魏明倫劇作中的女性形象研究

劉成濱

（1.海南大學，海南 海口 570100；2.四川音樂學院，四川 成都 610000）

魏明倫，一個具有“傳奇”色彩的劇作家。這里的“傳奇”一指他的人生經歷，雖只上過小學，卻能徜徉于戲劇長河并游出屬于自己的“姿勢”，這是難能可貴的一點，而這與其多年的厚積薄發是有直接關系的；二指其劇作的豐富多樣性，魏明倫取材深廣，古今中外的文化素材信手拈來，靈活運用可謂如魚得水；三指人物形象生動，魏明倫磨礱淬礪，雜糅中西方人物元素，讀來便覺思想深刻，以小見大，以近代遠，于無聲處批露鋒芒，讓人茅塞頓開、豁然開朗。

在“傳奇”人創作的“傳奇”戲劇當中，人物串起了故事發展的線索，充當了溝通的橋梁與紐帶。魏明倫擅長刻畫人物，更擅描繪女性形象，這些女性雖然各有不同，卻又殊途同歸，共同傳遞了反封建、反傳統、反禮教的思想內核。

一、魏明倫劇作中女性形象分析

（一）堅強反叛的女性形象

反叛，無疑是對以往的社會現實產生不滿從而激起的強烈意緒。魏明倫經歷過“文化大革命”的現實沖擊，因而他被打壓的生活經歷會變成其戲劇創作的素材，在《易膽大》《四姑娘》《潘金蓮》《歲歲重陽》等劇作中都出現了堅強反叛的女性，她們是在時代的重壓、苦難的錘煉之下成長起來的。這些敢于反叛的女子形象在魏明倫筆下變得栩栩如生，她們發乎于心、有血有肉的奮爭極大地挑戰了傳統與常規，命運的殘酷讓她們掙扎、反思、蛻變直至涅槃重生。無論抗爭的結果如何，她們都“成功”了。這種“成功”在于魏明倫將女性剛柔并存的力量淋漓盡致地展現出來。這些女性形象也是他自身影子的投射，象征著他對生活的希望、對命途的憧憬以及對人生的抗爭，這是魏明倫自我意識的抒發與釋放。

魏明倫通過劇作《潘金蓮》重新塑造了這一悲慘的女子形象，她生不逢時、命途多舛，飛蛾撲火地追求生存的權利與愛情的希望。對于潘金蓮來說，無非是想要一個安身立命之所、一個依靠終生的男子、一份平靜祥和的生活，可如此簡單的愿望都變成了一種奢侈。她被張大戶威逼強迫，誓死不從；想過安于現狀并且接受武大郎的，武大郎卻沒有絲毫的男子氣概，遇事畏畏縮縮，還及不上她的半分魄力。潘金蓮面對來索要“頭錢”的黑暗勢力，不僅沒有害怕妥協，反而一記耳光打過去，對潑皮大聲斥責：“我是個不帶頭巾的男子漢，我是個不怕無賴的女釵鬟。拳頭上立人，人有膽！胳膊上走馬，馬蹄翻！玫瑰飄零刺還在，怒斥群丑誰敢攀？”[1]這是潘金蓮對社會黑暗現實的反叛，可她的勇氣與斗志被自己的丈夫全然否決，武大郎軟弱無能，寧受鉆襠之辱也要息事寧人的卑微態度讓潘金蓮對其徹底失望。武松的出現使她重燃生活的希望，她看到高大挺拔的武松，又聽到其景陽岡打虎的赫赫威名，愛情的種子就此生根發芽。這是潘金蓮第一次主動追求愛情，她對武松的追求象征著女性對力與美的崇拜、對封建倫理的蔑視、對道德禮教的反叛，只可惜武二爺終究不是自己的良人，潘金蓮的理想又一次幻滅了。西門慶讓潘金蓮找回了女人的自信、欲望與愛情，在情欲面前，她盡情燃燒了自己，卻又毀滅了自我。潘金蓮信錯了人，被西門慶偽裝英雄的假象所迷惑，最終墮入萬劫不復的深淵。潘金蓮的悲劇命運讓人唏噓之余又不免產生一些思考，魏明倫的《潘金蓮》借劇外人之口觀照劇中人，如同形成三方辯論陣營：呂莎莎、武則天、賈寶玉等人對潘金蓮給予肯定，鼓勵她走向反叛之路；人民法院女庭長站在客觀的立場上對包辦婚姻扼殺婦女的頑癥予以批判，對潘金蓮的反抗報以同情；施耐庵、芝麻官、現代阿飛帶有男權思想的烙印，對潘金蓮嗤之以鼻，摧毀她反叛的信念。如此強烈的對比反差更能凸顯魏明倫對封建社會的批判與反思。

（二）秀外慧中的女性形象

誠然，“巴蜀鬼才”魏明倫筆下塑造的人物尤其是女性大都具有反傳統、反常規的叛逆成分在，但叛逆并不等同于驕傲自矜、任性乖張，她們仍然具有中華女子的傳統美德，而這里也多少會有魏明倫妻子的影子投射到其中。魏明倫有一位知他心事、懂他冷暖的賢妻，夫妻關系親密和諧，這對于魏明倫的創作有極大幫助。魏明倫劇作中出現過的女性形象大多外表秀麗，內心堅定。巴山秀才孟登科的妻子孟娘子始終相信自己的丈夫能考取功名，數十年如一日照顧丈夫生活，使他可以有條件“兩耳不聞窗外事，一心只讀圣賢書”；霓裳淪落風塵，卻有情有義，運用自己的智慧，勇救秀才孟登科，揭露社會不平事；杜蘭朵公主之資，不愿委身須眉濁物、紈绔子弟，并且終能看清美的本質，洗盡鉛華，追隨無名氏回歸自然本真之美。女性身上的美好品質在魏明倫的劇作當中都能找到，這是魏明倫心中關于理想范型的詮釋與表達。

霓裳的形象在《巴山秀才》進行了濃墨重彩的渲染，她身世飄零，淪為富貴人家的玩物，可她并沒有“商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花”的迷茫空虛，而是有著不輸男子的豪氣。秀才莽撞告官、小命不保之時，霓裳施巧力相救，消除恒寶對秀才的殺心；在秀才智告巴山冤案、朝廷派人調查以后，孫雨田、恒寶等人打算棄車保帥，想出換札的方式意圖將罪責推到李有恒身上。他們的計劃被霓裳偷聽到，聰明的霓裳選擇再次掉包，把寫有“剿辦”的鐵證留下，這成為惡人受懲的直接證據。霓裳不只有美貌、有智慧，也有天下興亡、匹夫有責的心靈美，這正是她自己所言“無聊歌女變有為！此心愿為家鄉碎，不枉人間走一回！”[2]

二、魏明倫劇作中女性悲劇命運的崇高感

哲學史上出現過很多關于自律與他律的探討，康德、黑格爾、阿多諾、馬克思、恩格斯都有相應的論述。以康德、黑格爾為例，在處理自律性與他律性的道德問題上，康德重自律輕他律；黑格爾肯定自律，也提倡他律。戲曲美學家蘇國榮結合了黑格爾的理論，在黑格爾的基礎之上深化了對自律與他律的認識，將自律與他律的道德層面升華到自律與他律所體現的崇高層面，這對于中國的悲劇美學有極大的啟迪意義。其中，他律性崇高發揚了黑格爾“合乎道德的偉大的理想”[3]的他律性道德，而自律性崇高則對應了黑格爾在《美學》第三卷所提到的“完全自由自決的主體性格”[4]，這樣的主體性格支配主人公在命運的壓力面前勇于為自我掙扎、反抗，由此在自律的道德之上形成自律性崇高。魏明倫劇作中的女性致力于對社會黑暗現實的反抗、對男女不平現象的抨擊、對美好理想愿望的追求，盡管前路波折，依然百折不撓，為他人、為自己燃燒心力，這種敢于沖破牢籠的行為取向就從自身的他律性道德、自律性道德逐漸衍生為悲劇審美意義上的他律性崇高與自律性崇高。

（一）他律性崇高

他律性是合乎道德的最高標準，它已經忽略了個體利益的需求，而把他人、集體、民族、國家的利益放置于自身之上，個人的情感在龐大的集體價值中得以體現，這時候人物在大環境中的命運悲劇就形成了一種他律性崇高。魏明倫的劇作主體多集中于平凡的小人物，側重主人公自我意愿的抒發，因而較少出現這類具有他律崇高的女性形象，但也并非完全沒有。小人物也能帶來最崇高的道德滿足，正如柳兒心靈純凈，為保守無名氏大哥的秘密慷慨赴死；狗娃努力報答有養育之恩的爺爺，舍生忘死為他洗刷冤屈；花想容不想連累易膽大夫妻，為保兄嫂及三和班老少師傅安全，在駱善人威逼之下不惜以身犯險，這些都是他律性崇高的集中投映。在其劇作中，最能體現他律性崇高的女性形象是《變臉》的狗娃。

狗娃是被舊時代、舊社會拋棄的可憐兒，命如草芥、輾轉飄零，在她面前橫亙著難以逾越的三座大山：一是生活的時代，在那樣的渾濁之年、渺茫之月、麻雜之時，人性被冷漠的外衣所包裹，人販子盡情做著強擄強賣的可恥行徑，以滿足無窮無盡的貪欲；二是男女不公的社會現實，社會大環境是重男輕女，狗娃在艱難的環境中苦苦壓抑，卻終受其害；三是黑暗污濁的官場，警察局長、稽查科長有一副酷似人販子的嘴臉，官官相護、權錢在手，給百姓帶來如磐盤壓。狗娃作為一個女孩，在昏茫的世道中生存，本就難上加難，可她為了回報對其呵護過的“爺爺”水上漂，受盡常人不能忍受之苦。在她因做錯事內心愧疚，離開“爺爺”以后，被人販子重新抓住，見到了被拐的天賜，知道“爺爺”想要男孩，狗娃冒著被人販子打死的風險把天賜運出來，自己只在遠處默默為老人開心。當“爺爺”因拐賣風波深陷囹圄之時，狗娃到處奔走相告，拼盡全力也要保得“爺爺”清白。九歲女孩為救“爺爺”甘愿毀滅自我、犧牲生命的做法體現了其高尚的道德，狗娃這種不知索取、只知奉獻的精神升華為一種他律性崇高。

（二）自律性崇高

自律性出自自我意識的覺醒與抒發，這類悲劇主人公的行為模式建構在強烈的自我意識之上。魏明倫劇作中絕大多數的女性形象都折射出個體的自律性崇高，她們充分發揮個性中的閃光點，努力追求個人美好的生活、理想與愿望，甚至是以犧牲生命作為代價，這種自由自決的主動性彰顯出個體的價值。

潘金蓮“童年早失天倫愛”，是苦命女子的代表，她沒有自暴自棄，反而對生活充滿信心。可生活不但沒能給她一絲一毫的眷顧，還把她帶進風刀霜劍般的人間煉獄。殘酷又冷冽的生活剝削著她、逼迫著她，把她從一個男人推到另一個男人身邊。張大戶、武大郎、武松、西門慶，在潘金蓮短暫生命中出現過的四個男子，共同構成了一堵密不透風的圍墻，困住潘金蓮追求自由的腳步。這四個男子，情感操守各有不同，唯有一點倒是不謀而合：沒有一個人對潘金蓮賦予真心，每個人心中都有自己的盤算與考量，也沒人能真正看得起她。這些男子把潘金蓮看成花瓶、家庭婦女、淫婦、任人玩弄的對象，卻沒有將她當作一個有血有肉有靈魂的女人。潘金蓮的形象之所以具有崇高感，是因為她不避諱自己的欲望，即使知道這樣的欲望足以毀滅一切，也要勉力一試。這種欲望是強烈的、自由的，是主觀意志激烈蓬發的結果，帶領她追求幸福生活，直至用生命的代價換來對理想的守護。

《歲歲重陽》的兩姐妹也是出于自由自決的主體性格做出最終抉擇。存妮情竇初開，與少年豹子兩情相悅，可他們的愛情被現實逼至無路可逃，她只能以死來捍衛自己的愛情。相比之下，荒妹比存妮更具魄力，她雖極力避免，可虎子的真心打動了她；她雖也想過屈從遠嫁，但終能打破愚昧，領略自由戀愛的重要性。荒妹一語點醒母親菱花與眾人，表達了對封建包辦婚姻的不滿與對自由戀愛的向往，這些都是主觀意愿驅使的結果，而這種勇于突破藩籬的精神體現出強烈的自律性崇高。

三、魏明倫劇作中體現的女性觀

魏明倫劇作中塑造的女性形象大都具有同一個特征：反封建。而反封建對應到女性身上，其實“反”的就是國民對女性的歧視、社會對女性的偏見、時代對女性的不公。這些女性形象流露出的自由、平等意識，已走在時代的前列。就戲劇創作本身而言，魏明倫的《潘金蓮》一經出版就在全國范圍內引發了激烈的討論聲浪，學術界對《潘金蓮》的態度涇渭分明，贊揚者與反對者都各執己見，兩極分化十分明顯。他筆下的潘金蓮堅強不屈，敢于同惡勢力作斗爭，也敢于追求自己的愛情。這樣的性格確實顛覆了人們以往對潘金蓮的認知，有人憑此大口咬定魏明倫在為潘金蓮這一淫婦翻案。但實際上不是這樣的，魏明倫不是在為潘金蓮翻案，而是站在現代人的立場去重新詮釋這一人物形象，因為潘金蓮不是一個歷史人物，她的淫婦、蕩婦形象是施耐庵虛構出來的，施耐庵的《水滸傳》無論在文學史上有多么大的成就，但通讀他的小說，會逐步發現施耐庵小說中最大的問題是對女性形象多有貶低，即使位列梁山英雄的女子也是如此。魏明倫剝去了施耐庵封建男權思想投映下的“糟粕”成分，放入了男女平等的現代思想，這是符合現代女性價值判斷和行為需求的做法。因而《潘金蓮》是魏明倫女性作品中極為強烈的反封建之作，也是其劇作女性觀的重要詮釋之作，這在他的雜劇《雌雄論》中也能得到印證。

《雌雄論》創作于戲劇《潘金蓮》之后，《潘金蓮》是魏明倫創作的中期階段，因而這篇雜文起到了承上啟下的作用，既總結了魏明倫劇作前期對女性命運的同情與惋惜，為萬千女性鳴不平，又創造性提出了關于女性如何主動爭取自己權利的看法，為此后戲劇創作女性觀的延續與傳承奠定了堅實根基。換句話說，他的雜文即是對劇作暗含女性觀的理論性總結。《雌雄論》里“男女不平乃父系社會通病，而吾國此病尤深。反封建大功告成否？”[2]的想法包含了他深入淺出的女性觀，力圖呼吁社會各界提高對女性的關注并且發自內心尊重女性。這篇文章一針見血，極力痛陳了男女不平等的社會現實，讓人們在痛定思痛之后能學會反思和批判社會對于女性施加的倫理說教與道德綁架。由此可見，魏明倫所思考的問題真正地切中了社會的痛點，他將對女性的觀照植根于現實、深入到民心，繼承并發揚了魯迅《我之節烈觀》中所提倡的女性解放思想，是更為直接喚醒女性生命主體意識的有力武器，也是社會除弊的一劑良藥。因而在他的筆下，四姑娘許秀云以死抗爭，與金東水突破障礙，終成眷屬；荒妹不愿重蹈姐姐覆轍，勇敢捍衛愛情，幫母親找回戀愛自由、婚姻自主的初心；狗娃大聲疾呼“不該錯投女兒胎”，極具諷刺效果，讓人體味到重男輕女的辛酸苦楚。魏明倫劇作中塑造的一系列鮮活生動的女性形象，讓國民看清了封建男權思想的弊陋，捍衛了女性應得的權利，也大力批判了性別歧視與男女的反差待遇，這樣的批駁是很具思想深刻性的。

四、結語

魏明倫塑造女性形象的成功，讓我們看到新時期戲劇創作的更多可能性。他對于女性形象的重構既是對傳統的顛覆，又是一種傳承與創新，為我們帶來振聾發聵的警醒作用。他筆下的女性形象糅合了女子身上的真、善、美，體現了最集中的閃光點、最強烈的反叛意識與最自由的主觀愿望，正因為他的劇作在思想上拔升了一個新高度，人們開始深入反思重男輕女這一沉疴積弊，也開始對社會中殘留的陳規陋俗進行大力批駁，這是魏明倫側重女性形象刻畫的進步意義所在。