鋼琴表演藝術與廣西胡琴作品演奏的交融探索

陳麗因

（廣西藝術學院音樂學院,廣西南寧 530000）

立足于鋼琴表演藝術與廣西民族音樂元素所創作的胡琴作品，積極響應讓中華民族偉大復興的中國夢及“一帶一路”號召，在文化大融合背景下，保持傳統文化的獨立性。筆者對廣西少數民族文化進行了解后，利用西洋鋼琴藝術，洋為中用，進一步豐富廣西胡琴作品演繹的音響效果及內涵，旨在讓大眾和更為接受和傳承廣西民族音樂，為更多人所接受，在文化大融合的視野下，實現民族音樂藝術的新傳播。

一、研究現狀

近年來，鋼琴與胡琴合作的研究較少，據中國知網查閱顯示，2002年至今與之相關的文獻51篇，自20年代開始，鋼琴已有給胡琴作伴奏的歷史,老志誠教授為劉天華的二胡曲，編配了許多即興鋼琴伴奏，未有曲譜保留，30年代吳伯超的《秋感》是鋼琴為二胡伴奏的首次可查嘗試，40年代陸華柏為劉天華配了10首鋼琴伴奏，成了音樂歷史上，鋼琴與二胡合作的重要一筆。50年代末，劉文金的《豫北敘事曲》和《三門峽暢想曲》標志著鋼琴和胡琴合作的逐步成熟，此時的鋼琴并不僅僅起到伴奏的作用，而起到了一定的協奏作用。至今，立足于廣西本土文化視野，廣西藝術學院陳坤鵬教授于2014年創作的《布洛陀的故事》，其一開始主奏樂器是廣西傳統擦弦樂器——葫蘆胡，后又更改為二胡演奏，管弦樂聲部為呂軍輝副教授所作，后亦配有鋼琴聲部替代了管弦樂聲部，而鋼琴與胡類樂器在廣西胡琴作品的合作運用研究，幾乎處于空缺狀態。

二、研究方法

（一）從廣西壯族文化以“布洛陀”為切入點、山歌和及民間曲調元素等，探索“壯族之根”，進行田野調查，探尋壯族始祖文化蘊含著豐富的生態智慧。在眾多的胡琴作品中，多為與管弦樂合作或是揚琴伴奏，而要改為鋼琴伴奏或協奏，必要深度理解壯族文化之根源。選取以廣西壯族音樂特點創作的經典胡琴作品《右江晨曲》《布洛陀的故事》《壯鄉春早》，以及民歌《世上哪有樹纏藤》為研究對象，進行改編創作，探尋既能加入鋼琴藝術的新鮮血液又能保存民族骨肉的舞臺表現效果，并加以總結、改編創新和演奏實踐。

（二）從調式調性角度對壯族民間音樂的形態和特質及始祖布洛陀的故事進行研究，整合音樂和文化元素，通過更改鋼琴演奏觸鍵方式，力度變化及踏板處理來呈現。研究壯族音樂元素的鋼琴演奏，結合二胡等胡琴樂器音響特質，適當模擬民族管弦樂器的音響效果，與胡琴演奏融合體現壯族音樂特點，提升演奏者在作品練習過程中對于不同樂器之間音準、音色的融合度的把握。

三、廣西壯族音樂改編創作的鋼琴作品特點

如今使用較為廣泛的廣西壯族音樂類型大致劃分為兩類：民歌，在田間勞作、生活作息時使用，內容一般以暴露新中國成立前反動統治階級、鼓舞勞動士氣、歌頌美好生活為主；器樂曲，運用銅鼓、八音鼓、葫蘆胡、馬骨胡、田螺笛等樂器，一般用于慶豐收、祭祀、喪嫁，可獨奏也可當伴奏使用。

廣西壯族又被世人譽為“歌的海洋”，主要的音樂行為以民歌為主，廣西民間音樂元素所改編的鋼琴曲中，有非常多使用高疊和弦來模擬體現八音鼓的擊打鼓面效果，使用長琶音、滑音、刮奏模仿山間流水、鳥鳴等聲音；更值得一提的是，因為廣西獨特的地理位置，年輕男女在山間遙山對歌，以歌會友，以歌傳情，所以在廣西民間音樂元素所改編的鋼琴曲中，作曲家們也會時常運用模進、倒影的手法，使高低聲部形成對話；而在山歌中，二聲部和三聲部的歌曲也較為常見，有重唱的形式，同樣在廣西鋼琴作品中，二至三個旋律線條也較為常見。

壯族民歌有兩個最大的特點就是自由和重復，因為山水的崎嶇蜿蜒，以及壯族人民追求自由的特點，民歌中也較多不固定拍子的自由部分，因此在鋼琴作品中，散板，復拍子，自由的節奏也會比較常見；民歌大多數使壯族人民一代又一代口口相傳的，沒有固定的編曲和樂譜記載，所以曲調會比較重復，易于記憶和傳唱，更多的改變則在于節奏和歌詞，所以在廣西民間音樂元素所改編的鋼琴曲中，變奏、反復也使較為顯著的特點。

四、曲目鋼琴聲部演奏分析

（一）《右江晨曲》

樂曲以廣西百色一帶民歌為基調、經提煉加工創作而成。曲調輕快舒展、清新簡潔，具有濃郁的地方風格，謳歌了革命老區人民勤勞致富、美滿幸福的新面貌。經改編后，鋼琴聲部增加了與馬骨胡的對話，如山歌中的對歌，音樂氛圍更顯歡快活躍。

引子部分采用六連音由鋼琴奏出回旋上升的旋律（見譜例1），猶如壯族山歌回蕩在山間，也像一聲悠長的吶喊，喚醒右江的人民，新的一天即將開始。隨即從13小節奏出了主題材料構成的前奏，生動描繪了人民充滿干勁地勞動場景，左手和弦觸鍵雖有力量的但不能過于直接，主要運用手腕的力氣，而右手旋律跨度較大，比較歡快活躍，不能過于連奏，踏板則只需要在重拍上輕點，表現出愉快的充滿希望的晨作場景，同時力度也需要與前半部分引子形成對比，為后面的與馬骨胡對話做準備。

譜例1

在抒情之后，出現了非常明顯的“對歌”素材（見譜例2），馬骨胡和鋼琴猶如山間對歌的男女你一句我一句，此處鋼琴在演奏時，應作不一樣的強弱對比處理，增強話語感，又要顯得生動活潑。

譜例2

經過約50小節的抒情和歇息后，在124至全曲最后則是進入了勞作結束的高潮部分，此處雖說是高潮，卻不似曲目開頭那般熱火朝天，由馬骨胡的連音線和落提體現出（見譜例3），人們似乎已經在慶祝豐收的階段，似人們在抓緊時間進行最后的繁忙，此時雙手應該高抬手指跑動起來，增強顆粒感，與馬骨胡的主旋律配合形成一幅豐收繁榮的景象。

譜例3

（二）《布洛陀的故事》

廣西藝術學院陳坤鵬教授于2014年創作的《布洛陀的故事》，其一開始主奏樂器是廣西傳統擦弦樂器——葫蘆胡，后又更改為二胡演奏，管弦樂聲部為廣西藝術學院呂軍輝副教授所作，后亦配有鋼琴聲部伴奏，鋼琴聲部模仿了多種管弦樂的演奏效果，不僅起到伴奏的左右，更多的時候也起到了協奏作用，全曲訴說著壯族始祖布洛陀用勤勞勇敢和智慧造天地萬物的故事，一時如山歌般高亢明亮，一時又猶如老人訴說古老的故事。

壯族末倫是壯族民間較為常見的說唱音樂形式，也分為上甲末倫和下甲末倫，在上甲末倫的音樂習慣有一個以“唉”為開頭的上行樂匯，《布洛陀的故事》中，開頭則把這一點體現得淋漓盡致（見譜例4）。

譜例4

此時鋼琴聲部音域距離很大，演奏時要配合好主奏樂器二胡，把握好力度，盡量用推的方式，避免聲音雖強卻過于刺耳，整體營造一種始祖開天辟地的氛圍，隨后琶音急促上行，應貼鍵用手腕帶動手臂向上爬動，猶如萬物生長，與前者形成強烈的音樂色彩對比。

隨后的50-75小節斗爭性色彩（見譜例5），相傳布洛陀始祖在下凡造萬物前，并沒有善惡，世間皆是一派祥和，但由于下凡時間久了，人間便產生了許多猛獸毒蛇豺狼虎豹，欺負善良的壯族人民，茹毛飲血。

譜例5

速度轉快至120，伴隨著二胡聲部的十六分音符，鋼琴聲部出現大量雙音和八度的跳音，此時指尖要繃緊，營造強韌有力的行進感，表現出壯族的勞苦人民在受到剝削和不平等待遇時的憤懣之情和抗爭精神。

（三）《壯鄉春早》

采用南、北路壯劇的音樂素材進行創作，旋律清新、節奏歡快，壯族鄉間春天早晨，人們勞作的歡快畫面躍然呈現。改編后的鋼琴聲部，描繪早晨漸漸蘇醒的萬物，模擬山澗的流水聲，人們的勞動號子等，令人耳目一新。

曲目的引子部分，隨著馬骨胡的模仿鳥鳴聲顫音的消失，由鋼琴首先奏出兩句重復材料構成的旋律，由三度五度的關系構成的樂句（見譜例6），演奏時應呈句型地連貫奏出旋律，指尖觸鍵輕巧帶往上鉤起的感覺，下鍵速度減緩，使音色更輕薄、靈動，體現出壯鄉早晨，泉水叮咚作響的畫面。

譜例6

此段為抒情段落，運用了北路壯劇唱腔正調，馬骨胡聲部與鋼琴聲部交替出現（見譜例7），此起彼伏，描繪一幅生機盎然的壯鄉春景，鋼琴演奏時可適當使用切分踏板，悠揚又不失干凈。

譜例7

（四）《藤纏樹》

《藤纏樹》原為廣西民歌《世上哪有樹纏藤》，本事描寫劉三姐與阿牛哥的故事，引發人們的思緒，展開美好的聯想，作者改編為胡琴鋼琴四重奏，以二胡、中胡和鋼琴交替的寫法形成對話感。全曲以p的力度由鋼琴單獨奏出長達10小節的引子，作者使主題旋律輪流在左手右手交替出現，左手旋律似雄偉高大的樹，右手旋律則好比纏繞著樹木的藤蔓，利用了臨時變化音蜿蜒上行，此處應充分利用延音踏板，指腹貼鍵，緩慢下鍵，用手腕手掌帶動手指奏出唯美連貫的旋律。

由二胡中胡和鋼琴四個聲部交替出現主題旋律后，鋼琴聲部于55小節突然出現漸強力度的和弦不斷攀升，右手音域不斷拉大（見譜例8），此處應稍作漸慢，拉寬，為后面到來的劉三姐和阿牛哥的愛情遭受考驗作鋪墊。

譜例8

鋼琴低聲部織體變為十六分音符回旋上行，而后以八度的形式級進下行，高聲部旋律持續八度以六連音的節奏快速向上攀升（見譜例9），此時應將踏板踩到底，手腕帶動掌關節向上推動，宛如劉三姐和阿牛哥的愛情受到封建地主惡勢力的阻撓后，不斷抗爭，又有著凄美的離別之意。

譜例9

結語

本研究在中西方樂器和演奏習慣進行磨合、嘗試和實踐之后，使得經典曲目在音響效果上層次更為豐富，鋼琴演奏的使用范圍更加廣泛。通過以廣西壯族文化背景為主要研究方向，以鋼琴演奏和廣西特色胡琴樂器演奏為主要載體，進行了不同的藝術實踐探索，準確把握民族藝術的音韻與風貌，突破了廣西胡琴樂曲與揚琴或民族管弦樂的固定合作形式。

據文獻記載，壯族族群又分為藍衣壯、白衣壯和黑衣壯幾個族群分支，每個族群都有著不同的生活習慣和民俗風俗以及音樂行為和演奏形式，因受疫情影響，本研究尚且需要后人多深入到不同族群進行田野調查，進行對比整合，才可使得研究結果更完善。