道蜿蜒而來，古往今來的商人、士兵、農民等都會在勾藍瑤寨歇腳或停留。經濟文化的交流使得勾藍瑤寨曾經廟宇林立，據記載，明清時期的勾藍瑤“寺、廟、宮、觀、庵、閣共有六十八座。其中有四十九廟、八庵、五寺、三閣、二觀、一宮，寺廟文化極為盛行”。從材料中首先可以看出勾藍瑤寨寺廟、道觀眾多；其次是勾藍瑤民眾對外來文化的包容性以及思想上的開放性；再是勾藍瑤昔日的繁華與興盛。但是由于歷史、政治等原因，今天勾藍瑤寨保存完好的只有水龍祠、盤王廟、龍泉觀等寺廟了。

（二）水龍祠壁畫簡述

圖1.水龍祠

水龍祠又名水龍廟、老虎廟，位于勾藍瑤大興村的蘭水河畔。從村里公路上看水龍祠，它是一座四合天井式磚木結構建筑，先是門廳，門廳后面是戲樓，左右兩邊是長長的廂房，戲樓對面是正殿。馬路邊的宣傳欄上寫道水龍祠“是大興村傳承歷史文化、舉辦祭祀慶典、娛人娛神的場所，水龍祠始建于元末……”可見，水龍祠就是舉行還愿、砍牛等祭祀儀式活動的場所。平地瑤地區每年下半年舉行的還愿、游神、砍牛儀式，現在依舊可以看到。水龍祠大門前的空坪上有許多殘缺的碑刻，由于風化雨水侵蝕等原因，大多已模糊不清，從水田邊一塊鋪在路上的碑刻中依稀可以辨認出“洪武”等字祥，由此可以看出水龍祠應該為明洪武年間（1368—1398）修建。空坪上的碑刻（如圖1）從明朝到民國期間加起來有十幾塊，大部分是重修水龍祠的功德碑。據大興村田有志書記說：“水龍祠20世紀80年代還有許多祭祀活動，而且經常唱戲。”后來，水龍祠因年久失修才慢慢失去了祭祀等功能。水龍祠是勾藍瑤民祭祀的場所，也是他們心中的精神寄托。水龍祠壁畫音樂圖像的研究，對挖掘平地瑤的歷史文化、宗教信仰以及與其他族群的交往交流等具有重要的意義。

水龍祠壁畫（如圖2）是平地瑤珍貴的宗教繪畫遺產，從壁畫的音樂圖像折射出了平地瑤與周邊族群的密切關系，其厚重的藝術價值、歷史價值是平地瑤民間信仰的一個縮影。

圖2.水龍祠壁畫局部

水龍祠壁畫共有五鋪，進門右側邊墻是第一鋪，大廳右側是第二鋪（保存最為完好），大廳正面從右到左分別是第三鋪、第四鋪，大廳左側邊墻是第五鋪，壁畫高3米，五鋪壁畫加起來長度有116米，大大小小人物近千個。據《永明縣志》記載，每年秋天舉行的廟會活動規模宏大，“無論紳士吏役，商賈居民，到處必祭，或一戶一祭，或數戶一祭，酒醴淆饌，及其豐腆。已而，跳小鼓者起而跳，已而，跳大鼓者又起而跳，巫師又隨而跳，或超躍，或佝僂，忽后忽先，忽左忽右，忽離忽即，忽縱忽橫，忽雙忽單，忽急忽緩”。這則材料詳細記載了秋后平地瑤民眾舉行廟會的宏大敘事場景，參與者甚多，官員、商人、士兵、農民等，游神過程中還在每家或者數家進行祭祀，且貢品十分豐富。同時小鼓、大鼓舞者動作嫻熟，“你方跳罷我等場”整個場面讓人目不暇接、眼花繚亂，尤其是師公舞姿優美、活靈活現。水龍祠壁畫是對當下勾藍瑤民眾廟會活動的一種生動再現。

二、水龍祠壁畫中的儀式音樂

（一）壁畫中的儀式內容

音樂學家希巴斯（T.Seebass）借鑒藝術史領域中的圖像研究理論和方法提出了音樂圖像學研究的三步驟：“對于圖像中一切事物的具象描述；對于具象事物象征及隱喻的探討；作畫風格與意圖的深究。”水龍祠壁畫內容是今天活態存在于江永、江華、富川等平地瑤地區的廟會場景，廟會是平地瑤地區盛大的祭祀活動之一，主要包括“請神”“游神”（如圖3）、“送神”3個環節。據《湖南民情報告書》記載：“湘俗賽會以為娛樂，約分兩種：鄉村市集，則龍燈百戲，鼓吹鉦饒，雜遝喧闃。”可見廟會在民國時期的湖南（包括湘南平地瑤）就已是一種普遍的民眾祭祀活動了。平地瑤地區的廟會主要有砍牛儀式（還愿）、打醮儀式、游神儀式等，廟會中的砍牛儀式（還愿）一般是在春季“許愿”，夏季“申愿”，秋冬季“還愿”，其中“還愿”儀式最為隆重且必“砍牛”。從筆者在平地瑤地區參加過的廟會來看，祭祀的時間從3天到7天不等。壁畫中的神靈主要有梅山神張五郎、趙公明、李仙娘等，但是當下的廟會中已經有道教的“三清”神像圖。從壁畫中的民間信仰可以看出平地瑤與漢族文化之間的密切關系。

圖3.江華濤圩鎮上扶廟廟會

整個壁畫場景宏大，人物眾多，主要有師公、鼓吹樂手、旗幟手、民眾、唱戲的人等。壁畫中人物的服飾呈現出古代將士衣著的特點，今天平地瑤地區祠堂、廟宇的壁畫人物服飾也一樣，這說明壁畫內容不是真正的戰爭場面，而是一種受封建思想影響下對帝王將相的崇拜與模仿。平地瑤自“下山”以來，尋求得到“中原王朝”認可，表現在文化上就是努力學習漢文化和儒家禮儀。在此“潛意識”的思維驅動下，壁畫中的人物打扮成漢族將士模樣，其實是一種“攀附”，并以此來提高自身對漢族主流文化的認同。如有學者認為：“壁畫中的主體并非為真正的兵將，而是勾藍瑤民進行祭祀活動時的裝扮。”

（二）壁畫中的樂器構成

水龍祠壁畫的音樂圖像就是一個完整的吹打樂隊，樂器主要包括鼓、嗩吶、鈸、三星鑼、鑼、長號和牛角。這是平地瑤廟會中最為常見的樂隊組合，在祭祀中，一般很少用嗩吶，但是在每一場法事的間隙階段，就是以嗩吶為主的吹打樂在“表演”；再就是“游神”時，嗩吶也是主奏樂器，充分表現了其特點并發揮了其功能。

鼓在平地瑤稱“勾”，大鼓稱“阿勾”，小鼓稱“碎勾”。壁畫中的鼓有兩種，一種是有底座的大鼓，一種是固定在腰上便于行走時敲打的小鼓。

圖4.壁畫中的鼓

壁畫中的鼓有大鼓和小鼓兩種形制，游神儀式時一般用有鼓座的大鼓，也有用夾子夾在腰上、用帶子套在脖子上，便于行走時敲打的小鼓。鼓在瑤族的儀式中是用來請神、送神與戲曲演出時用的樂器。從功能上看，它主要是用于祭祀的器物，嚴格來說那時候還不是一件純粹的樂器。今天也一樣，鼓具備法器與樂器的雙重功能，鼓慢慢地成為打擊樂器之后，一般具有指揮的屬性，屬群音之首。如在恭城瑤族自治縣發現的《梅山圖》，生動地描繪了游神過程中“動鑼動鼓淮南圣，手提鑼鼓不離身”的情景。

圖5.壁畫中的嗩吶

嗩吶在平地瑤稱“告修”。壁畫中嗩吶有兩只，嗩吶由波斯、阿拉伯傳入中國，傳入時間眾說不一，但明朝的文獻、壁畫中出現嗩吶記載比較多，這表明嗩吶在明代已經是一件普通的樂器了。明代后期王圻的《三才圖會》記載：“鎖奈制如喇叭，七孔，首尾以銅為之，管則用木，不知起于何代，當是軍中之樂也，今民間多用之。”嗩吶是現今平地瑤地區最為常見的樂器，用途十分廣泛，在婚喪嫁娶、神靈出游等儀式中，都是主奏樂器之一。嗩吶何時通過何種方式傳入平地瑤地區目前沒有考證，筆者認為主要有兩種可能：一種可能是明朝洪武年間在平地瑤地區設置了衛所，衛所內修有旗纛廟，廟里祭祀的時候，必須用軍樂烘托氣氛，衛所一般有樂戶。明后期衛所制度逐步瓦解后，嗩吶流傳民間，這從現在平地瑤地區留存的嗩吶曲牌《朝天子》等可以佐證。另一種可能是隨戲曲傳入，這從平地瑤地區現存的嗩吶曲牌《大開門》《小開門》《一枝花》《十月花》等可以佐證。

圖6.壁畫中的大鑼

鑼在平地瑤稱“嘍”。民間有“鑼鼓不分家”一說，有鑼必有鼓，有鼓必有鑼。甚至有時候鑼的使用還超過鼓，比如在恭城瑤族自治縣觀音鄉水濱村的喪葬儀式中，僅使用一面鑼，而不使用鼓。而壁畫中鑼鼓卻是在游神儀式中，有“三下銅鑼四下鼓，引出淮南箓上兵”的生動描述。

圖7.壁畫中的鈸

鈸在平地瑤稱“镲镲”，漢族民間也有稱“镲”的。壁畫中鈸的形狀和現在的鈸差不多，屬于現在的小鈸類型，鈸和鑼鼓一般也是同時使用。筆者發現，在平地瑤的祭祀儀式中，有時候會出現一面鼓和數對鈸同時演奏的場面，在平地瑤的吹打樂隊中，鈸的地位不及鑼鼓。壁畫中鈸的打擊方式是上下用力，與今天左右用力的打擊方式不一樣，這可能是打擊習慣的改變造成的。

長號在平地瑤稱“勾子”，今天的平地瑤地區已經很少見到，但其他少數民族還有，比如苗族、侗族等。這是一件典型的古代軍隊所用的樂器，它流入平地瑤地區應該和衛所的瓦解有著直接的關系，是族群文化互相“涵化”的結果。“江永勾藍瑤水龍祠壁畫中的樂器——長號 ( 又名招軍‘喇叭’) ，它屬于漢族傳統樂器，主要用于明清以來的軍樂中”，在漢族，主要在福建、浙江、廣東等沿海地區的鼓吹樂中使用較多。

三星鑼主要流行于福建的漢族與西南少數民族地區，莆田地區稱呼三星鑼為“三音鑼”“三響”，主要用于“十音樂隊”的合奏之中。西南地區的侗族也有三星鑼，侗語稱呼為“沙拉能”“叮當奪”，主要流傳在通道、靖州、黎平、從江、榕江等南侗方言區。今天平地瑤地區也很少使用三星鑼，筆者在田野走訪中，問過很多人都說沒有見過此樂器。

圖8.壁畫中的長號

圖9.壁畫中的三星鑼

牛角在平地瑤稱“喏果”，師公使用的牛角原來是用水牛角制成，但是現今平地瑤的師公所用牛角大部分為銅制。牛角腳尖鉆有小洞，在儀式中一般視為法器，其聲音悠長、傳得很遠。牛角是師公們做法事時用來招兵、送神的法器，與中國南方的梅山教有十分密切的淵源，在梅山教的法事中也是主要的法器，所謂“十字路上吹一角，梅山三垌盡聞聲”。

壁畫中的牛角作為“招神”的法器，是神威的象征。在今天平地瑤的祭祀儀式中，牛角使用的程序和梅山地區師公是完全一樣的：“師公未進法壇先鳴牛角，據說一為秉告天地——弟子要行香做法了；二為呼喚隨身兵馬排班護駕。法事進程中，每誦一段經咒都要長鳴三聲牛角，意在招神請圣，調動神兵安營扎寨。法事完畢再鳴三通，則是正式通告法事結束，諸路神圣兵馬可以打道回營復歸原位。”同時瑤族有把牛角分成十二節的傳說，所以有“每遇還愿就鳴角，以示召喚十二姓瑤人相聚”的隱喻。

圖10.壁畫中的牛角

（三）樂器構成與周邊族群樂器的關系

壁畫樂器構成是一個典型的以吹打樂為主、以牛角等法器為輔的多元文化融合的樂隊組合（如圖11），這是漢文化對瑤文化長期“涵化”的結果。平地瑤自明洪武年間“下山”以來，主動學習漢族的先進文化知識（樂舞文化）與農耕技術，正如趙書峰認為：“在音樂方面借鑒和吸收漢族傳統樂器（如嗩吶、鑼、鼓、镲等等）。”今天平地瑤地區眾多明清時期的古村落就是最好的明證，尤其是族群之間的聯姻，據嘉慶《郴州總志·苗瑤》記載：“其余十峒均系平地瑤，民耕納稅，習手藝，學詩書，男女語言、服飾、與漢民無異，亦與漢民聯姻。”應該說，聯姻是族群之間最好的交融方式，它不僅加速了族群之間的交流，更是族群之間習俗、信仰、語言等諸多方面的互動與整合，也為跨族群之間的文化認同提供了可能。

圖11.廟會游神與使用的樂器

平地瑤“下山”后，在政治上實行“瑤老”制。瑤老是聯系官府與平地瑤之間的橋梁，為構建平地瑤的主流文化認同以及國家認同起到了至關重要的作用，如“有力者從藩司納銀若干，給劄為瑤官，諸瑤聽其約束”。同時，“瑤老”也是禮樂文化向平地瑤地區傳播的主要推動者與踐行者。比如嗩吶的傳播，嗩吶應該在元代才從國外傳入中國，開始主要用于軍隊，明代隨著衛所制度的逐步瓦解以及禮樂文化的進一步推廣而向全國傳播，“許多民間俗禮和廟會用樂，皆有明朝禮樂的影子”。嗩吶到清代已滲透到民間，這自然也包括已經漢化的平地瑤地區，據《清俗紀聞》載：“喇叭、嗩吶、銅角等在明代被嚴格控制的軍器，在清代已被納入‘居家’范疇。”由此可以看出，軍樂在清代已進入平常百姓家中。從壁畫音樂圖像中可看出，平地瑤與漢族在經濟文化等方面已形成相互融合、不分彼此的局面。

清朝時期的廟會鼓樂齊鳴、熱鬧異常，據《永明縣志》記載：“人聲、鼓聲、笙聲、笛聲、鑼聲、鐃鈸聲、爆竹聲、巫師（師公）唱迎神曲，跳鼓者唱瑤歌，已而連日演戲，連夜放花。”可見，漢族的樂器與戲曲在平地瑤地區的廟會上已經出現。隨著瑤、漢相互雜處、文化上互相學習，樂器之間的交流也就順理成章了。

牛角這一特色樂器（儀式時為法器）廣泛流傳在南方漢族以及漢、瑤、苗、畬等族群之中，其深層的原因是受到南方“梅山文化”的影響。牛角在師公的眼里是法器，主要功能是“招兵馬”。壁畫中的牛角與今天牛角的使用在族群分布與地理范圍上沒有任何區別，過山瑤、平地瑤、漢族乃至其它族群，均有牛角的使用，所以，水龍祠壁畫音樂圖像中的樂器就是平地瑤與其他族群文化之間不斷吸收與互相借鑒結果，慢慢在時空的行進中得到了各族群的認同。

（四）壁畫音樂圖像在當下的活態遺存

筆者在平地瑤地區做過長期調研，江華、富川、恭城等地的廟或者祠堂里一般都繪有壁畫，形式上和水龍祠壁畫沒有太大的區別，只是在繪制時間、規模上無法與水龍祠壁畫相比較。平地瑤民眾把廟里的壁畫當成是廟的一個有機組成部分，那為什么平地瑤廟里壁畫的內容都大致相同呢？筆者認為：壁畫的繪制來源于生活，呈現的是一幅廟會儀式景觀圖，而且這種廟會儀式景觀在今天的平地瑤地區有著豐富的活態遺存。據清《永明縣志》記載：“每歲秋，東關以龍母龍神出巡，西關以順濟廟三閭大夫出巡，彼此以城隍廟為界。巡之日，巫師前導，舁神者十數人，跳鼓者十數人，懸旗幟，捧香爐，操樂器，負金字牌者數十人，飾童男女，裝飾故事，或四架，六架，八架不等。”上述材料詳細記載了江永廟會游神時的盛況，從中可以看出平地瑤信仰的多元，不但祭祀龍神，還祭祀屈原，“抬故事”中童男童女扮演的也多為漢族神話傳說以及小說中的人物，可見平地瑤廟會受漢文化的影響之深。縱觀今天平地瑤地區的舉行廟會，與上述材料記載的場景也沒有太大的區別，只是多了一些現代元素罷了。

據《江永縣志》記載：“舊時縣內廟壇甚多，每逢廟會，祭祀均唱大戲（祁劇、桂劇），每廟三、五、七天不等，一年四季敬神，戲唱不斷。”其實，在今天的平地瑤地區雖然沒有舊時那么多廟，但是每年的祭祀似乎并無減少的痕跡，就算是沒有廟的村寨，廟會時也會在廟的遺址上搭建草棚舉辦祭祀活動。平地瑤的廟會包括“砍牛”（如圖12）、“還愿”“打醮”“游神”等儀式，一般3年舉行一屆，儀式時間從3天到7天不等，儀式期間，所有外出人員都必須回來參加祭祀以及傳統文化表演，是僅次于春節的一個重大民俗文化活動。平地瑤的廟會一般以“廟”為單位，也就是一座廟管多少自然村，比如江華瑤族自治縣青山廟管理大村、雞西、寺觀、福源塘等9個自然村，比青山廟所在的行政村——八洞村管理的范圍要大得多。再比如都衙廟管18個自然村，人口有5000多人，2018年的廟會（砍牛）儀式有幾千人參加。

圖12.廟會砍牛

當下平地瑤的廟會儀式在音樂上已經發生了一些變遷，樂器使用上加入了二胡、笛子、三弦等樂器，除演奏傳統曲牌外，也演奏一些通俗歌曲與戲曲音樂（彩調音樂）。廟會的祭祀樂器主要是鑼鼓，在游神的過程中，音樂的使用和水龍祠壁畫音樂沒有區別，嗩吶依舊是主奏樂器。

三、水龍祠壁畫音樂圖像生成的文化語境

平地瑤幾乎是沿瀟賀古道居住開來，這不僅是因為交通與商品交換的便利，還因其有利于和漢族人民進行文化的交流與學習先進的生產技術。在族群交往過程中，“學習富有者、有權者、多數派的生活方式會帶來好處；在這一過程中變得更像他們，借助這一標記通常更容易被他們接受”，瑤、漢融合得到了進一步加強，從水龍祠壁畫中的祭祀儀式可以看出瑤、漢文化的互動、交流。

（一）禮俗文化

明王朝建立后，朱元璋十分重視學校教育，“宣慰、安撫等土官，俱設儒學”，以培養人才作為其鞏固政權的長遠策略之一，江永“四大民瑤”自明洪武二十九年（1396）“下山”以來，就十分重視教育，到了清代已經有一套完備的教育系統。“平地瑤則多讀書能文之士，近年應童試者，多至百余，生員考列多高等。雍正壬子、乾隆丙午兩科先后中鄉試額，實自來楚省瑤籍所未有。乾隆三十六年，學使褚廷璋奏準，將東安、永明二縣瑤學附生額各撥一名入寧遠籍，寧舊額三名，今增為五名，編入《學政全書》。由今視昔，豈非漸靡之化，日變月異而不自知乎。”“康熙四十三年秋，永明大稔。是年始準熟苗應試。”這些材料說明，讀書之風在平地瑤地區已成風氣，官府為了鼓勵瑤民學習，開始在名額上向平地瑤傾斜，同時，平地瑤的禮樂文化也達到了較高的水平，其優秀者琴棋書畫應該是樣樣精通。這些從勾藍瑤寨水龍祠壁畫人物手中折扇上“一色杏花香萬里”“狀元歸去馬啼飛”詩句中得到佐證，另外平地瑤地區古村落建筑中的精美雕刻（喜鵲、八仙、梅蘭竹菊、樂器等）也可以反映出來。

圖13.廟會演戲

廟會演戲（如圖13）是祭祀儀式活動中一個不可分割的部分，從今天平地瑤地區舉行的各種祭祀儀式來看，演戲的功能是“娛人娛神”，而且一般都是祁劇、桂劇與彩調戲班，演出的劇目大多是宣揚孝文化，具有一定的教化功能。

（二）梅山文化

圖14.倒立神張五郎

第二鋪壁畫的左上方，有一位倒立的神，神的手里拿著一只雞，這就是梅山神張五郎（如圖14）。“倒立形象的張五郎是梅山始祖神、獵神和猖兵之主，是梅山地區地方神的突出代表”，是梅山信仰的一個最為典型的符號。梅山文化發源于湖南中部的新化、安化二縣，江永屬于梅山文化的輻射區，倒立神張五郎形象在江永、江華瑤族自治縣、廣西富川瑤族自治縣、恭城瑤族自治縣廣泛存在于寺廟的壁畫上，筆者在江永縣松柏瑤族鄉的一個祠堂里也見到了張五郎的神像。張五郎信仰在平地瑤也是隨處可見，“宋元時梅山教在瑤族地區影響逐漸擴大，至明代平地瑤分支形成，梅山教也成為平地瑤重要的民間信仰”。

勾藍瑤寨往西北就是恭城瑤族自治縣觀音鄉水濱村，這是梅山圖的發現地。觀音鄉水濱村90%是平地瑤，雖然這兩地屬于不同省份（湖南、廣西）管轄，但在宗教信仰、語言習俗、歷史文化上大同小異，倒立神張五郎在梅山圖中的形象與水龍祠壁畫上完全一樣。從今天瑤族的信仰來看，梅山教已經深入瑤族民眾的骨髓，趙書峰說“瑤族梅山教是一種融合了漢族天師道教與瑤族傳統文化，以巫道相結合，以祭祀和信奉張五郎為主的一種狩獵儀式文化”。不管是湖南的瑤族還是廣西的瑤族，或者東南亞甚至歐美國家的瑤族，梅山教緊緊地伴隨著他們，就好比李新吾所言：“在民族、民間信仰上，苗、瑤等少數民族信奉‘梅山教’，崇拜張五郎。”

水龍祠壁畫倒立神張五郎的出現，說明當時平地瑤民眾在舉行大型的還愿儀式時是用“梅山教”做法事，因為“平地瑤還愿科儀首先要螯動梅山，即請梅山法王、梅山教主、梅山猖兵、歷代宗師降臨法場，支持師公作法”。這種情況在當下平地瑤地區舉行的還愿、砍牛以及師公度戒、度亡等儀式中還是經常會看到。而且壁畫中出現的砍牛場景可以驗證，水龍祠壁畫是平地瑤先民在做砍牛還愿儀式時的場景圖，他們把這一神圣的族群歷史記憶永遠地繪制在了水龍祠的墻壁上。

（三）衛所文化

明洪武（1368—1398）初期在全國設立衛所，衛所制度是明代的主要軍事制度，隨后“令天下衛所于公署后立廟”，這項制度在地方中得到了落實，在公署后立的廟就是旗纛廟，接下來旗纛廟“衛所皆有”。明洪武年間先后在南嶺民族走廊的瑤族聚居區設立“梧州、賀縣、富川、郴州、桂陽、常寧、寧遠、江華、宜章等衛所”。南嶺民族走廊諸多衛所的設立，主要還是針對瑤族（過山瑤），同時，明朝時期瑤族的反抗也是最為激烈，比如大藤峽瑤民起義規模之大，前所未有。而“明洪武四年（1372），置枇杷、桃川守御千戶所”，勾藍瑤寨與這兩個千戶所近在咫尺，與桃川守御千戶所直線距離兩公里左右，與枇杷守御千戶所相距也不超過20公里，設立這兩個千戶所，主要是為防御富川、恭城西嶺山脈中過山瑤起事造反。

旗纛廟祭旗儀式是地方衛所最為神圣和嚴肅的事情，并有專門的軍中鼓吹樂助威，“中祀直接用鼓吹樂是為旗纛之祭，這應是吉禮之中側重于軍中所用者，各級地方官府也一并為用，地方志書可見這種狀況”。由于衛所與各級地方官府聯系緊密，鼓吹樂自然具備為衛所與官府服務的雙重功能。

“即便是邊地，也是國家之存在……這也是諸多少數民族聚居區也有國家禮儀用樂和眾多通用俗樂曲牌存在的道理……我們真應該關注諸如明代國家衛所制度作為官府所具有的禮制儀式對各地音樂文化所產生的巨大影響。”由此可見，衛所的祭祀活動為鼓吹樂在全國的傳播打下了基礎，也為中原王朝的禮樂制度進入少數民族地區埋下了伏筆。隨著明后期衛所制度的逐步瓦解，鼓吹樂已經深入民間，如顧炎武在《日知錄集釋》中記載：“鼓吹，軍中之樂也，非統軍之官不用，今則文官用之，士庶人用之，僧道用之，金革之氣，遍于國中，而兵由此起矣清。”這說明了鼓吹樂從軍隊到官府、民間以及佛教道教中的轉化過程。再據《清俗紀聞》載：“喇叭、嗩吶、銅角等在明代被嚴格控制的軍器，在清代已被納入‘居家’范疇。”這說明到明末清初時，軍中鼓吹樂已經完全世俗化，軍隊的樂戶也不完全只是為軍隊服務了，樂戶們散落民間，鼓吹樂成為民間婚喪嫁娶以及各種祭祀活動中重要的內容。這在客觀上促進了禮樂文化在各民族間的傳播，今天全國各地的同曲牌器樂演奏與同宗民歌可以印證。

“鼓吹樂”在各地的稱呼上也有所差別，有的稱“吹打樂”“鑼鼓樂”等，而在平地瑤地區局外人稱“吹打樂”，局內人一般稱“瑤族八音”，它是古代軍樂與平地瑤文化不斷融合的結果，并成為水龍祠壁畫圖像音樂的原型。

（四）南嶺民族走廊

南嶺民族走廊是費孝通先生提出的三大民族走廊之一，他說的“民族格局似乎總是反映著地理的生態結構”，對瑤族與南嶺民族走廊之間的關系有著深刻的含義。南嶺在歷史上一般稱“五嶺”，只是現在人習慣稱南嶺，據唐杜佑《通典》記載：“塞上嶺一也，今南康郡大庾嶺是；騎田嶺二也，今桂陽郡臘嶺是；都龐嶺三也，今江華郡永明嶺是；萌渚嶺四也，亦江華界白芒嶺是；越城嶺五也，今始安郡北。”南嶺從地理上看從東到西依次為大庾嶺、騎田嶺、萌珠嶺、都龐嶺、越城嶺五座不相連的山脈。南嶺從某種意義上是阻礙中原和嶺南經濟、文化交流最主要的原因，正是基于此，南嶺民族走廊是中原文化、湖湘文化與嶺南文化以及海洋文化相互碰撞的地帶，為各族群（尤其是平地瑤）經濟、文化水平的快速發展提供了天然的地理優勢。

湘南的平地瑤主要分布在都龐嶺與萌渚嶺之間的丘陵地帶，空間分布與其他族群交織在一起。南嶺民族走廊的少數民族主要是瑤族，瑤族在南嶺民族走廊隋唐年間就有分布，據《隋書·地理志》記載：“長沙郡又雜有夷蜒,名曰莫瑤，自云其祖先有功，常免搖役,故以為名……武陵、巴破、零陵、桂陽、澄陽、衡山、熙平皆同焉。”其中的零陵、桂陽等地也是今天湖南瑤族分布的主要區域，江華、江永（屬于零陵）卻是湘南平地瑤分布的主要區域。《宋史》中也有關于瑤民分布在南嶺民族走廊的詳盡記載：“蠻瑤者，居山谷間，其山自衡州常寧縣，屬于桂陽、郴、連、賀、韶四州，環纖千余里，蠻居其中，不事賦役，謂之瑤人。”這則材料描寫了瑤族分布的區域以及在稱呼上的來歷。南嶺民族走廊生活著漢、瑤、壯、苗、侗、畬六大民族與客家人、民家人、寶慶人、梧州人等20多個族群。各族群文化在這一區域內經過長時間的交往、交流、交融，互相碰撞形成了今天獨特的、具有民族風情的壯麗文化畫卷。江永縣勾藍瑤寨位于南嶺民族走廊都龐嶺下，水龍祠壁畫音樂圖像是南嶺民族走廊區域文化交流中的一個點，見證了南嶺民族走廊各族群在文化上“你中有我、我中有你”的局面。

（五）瀟賀古道

瀟賀古道是秦征嶺南時的主要古道之一，起于道縣的瀟水河邊，終止在賀州的賀水之畔，它是連接長江與珠江兩大水系歷史最悠久的陸路主干線。瀟水是湘江最主要的支流之一，賀水是珠江最主要的支流之一，瀟賀古道把湘江流域與珠江流域緊緊地聯通了起來，為“化外”之地的嶺南轉化成“化內”的王化之地起到了巨大的政治作用。瀟賀古道分為東線與西線，東線從道州（今道縣）經過江華瑤族自治縣西部的平地瑤地區到達臨賀（今賀州）；西線從道州（今道縣）經過江永、富川瑤族自治縣到達臨賀（今賀州）。

瀟賀古道不管是東線還是西線，其經過的都是平地瑤居住的村落，且水龍祠壁畫所處的勾藍瑤寨是瀟賀古道上的重要驛站之一，經濟文化的交流為昔日的勾藍瑤寨帶來了繁華與輝煌，正如美國未來學家朱利安·西蒙（Julian L.Simon）所說：“如果經濟發展的關鍵因素只有一個，那么它不是文化，也不是制度和心理特征，而是交通運輸和通訊系統。”交通的便利讓勾藍瑤寨成為了湘桂邊界上一個重要的據點，曾經的勾藍瑤寨廟宇林立、經濟發達，從一個側面見證了勾藍瑤寨的包容和富足。“瀟賀古道除了是中原文化進入嶺南地區的中轉站……因此中原文化、嶺南文化、客家文化、瑤族文化甚至海外文化都在這里融合，使得嶺南地區本土的農耕文化不斷地吸收外來文化并加以融匯，最終形成了文化大雜糅的局面。”近年來在瀟賀古道沿線的考古發現中，不但有先秦時期的青銅器與鐵器，還有海洋文明中的珠寶、瑪瑙、翡翠等，這進一步說明瀟賀古道是聯系嶺南文化與中原文化最早的古道之一。

“縱觀瑤族作為一個遷徙不定的‘游耕’民族，嶺南嶺北的瑤族應基本是以瀟賀古道為核心往返于嶺南嶺北。”今天平地瑤的分布區域，也主要集中在瀟賀古道沿線的江華、江永、富川、賀州、道縣、恭城等縣。勾藍瑤寨是瀟賀古道上一個重要的驛站，古往今來，歷朝歷代的官兵、瑤人、商人、漢人等，在此融匯定居，他們互相學習、交流、通婚，雜居環境和文化交融促使族性不斷變遷，建構成了今天獨具特色的勾藍瑤文化。

余 論

瀟賀古道沿線的平地瑤自明洪武“下山”以來，他們的生活方式由“流動”變成了“固定”，并和其他族群形成了大雜居、小聚居的局面，正如劉志偉所言：“這些本來在歷史文化傳統上有很大差異性的人群，在流動和互動的過程中，逐漸釀成了文化上的共同性。”從水龍祠壁畫音樂圖像中的樂器形制與使用的場域可以看出，其壁畫音樂內容就是一個典型的平地瑤吹打樂隊圖景，這種吹打樂圖景在瀟賀古道沿線的其他族群也十分常見。這是漢族禮樂文明進入平地瑤地區最有力的見證，也是漢文化對平地瑤文化不斷“涵化”的結果。水龍祠壁畫再現了平地瑤民眾舉行大型廟會（還愿）儀式的場景，體現了平地瑤與其他族群的交往、交流與交融。筆者認為，水龍祠壁畫的研究還需要宗教、歷史、民俗等學科的參與，以跨學科的視角全面論述平地瑤族群身份由“化外”之民逐步轉化成“化內”之民的途徑與過程。