論廣西本土畫家謝曼萍的抗戰美術創作及教育思想*

文/馮名夢[廣西社會科學院]

抗日戰爭時期，隨著全國政治經濟文化中心的南移西遷，千余名文藝界進步人士匯集桂林，掀起了轟轟烈烈的文化抗戰熱潮。其中，一批愛國青年文藝骨干逐漸嶄露頭角，成為文藝抗戰的先鋒，廣西本土畫家謝曼萍即是其中之一。

抗戰文化學界對謝曼萍早有關注，相關研究集中于謝曼萍生平介紹及作品梳理。目前可見各類相關論著對謝曼萍生平經歷的梳理都較為簡略，且彼此存在齟齬之處，對其美術思想和美術教育理論的深入研究尚付闕如。本文試以相關檔案文獻為基礎，梳理謝曼萍在抗戰時期的足跡，并對其美術作品與思想略抒管見，不當之處，祈請指正。

一、謝曼萍生平介紹

根據廣西教育廳相關檔案記錄，謝曼萍生于1915年4月，并非部分前人文章所說的1916年或1919年。謝曼萍別號白鷗，廣西賀縣蓮塘圩人。1933年9月—1937年4月，謝曼萍在廣州市立美專學校學習（1935年7月—1936年6月在信都師范學校任美術教員，可能是實習）。畢業后，謝曼萍奔赴當時的抗戰大后方桂林，在動蕩的時局中輾轉多地開展戰時美術創作和中學美術教育。根據資料梳理謝曼萍在1949年之前的工作履歷如下：

1938年7月—1939年7月，廣西綏署政治部國防藝術社；

1939年8月—1941年9月，省立特師訓練所任圖音試教教師（1940年5月轉為圖音代用教師）；

1941年8月—1942年5月，省立慶遠初中任圖音代用教師；

1942年4月—1943年7月，桂林市立中學任圖音代用教師；

1943年7月—1944年7月，永福私立矮嶺中學任圖音教師（1943年8月—1944年2月，兼任平治國中圖畫代用導師）；

1946年8月—1947年2月，荔浦縣立簡易師范任教師；

1947年2月—1947年7月，私立中山中學任教師；

1947年8月—1949年，賀縣中學任初中圖文導師、代用社教主任干事。

“偉大出自平凡，平凡造就偉大。”謝曼萍在作教師的同時堅持推動戰時美術的發展。作為中華全國木刻抗敵協會（該協會1938年6月成立，1941年5月撤銷）和國防藝術社美術部（該社成立于1937年，1938年春增設音樂、美術、編輯等部，1942年10月2日停辦）的骨干成員，他創作了一批抗戰題材的國畫和木刻作品。此外，謝曼萍身兼《小春秋》《三日刊》《力報》等報社的編輯，以及《音樂與美術》《教育與文化》和《掃蕩報》等刊物的主要執筆之一，發表了一系列戰時美術改革與發展的文章。

1944年11月桂林淪陷，謝曼萍與一批文藝界人士疏散到家鄉賀縣，任賀縣圖書館館長、民眾體育場場長和八步青年館第三股股長等職。在賀期間，謝曼萍堅持創作國畫，并在《中央日報》《廣西日報》《新木刻》等刊物上發表了一批文藝理論文章。解放后，謝曼萍加入民進黨，并在柳州任中學美術教師。

謝曼萍擅長國畫和木刻的創作，國畫代表作有《虎虎生氣》《喜上梅梢》等，木刻畫代表作有《拜倫像》《村景》等。在中學教習美術之余，謝曼萍在報刊上發表了一系列美術理論和教育文章。其中，美術理論文章的代表作為《談國畫改革》《談戰時美術》《談形式美與內容美》《當前中國繪畫的發展》和《繪畫筆談》（6篇）等，美術教育理論文章代表作為《談談學習木刻》《怎樣學習圖畫》《中學圖畫科教學的我見》和《怎樣學中國畫》等。

此外，謝曼萍對民樂、桂劇也頗為關注，曾發表《廣西特族歌曲介紹》《發揚特族藝術》《對于桂劇改革的意見》和《漫談廣西地方戲》等文章。

二、抗戰時期謝曼萍的美術創作思想

在轟轟烈烈的文化運動大潮中，美術界也掀起了新美術運動。謝曼萍作為運動干將，呼吁戰時美術與時代同頻，與群眾在一處，兼收中西方的美術精粹。

（一）為時代作畫：美術使命與新生

“文章合為時而著，歌詩合為事而作”是中國文人的歷史使命。謝曼萍認為美術也一樣，反映現實是應遵循的鐵則，如果美術“不能以英勇的姿態去表現時代、指示時代，卸卻了它本身荷負的責任……不能溶化時代、迫逐時代，不能在新潮流變里成為支鋼軍去開拓未來”，就不是前進藝術，也就失去藝術的真正價值。同時，他認識到抗戰時期美術反映現實、推動和啟迪時代的荷負更艱苦，而美術服務、推動抗戰將有助于提高美術的崇高性。

他敏銳地察覺到抗戰是美術改革的契機，“不是抗戰，國畫還要停滯在前幾十年，然而敵人的炸彈轟醒了國畫家的迷夢，使他們卷進抗戰的狂濤，于是掉轉筆頭來畫抗戰的宣傳畫，在形式上、內容上都稍為改革”，抗戰“是中國藝術運動的一個樞紐，新中國新藝術運動是在這個時候育成而誕生的”。他在《斗爭》中再次闡述了這個觀點：“復興中國美術的客觀條件已經充分地具備，有科學的方法的堅實步驟，和社會生活迫切需要，同時美術家的自覺，促醒了民族向上進取的精神，在主觀和客觀上都足以復興中國的美術。”

他在身體力行地創作《牛馬生活》等以抗戰為繪畫題材的作品的同時，在各類影響廣泛的報刊雜志上撰文呼吁畫家們一起以筆為刀投入抗戰，創作服務于時代的畫作。一是呼吁畫家們警惕國畫脫離時代的趨向，指出部分畫家的作品與抗戰保持距離、為抗戰服務的轉變程度不夠、對丑惡冷酷現實的反映不夠，部分中國畫的題材太抽象、太象征，與現實隔著若干的距離，甚至表現的是一些超現實的、人們不了解的題材。二是對國畫從藝術品向商品化發展的批評。謝曼萍認為藝術品和商品是有區別的，藝術品具有時代意識、大眾的血液和民族的靈魂，而商品是空有形式（即熟練的技巧）卻沒有豐富深刻內容的作品。他指出美術商品化會導致繪畫在形式上茍安、在內容上的逃避抗戰。此外，謝曼萍對畫家為適應“推銷場”，拋棄現實題材的做法，以及社會追捧這些畫而嫌棄戰地作品的風氣進行了尖銳的批評，“國畫家不管政事，也只好去替達官貴人、幫閑們，畫一些‘風雅’‘清高’的東西去為他們那（按：此處有一字模糊，據上下文推測或為‘博’字）賞心……戰爭盡管激烈，國畫家可以安心過太平日子，關起大門，畫一些蟲呀！魚呀！鳥獸呀！每個月能夠賣得出一二幅畫，半年糧食可不用憂。轉徙流離出入戰場，長途跋涉，歷盡艱辛，好容易完成畫張獨寫，但觀眾可瞧不起它，不是嫌內容太多槍炮，就是嫌沒有鮮麗的顏色”。

（二）為大眾作畫：藝術的來路與歸途

1.以大眾生活為時代作品的內容

謝曼萍認為藝術是屬于大眾的，對從前畫家終日出入官院之門取悅士大夫，把大眾排除在藝術門外的做法持批評態度，指出這也是導致國畫日趨消沉的原因。他提出新美術要描繪、攝取大眾的呼聲和血淋淋的斗爭事實，贊賞放棄“藝術至上”轉而為大眾服務的美術界新風尚，認為“畫人跑出了模特兒的畫室，跑到廣大的農村，跑到前線”，與戰士一樣同敵人作猛烈的斗爭，是美術運動的進步。他認為美術應反映抗戰中人民生活的變化，“在此動亂時代，人民生活隨著時代的演變而異，繪畫應該反映現實，不為藝術而藝術”。

2.宣傳抗戰，服務引導大眾

謝曼萍認為，當時中國社會文盲率高，繪畫比文字更適合作為教育工具，可用繪畫釋字、加強教科書及民眾讀物的教育效果，因此繪畫在教育中地位重要。而戰時美術發揮的社會教育功能尤其突出，它從唯美的創作轉化為推動抗戰的力量，以群眾實際生活和社會的情態為題材“作為啟發群眾、策動抗戰的要素”。在前方教育士兵勇敢向敵人投槍，在后方動員、組織、訓練民眾參加抗戰，“真正配合時代的需要，參加神圣的抗戰，負起了教育士兵、教育民眾的一種有力的工具”。他所在的國防藝術社繪畫組除了在市街繪制大型抗戰墻畫外，還配合戲劇歌詠隊繪制演出所需布景畫，并到市鎮農村創作并展出群眾喜愛的抗日寫意畫。

3.將美術變成大眾藝術

謝曼萍在多篇文章中反對士大夫階層獨占藝術及將藝術交給大眾會降低價值的觀點，并呼吁把藝術交給大眾，使藝術屬于大眾。他通過報刊雜志普及美術知識與技巧，無私地分享自己的學習心得。其中，1941年—1943年發表在《教育與藝術》上的系列文章最具代表性：《談談學習木刻》介紹了木刻學習的方法；《談繪畫學習》強調素描畫是一切繪畫的基礎，提出要努力練習、多欣賞名作、善于學習；《怎樣學習圖畫》駁斥了迷信天才和性情太急兩種學習心態，介紹了學畫從木炭描石膏模型、木炭描裸體模特到油畫描裸體模特的學習步驟，以及觀察自然、練習作畫、鑒賞名作和閱覽書報等磨煉眼光的辦法；《習畫隨談》說明初學者怎樣打好美術基礎；《怎樣學中國畫》介紹了從臨摹入手的一般學習方法和學畫石和畫樹入手的基礎練習方法，并提出擴大國畫題材等意見。

（三）為民族作畫：民族傳統繪畫的揚與棄

謝曼萍很早就注意到藝術的民族形式，他的《廣西特族歌介紹》一文從曲調、詞句、唱歌場合等幾個方面對廣西壯族、瑤族、苗族等少數民族歌謠加以介紹，并附有歌曲譜例和歌詞。謝曼萍認為這些少數民族歌謠“是真正的大眾化的歌曲，在瑤區里面流行最廣，傳播最快。”他指出民間藝術有磅礴生命力，認為它“是建立民族形式的一個不可輕視的基石，無疑將來的繪畫要受它的影響。”他反對崇拜西洋藝術丟棄國畫的做派，認為國畫自有其風格和精神，“在國外我們也曾有過若干次的展覽，博得全世界人士的贊許，中國畫的畫風有著它特殊的風格，這是風格正表現了中國人應有的道德和愛好人類和平的偉大精神”。因此，他提出：（1）應在形式與內容上選擇性地運用民族的遺產，同時警惕民間藝術的封建成分，用新的藝術取代民間藝術的封建成分。（2）不能忽略了舊形式的利用，在抗戰藝術的發展戰略中，要盡可能地利用舊形式的繪畫。

（四）為新美術作畫：理論技巧的破與立

1.關于美術的形式與內容的關系問題

這是謝曼萍在文章屢屢談及的問題。在專文《談形式美與內容美》中，他辯證地分析了美術的形式與內容的關系，認為“內容是靈魂，是生命；形式是血，是肉。一張美藝術作品的是靈魂的生命的血和肉結晶”，二者地位相同且應達成統一。在《怎樣想，怎樣畫》中，謝曼萍批評了“為藝術而藝術”和“為人生而藝術”兩種創作態度，認為前者“以超然的姿態和現實絕緣”，把繪畫作為自我陶醉和供人享樂的一種娛樂、變相的游戲，用筆觸和色彩來發泄自己的感情，不管內容；而后者重視內容卻忽視技術和作風。他認為“想”是內容，“畫”是形式，提出“內容和形式的結合要均衡”，即二者兼顧的畫作才是完整的。

2.時代藝術家的基本素養問題

謝曼萍在多篇文章中對畫家們因循守舊、與現實保持距離等現象提出反對，同時也對進步畫家的素養提出了以下要求：一是具備豐富的知識、淵博的學問、正確的人生觀和世界觀，情操高尚、愛憎敏感而強烈。二是必須接近社會，擴大生活圈，使畫家對現實的認知深刻尖銳，再把所經歷的事情去粗取精，再用熟練的繪畫技巧表達出來。三是深入的觀察和情感的注入，畫家在社會諸色人物中找出一個人物典型，再研究此人的生活環境、性格，加予邏輯梳理，注入自己的感情和想象，創造一個社會中某一類形象化的活人。

3.關于藝術的價值問題

一是創作是藝術至要。謝曼萍反對用像不像的標準來評判畫的優劣，認為繪畫不是照相機，它是創作藝術，滲透著作畫者的感情，“好的畫，一定是像，但像的畫，就不一定是好”。謝曼萍指出過去木刻家處于畫家附庸的地位，原因即在于木刻家僅復制畫家的作品，沒有在刻畫過程中注入自己的個性、生活、感情，也沒有表現出自己的思想與創造性。于是他提出木刻家也要開展繪畫創作：“一個木刻家必先是一個畫家。”二是以時代為內容題材，賦予藝術永恒生命。謝曼萍反對以技藝粗細為藝術價值權衡的做法，“精致的技術好比華麗的外衣，沒有內容，藝術品就好像是一個稻草人，縱然披上這華麗的外衣，還是死東西”。以此為反面，他認為線條硬氣、不苛求細膩的木刻版畫是“以敢笑、敢說、敢罵、敢哭的而正視現實，批評現實，以求改良現實”的藝術品，每一根線條都富有藝術生命。

可見，謝曼萍一方面認識到了傳統美術思想和技巧對抗戰美術的束縛，例如由于繪畫思想上的守舊和技巧的局限，導致在表現技巧上缺乏科學的透視和合理的組織，以及國畫題材與現實世界、群眾生活脫節。另一方面并不激進地提倡全盤西化，而是提倡學習西方先進繪畫技巧與傳統優良技法齊頭并進的辦法，使之融匯貫通，創造國畫新的前途。因此，他認為中國繪畫的出路在于坦誠接受抗戰，努力追上時代；建立新寫實主義的作風，接受世界的遺產并選擇性的運用民族的遺產；把握住發掘抗戰典型、塑造典型的偉大任務。據此，他提出了諸多改革建議，歸納如下：建立正確的藝術理論，從歷史文化中汲取營養又符合時代和民族的需要；廣泛地訓練美術工作者，訓練新寫實主義方法并注重美術題材攝取以及藝術理論的提升；吸收西洋藝術與介紹中國藝術并舉；繪畫深入民間，并注意鑒別、去除有封建毒質的民間藝術。

三、抗戰時期謝曼萍的美術教育思想

抗戰時中小學的美術課處于附庸地位，謝曼萍認為原因在于學校當局不重視，學生學習態度馬虎，教師缺乏創造美術環境的勇氣和適當的教學方法。這樣發展下去對學校的美術教育和戰時美術的發展都不利，謝曼萍提出教育管理部門必須要引起重視并建立相關機構，組織研究會，出版壁報或專門刊物等。他清醒地認識到，戰時美術僅靠上述群體的努力是不夠的，他將目光轉向了中小學，呼吁在學校推進美術教育：“兒童是國家將來的主人翁……青年是社會的中堅，國家的棟梁……這是如何偉大的工作哩！”謝曼萍在教育實踐中善于發現問題、探索規律并積極發聲尋求改變，其美術教育思想主要包括以下四個方面：

（一）強調順應學生美術學習規律

謝曼萍認為美術教育應把握住青少年學習的階段性規律：小學生愛美的程度比成人高，熱愛學習，是美術教育打基礎的好時機。該階段美術教育目的在于促進兒童養成創造、辨別、欣賞等習慣，訓練思考、視察的能力，培養民族精神和愛國觀念，陶冶品性，啟發想象力和創造力，使兒童成為一個健全的國民。中學生愛美性和創造力增長，勇敢冒險，但信仰不堅定，繪畫基礎尚未鞏固，創作能力較為薄弱。該階段的美術教育應側重陶冶性情，注意啟發他們的創作力、鑒賞力和愛美的能力，健全青年道德，養成革命精神。教師不僅要實施活潑的美術技巧訓練，還要注重美術理論修養的培養，提高學生的創作興趣，在選材、構圖、繪法等方面予以指導。

謝曼萍提出，教材和教學方法要根據學生實際情況進行選擇和調整。他指出了當時中小學普遍存在美術教材不統一、設備不完備和教室簡陋等問題，反對單一不變、敷衍塞責和完全放任的教學方法，以及違背美術訓練目標的教材亂象。謝曼萍認為學生年齡不同，學習程度存在差異，中小學教材要有相對應的“時間性”“地方性”和“實用性”，順應學生天性，與學生生活有聯系，并能隨著學生年齡的增長而變化。即，理解力薄弱的低年級兒童，以美術欣賞的教材為主；視察力和思考力較高的中高年級則增加畫理教材的分量。

（二）注重夯實學生的美術基礎

謝曼萍認為中小學階段美術教育非常重要，“如果教育之不良，那就形成‘一失足成千古遺憾’”，強調美術是一門學問，有一定的學習步驟和方法，素描畫是一切繪畫的基礎，反對跳過寫生畫的訓練去畫漫畫。中小學美術教育應注重訓練學生對生活的觀察、思考和想象，發揮美育作用，培養學生審美能力、創造力和鑒賞力。

1.審美能力

謝曼萍認為美術教育除了磨煉眼和手之外，還要訓練“藝術的心”，即訓練學生善于發現美，以愛美之心陶冶學生的性情，從而熱愛生活并創造美的生活，“在自然界找尋美的現象，使你的生活有一種快慰，充滿了美的活力”。

2.創造力

謝曼萍認為美術是一門需要創作和想象的技藝，反對將臨摹作為長久教學辦法，“大家因循故法，東抄西抄，畫畫變成不是‘作’而是‘湊’了”。甚至在小學美術教育階段就導致兒童厭惡美術，“既沒有學到有用的技能，天真亦險窒死”。

3.鑒賞力

謝曼萍認為美術欣賞教材中最重要的是名作的欣賞，教師經常性地引導學生對名作的鑒賞，讓學生從名作中學習美的攝取、藝術精神和繪畫的技巧，“鑒賞名作是受勁的眼光磨煉……是廣泛理解美的性狀……是名畫家的精心杰作，富有美的價值，藝術的精神”。“從名人的作品上去發現他人之長，因為一張名人的杰作，構圖、技巧一定是很可觀。”他強調教師在此過程中要注重對名作的解釋，提高學生的辨別能力和藝術的知識。

（三）關注貧窮學生的美術教育

謝曼萍注意到油畫、水彩畫和粉畫等材料價格昂貴，“這貴族化的藝術是貧窮的中小學生們所能接近的嗎”？因此，他提出木刻版畫較適合作為學校的美術課程。它是平民化的藝術，所需的木板、刻刀等材料工具均不受抗戰影響，物美價廉，即使貧窮學生也有能力得到，且符合青少年的興趣和進步的需要。而木刻運動進學校可以培養無數揭露敵人陰謀和漢奸組織，警覺民眾參加抗戰的“鐵筆干部”，將會加強抗戰的原動力。因此“今天提倡推進木運到中小學去，實是一椿嚴肅而偉大的工作”。

（四）突出美術教育的戰斗性

謝曼萍認為美術教育應配合抗戰的需要，主張小學美術教育課堂應巧妙利用當時當地發生的抗戰相關事物，灌注兒童抗戰智慧于不知不覺中，“如臨近有敵機殘骸，村中駐有士兵，附近興工筑路……這些都是兒童最好的寫生資料。基地成群的敵機掠過長空，或臨近有縱橫綜錯的戰壕，那用以做圖案的題材，豈不甚妙”。而對處于心智長成階段的中學生，則建議在教材里增設抗戰宣傳畫，初一年級約占15%，初二年級占25%，初三年級占30%。

四、謝曼萍美術創作及教育思想的意義

《抗戰桂林文化城史料匯編·美術卷》對抗戰時期桂林美術家們的工作進行了評價，認為他們用美術工具投身抗日救亡運動，顯示了人格力量和文化擔當，并使桂林山水成為20世紀中國畫最重要的山水原型，開啟了廣西的現代美術教育。這一評價用在謝曼萍身上也相宜。謝曼萍身處抗戰大時代洪流之中，無論是美術創作還是教育，都始終堅持眼光向下，以時代為焦點，描繪民眾的生活和斗爭，其美術作品及美術思想具有鮮明的時代印記。

（一）勇于擔負美術救國的歷史重任

在國家民族危亡的歷史關頭，謝曼萍主動肩負時代責任。一是以畫筆為武器，正視殘酷現實、揭露社會黑暗，創作了一批有骨氣、有分量的畫作，如刀槍般刺向敵人，如當頭棒喝喚醒民眾，具有強烈的愛國主義情懷，提振了民族精神，激勵大眾團結奮起抗戰。二是以教育為據點，將革命的、前進的藝術傳授給青少年和廣大群眾，培養、壯大藝術救國的隊伍，動員群眾參加抗戰，推動藝術深入民間。省立特師訓練所評價他“藝術頗有研究，管教能盡職責……學術擅長，教導盡責”，桂林市立中學評價他“熱心工作，施教順利，擬給獎金”，可見他對中學美術教育之用心用情用力。三是以刊物為陣地，為藝術工作者提供美術知識、理論和方法等，推動戰時美術及美術教育的發展。謝曼萍積極參與新美術理論和方法的討論，分享自己學習、創作和教育過程中的經驗和體悟，勇敢批評錯誤的、落后的藝術思想。因謝曼萍身在美術教育和抗戰美術一線，所指出的問題均切中要害，并能結合現實需要、群眾需要、學生需要、新美術需要提出針對性和可行性強的辦法，推動了戰時美術的進步和繁榮。

（二）破舊立新推動國畫改革

民國時期內憂外患，山河破碎、百姓流離。面對這現實的強烈沖擊，有的畫家選擇移開目光，僅作些自我欣賞和供人享樂的畫；有的畫家因循繪畫題材和技術的故法，自困于藝術過去的榮光；還有的畫家對繪畫產生了懷疑、迷茫、觀望的態度，不知道國畫該走向何方……謝曼萍和進步美術家們卻已經勇敢邁步走進藝術的黑暗長夜，探索美術的黎明。他積極投身先鋒藝術木刻版畫，呼吁木刻畫家們務必走創作之路，服務時代、現實、群眾，追求藝術的永恒生命及時代價值；他努力在報刊雜志和學校中發聲，營造美術運動的氛圍，提出國畫改革意見，倡導從畫室到戰場、從展館走向街頭和鄉村、從有閑階級到廣大群眾，成為國畫改革的弄潮兒。他的創作不僅充實了時代美術作品，還大力推動了國畫藝術的轉型和復興，充分體現了他改革創新的時代精神。

在以“堅持為人民服務、為社會主義服務方向，堅持百花齊放、百家爭鳴方針，堅持創造性轉化、創新性發展”為文學藝術創作宗旨的今日，美術界依然需要這種銳意創新的改革精神。習近平總書記在中國文聯十一大、中國作協十大開幕式上對廣大文藝工作者提出了“心系民族復興偉業”“堅守人民立場”“堅持守正創新”“用情用力講好中國故事”和“堅持弘揚正道”的要求，正需要美術界立破并舉，從中華優秀傳統文化中汲取營養，引入新的技術和理念，不斷激發創意靈感，豐富作品的文化內涵和思想感情，推動美術創作走向更廣闊的天地。

（三）個體生命中光輝燦爛的一筆

抗戰時期，謝曼萍在繪畫和美術教育中不斷探索，從新美術的知識和方法，到中小學美術科的適用教材，再及美術創作與教育理論的深入探討，不斷推動新美術運動的發展。在這個過程中，謝曼萍堅持美術與時代同行、與現實結合、與群眾相融，領悟了人民美術的真諦。他的寫實主義的美術風格更臻成熟，《村景》《敵后的活躍》《行軍》等充滿愛國主義色彩和向往安定和平的美術作品成為謝曼萍美術生涯中的光輝一頁，也是抗戰美術寶庫重要的代表之作。

謝曼萍敢于挑戰美術傳統和權威，兼采中西美術之長，在戰時美術創作和美術教育中無畏前行，播下藝術創新的火種。這既是他職業生涯的起步，也是燦爛的華章，展現了時代青年“天下興亡、匹夫有責”的擔當和頑強不屈、血戰到底的偉大抗戰精神。

（四）進步思想的光芒照耀至今

謝曼萍在學習與工作的關鍵時期，與美術前沿融為一體，他傳播的美術創作思想和美術教育思想也是當時美術界的先進理念。他倡導的藝術以反映現實為鐵則、形式美與內容美相統一、發揮美術的學校和社會教育功能等理念，不僅適用于戰時美術，直到今天依然煥發出進步思想的璀璨光芒。楊益群評價說：“作者的論述，不獨在當年是正確的，于今也仍不失其為一家之言，依然可取。”

謝曼萍將個人理想、個人所長與國家民族的命運緊密相系，以筆為刀投身全民抗戰的滾滾洪流，在新美術運動和藝術救國道路上創榛辟莽。他把人生中思想最活躍、精力最旺盛、行動力最迅速的青春年華獻給了民族解放戰爭。他正如魯迅《熱風·隨感錄四十一》里那種擺脫冷氣的、有一分熱發一分光的、向上走的中國青年，甘愿化作炬火，照亮現實。這種精神不獨在爭取民族解放的時代具有積極意義，直到今天依然激勵著我們每一個時代青年。

“時代各有不同，青春一脈相承。”新時代賦予中國青年完成第二個百年奮斗目標的歷史重任。青年一代唯有像謝曼萍一樣心系國家前途、民族命運和大眾呼聲，樹立遠大理想，胸懷祖國，勇于擔當、砥礪奮斗，用個人的人生選擇和事業追求去回答歷史和時代之問，才能跑好實現中華民族偉大復興中國夢的接力賽。

結語

謝曼萍是藝術救國大軍中一名普通的戰士，正是因為有許多“謝曼萍”，才使得存在時間并不長的抗戰美術成為20世紀美術史上最輝煌的一段歷史。他們描繪火熱的時代、殘酷的現實和不屈的人民，推動美術的現代化轉型，努力用來自藝術的精神力量實現救國的理想。在這個過程中，新美術受到了來自傳統繪畫的質疑和阻撓，社會的輕視，還有部分新美術從業者的彷徨和觀望，大部分時候進步美術工作者們但憑一腔孤勇緩慢前行。在諸多挫折和困難中艱難求存的新美術，面對的敵人是瘋狂、殘暴的日本帝國主義，這注定了謝曼萍們“藝術救國”的道路是艱難而悲壯的。

①潘其旭：《桂林文化城紀事》，漓江出版社，1984，第2頁。

②目前可見的研究文章中，楊益群在《桂林文史資料第三十輯：抗戰時期桂林美術運動·美術家傳略》（1986年）部分有謝曼萍生平小傳，并收錄了謝曼萍《談國畫改革》一文。此后，《桂林抗戰文藝辭典》（1989年）原樣收錄了楊益群關于謝曼萍生平的詞條。在《抗戰時期文化名人在桂林》（續集）（2004年）中，楊益群摘錄了謝曼萍的部分文章以介紹其國畫改革和處理美術內容和形式關系的觀點。張根全的《中國美術家人名辭典》（2009年）中也有“謝曼萍”詞條，不過內容更為簡略，且與楊文略有出入。此外，文苑仲在《民族共識與美術革新——桂林版<掃蕩報>的美術傳播》（2020年）中提到謝曼萍對美術界一些不良現象的批評。

③[72]廣西省教育廳：《教育工作人員登記卡片》，廣西壯族自治區檔案館，檔案號L007—001—0192—0039，第003—004頁；廣西省教育會：《推薦謝曼萍到廣西省立梧州女子中學任教函》，廣西壯族自治區檔案館，檔案號L048—002—0737—0022，第001—002頁。

④習近平：《在國家勛章和國家榮譽稱號頒授儀式上的講話》，《人民日報》2019年9月28日，第3版。

⑤張根全：《中國美術家人名辭典》，西泠印社出版社，2009，第862頁。

⑥中國人民政治協商會議廣西壯族自治區委員會文史資料研究委員會：《廣西文史資料選輯》第27輯，1989，第79頁。

⑦政協賀縣委員會文史資料委員會：《賀縣文史資料》第8輯，1991，第17頁；廣西省教育會：《推薦謝曼萍到廣西省立梧州女子中學任教函》，廣西壯族自治區檔案館，檔案號L048—002—0737—0022，第001—002頁。

⑧主要文章有《關于藝術的創作》《談繪畫欣賞》《雕刻與雕像藝術》《略談西洋畫派》等。

⑨柳州市地方志編纂委員會辦公室：《硯田留痕：柳州人物書畫經眼錄》，廣西美術出版社,2006，第146頁。

⑩謝曼萍：《拜倫像》，《大千雜志》1943年第3期。

?中華全國木刻協會：《中國版畫集》，晨光出版公司，1948，第106頁。

??????謝曼萍：《談國畫改革》，《音樂與美術》1941年第1—2期。

??????謝曼萍：《談戰時美術》，《音樂與美術》1941年第3期。

??謝曼萍：《談形式美與內容美》，《音樂與美術》1941年第5期。

????[54]謝曼萍：《當前中國繪畫的發展》，《音樂與美術》1941年第12期。

?謝曼萍：《談談學習木刻》，《教育與文化》1941年第11期。

?[62][65]謝曼萍：《怎樣學習圖畫》，《教育與文化》1942年第3期。

?[67][70]謝曼萍：《中學圖畫科教學的我見》，《教育與文化》1942年第4期。

??[63]謝曼萍：《怎樣學中國畫》，《教育與文化》1943年第1期。

??謝曼萍：《廣西特族歌曲介紹》，《音樂與美術》1940年第10期。

?謝曼萍：《發揚特族藝術》，《公余生活》1940年第8—9期。

?謝曼萍：《對于桂劇改革的意見》，《廣西文藝》1952年第3期。

?謝曼萍：《漫談廣西地方戲》，《廣西文藝》1952年第5期。

?謝曼萍：《斗爭》，《掃蕩報》1942年9月13日，第4版。

??謝曼萍：《一個畫家，一張畫》，《力報》1944年2月29日，第4版。

?謝曼萍：《畫家們》，《掃蕩報》1944年6月17日，第4版。

?[66]謝曼萍：《談繪畫學習》，《教育與文化》1941年第12期。

?謝曼萍：《藝術與教育》，《教育與文化》1941年第1期。

?中國人民政治協商會議廣西壯族自治區委員會文史資料研究委員會：《廣西文史資料選輯》第13輯，1982，第112頁。

?謝曼萍：《怎樣想，怎樣畫》，《力報》1944年3月14日，第4版。

???謝曼萍：《好不好，像不像》，《力報》1944年3月2日，第4版。

[51]謝曼萍：《木刻家，畫家》，《力報》1944年3月23日，第4版。

[52][53]謝曼萍：《粗細，優劣》，《力報》1944年3月28日，第4版。

[55][57][59][61][64]謝曼萍：《中小學美術教育之商榷》，《教育與文化》1941年第10期。

[56][68][69]謝曼萍：《推進學校木運的我見》，《教育與文化》1941年第9期。

[58]謝曼萍對青少年美術學習規律的論述主要體現在《中小學美術教育之商榷》和《中學圖畫科教學的我見》兩文中，筆者根據兩文內容進行歸納。

[60]謝曼萍在《談繪畫學習》和《怎樣學習圖畫》兩文中均對此進行專門論述。

[71]潘琦：《抗戰桂林文化城史料匯編·美術卷》，廣大印務有限責任公司，2015，第12頁。

[73]魏華齡：《桂林文史資料》第47輯，2004，第574—577頁。

[74]習近平：《在慶祝中國共產主義青年團成立100周年大會上的講話》，《人民日報》2022年5月11日，第2版。