元明時期山東戲曲發展

于沁菲，王靜怡

（青島大學 音樂學院，山東 青島 266071）

元明時期是中國戲曲發展的重要時期，這主要體現在雜劇和傳奇的發展。元代山東各地戲樓戲臺相繼建立、藝人群體的演出以及眾多戲曲作家作品的涌現都彰顯了元代山東濃厚的戲曲文化氛圍。明初經濟的蕭條、程朱理學的宣揚對山東雜劇創作有所限制；至明中葉后，心學的提倡促使文人注重自我表達，家樂戲班的建立也為戲曲演出提供了舞臺，以上因素均使山東地區戲曲有了長足的發展。最能代表元明時期山東戲曲發展的兩個地區是東平和濟南，本文以這兩個地區為主要例子，展開分析。

一、元明時期社會背景與山東戲曲發展

元代的山東由中書省直轄，此地的戲曲文化相當興盛，東平和濟南成為山東戲曲發展的主要地區。“東平路，治所須城，轄須城、東阿、陽谷、汶上、壽張、平陰六縣。”“濟南路，治所歷城，轄歷城、章丘、鄒平、濟陽四縣及棣、濱二州。”元代東平、濟南兩地雜劇的繁榮發展帶動了整個山東戲曲的進步，這當然離不開政治、經濟、文化等因素的影響。金元之交的中原動蕩不安、經濟蕭條，但當時東平和濟南被以嚴實和張榮為代表的世侯集團掌控，經濟平穩恢復，政權相對穩定，這為東平和濟南及山東的戲曲創作提供了良好的發展環境。元代運河的開鑿使交通便利，帶動了東平、濟南等地區城市經濟的發展，也為大都與東平及周邊地區的戲曲文化交流提供了良好的渠道。城市經濟的繁榮為兩地的戲曲發展提供了物質基礎和群眾基礎。著名文學家元好問駐足東平期間文學理論和創作主張的推出、嚴實父子繼續推行科舉招賢納士、興辦教育的措施以及張榮對穩定濟南路經濟做出的努力，既促進了兩地文教事業的發展，也營造了良好的文化風氣，為東平濟南的社會穩定和文化發展打下了堅實的基礎，兩地也因此出現了文化昌明、經濟強韌及戲曲文化盛行的景象。在如此優良的環境下，東平和濟南的戲曲題材體現出鮮明的時代特色。

首先，元統治者管理腐朽、不重視科舉的態度以及對文人壓制的舉措，使得文人既無法登上仕途又對元代官場和社會深感失望，因此戲劇家在作品中多反映文人地位低下及其對官場深表無奈的內容，如《誶范叔》中須賈因懷疑范雎與魏國勾結以致范雎遭受侮辱險丟性命，《遇上皇》中趙元因酗酒被親人嫌棄，而后面對宋太祖賜官時一再推脫，表示自己不愿為官的態度，都是元代文人身處低位、心懷無奈的直接表現。元代文人雖不得志，但極力渴求自己能得到賢君的幫助并在仕途上有所發展，因此戲曲作家也多塑造賢君和能臣形象，如《襄陽會》中劉備因劉琦有才，大力向劉表舉薦的情節以及《澠池會》中藺相如多次破秦國陰謀的情節分別體現了任人唯賢的明主和才智過人的忠臣形象。

其次，官吏貪污、上層統治階級迂腐等現象在元代社會頻頻發生，致使元代文人將戲曲創作的視角聚焦于批判現實生活與元代社會制度上，《雙獻功》和《誶范叔》就分別體現了社會秩序紊亂和統治階層黑暗的狀況，《鐵拐李岳》第一折中由正末岳壽之言：“兄弟你哪里知道俺這為吏的，若不貪贓，能有幾人也呵”，可知元代為官之人對貪贓枉法的行為不以為然且視之為社會常態，彰顯了現實生活的不堪，第二折唱詞[滾繡球]更是體現了岳壽對官場的憤慨與無奈情緒，表達了其一定的避世思想。

再次，元代統治者欺壓、剝削人民的惡行使人民內心的憤慨與無奈無處釋放，因此反映“以民為本”“為民行道義”思想的作品迎合了人民的期望，如《李逵負荊》中李逵因聽聞老漢之女被搶，便沖上梁山欲砍杏黃旗的做法體現了梁山英雄為民伸張正義的思想。

最后，在多民族文化相互交流的元代，思想管控并沒有非常嚴格，“北方草原文化灑脫奔放的風格被元雜劇所吸收”，這在一定程度上也使元代愛情劇多提倡大膽尋求愛情的思想，《張生煮海》描寫了龍女和書生沖破以龍王為代表的封建思想束縛，追求愛情自由的故事，《紅梨花》通過秀才妓女因才華相互看好，但劉公弼為了秀才的前程對其撒了謊，最后秀才考取功名后與妓女終成眷屬的故事贊揚了男女主角追求自由與愛情的精神。兩部劇均體現了山東戲曲作家對人民勇敢追求愛情的歌頌。

由此可知，因受元代思想、文化等因素影響，題材豐富的山東雜劇從各個角度體現了社會各層面的矛盾與沖突，因此元代山東戲曲作品多揭示社會黑暗、反映世間疾苦等內容，具有批判性強、斗爭性強、世俗化明顯的特征。

明初的山東由于受到元末戰亂的影響，經濟衰敗。山東地區的經濟在明中葉恢復繁榮，小清河的貫穿也為濟南等地區間的商業交流提供了機會，致使濟南及周邊地區一度成為商業市鎮。統治者興科舉的措施促使濟南等府縣興辦教育，形成了良好的文化風貌。深厚的齊魯文化底蘊、濃郁的儒學之風、經濟的繁榮和科舉的興盛造就了李開先等一批活躍在濟南的戲曲家，他們作戲作曲、談詞論劇，其創作的戲曲體現了山東戲曲發展之盛，也反映了明朝的風貌。

明初人民生活逐步安定、經濟漸趨好轉以及文人地位提升等現象使戲曲中的斗爭、批判因素減弱，山東戲曲作家賈仲明迎合了明代統治者宣揚天下祥和的思想，創作了帶有平和因素的戲曲作品，如《金安壽》講述了受罰的金童玉女在凡間歷練，受到鐵拐李的多次點化卻因念及凡間樂事而多次不從，最終回到仙界的故事，其中有關金童玉女一起看郊外景色、一同飲酒時的曲辭、第四折中八仙歌舞的劇情以及《升仙夢》中的柳陶二人同樣因迷戀凡間生活不肯出家的行為，均描繪了世間及仙界生活的和美與安定。明初統治者為改變元末戰爭造成的百姓流離失所、人口大量減少等問題，制定了鼓勵增殖人口、釋放奴婢等政策，這為妓女從良愿望的實現提供了良好的政策支持，使妓女對從良與婚配更加堅定，《玉梳記》中的顧玉香在面對商人柳茂英對其性命的威脅時，堅貞不屈并勇敢與之抗衡的態度和跟隨書生荊楚臣的堅定決心都體現了這一點。“明代初期，朱元璋實施的以禮教為本、禮法結合的治國方略，”以及他對戲曲教化功能的認可也影響了山東戲曲創作，賈仲明的兩部劇中就有禮的體現。《玉壺春》中的鴇母在第三折中說：“同姓不可成親”以及《菩薩蠻》第一折中張世英說：“女人家不遵父母之命，不從媒妁之言，廉恥不拘，與外人交言，是何禮也！”均反映了禮在明代的重要性及其對人們思想的約束。

明朝中期以后，腐朽朝廷內部的斗爭時時發生，其引發的危機激起了文人欲為社會獻力的意識；思想文化領域中的心學也使得文人不只關注倫理綱常，同時也關注內心自我情感的抒發。而此時戲曲變革運動形成的“一方強調戲曲的教化意義；另一方視戲曲為抒發情感、描摹情意的載體”兩種現象，均在作品中有所體現。李開先在《寶劍記》中通過寫林沖因揭發高俅等奸臣的行為被貶后到梁山，且奸臣最終落得悲慘下場的故事，塑造了林沖忠于君、忠于國的形象；《斷發記》通過講述李德武因李密逃走而受到牽連，與妻分離，后李德武至幽州立下戰功與妻重聚的故事，刻畫了裴淑英忠貞、賢良的品性和李德武忠君愛民的形象，兩劇均在一定程度上宣揚了儒家倫理道德，發揮了戲曲的教化作用。戲曲的抒懷作用在李開先的《打啞禪》和《園林午夢》中均有體現，前者以幽默的情節諷刺了明嘉靖年間黑白顛倒的社會境況，也暗含李開先心有志向卻無法為國家獻力時內心的失望與苦悶，在逗人一樂中給予啟示；后者在提倡人們應淡泊名利、拋除欲望以達到靜空的境界的同時，也抒發了作者在被貶之后對功利的淡漠態度。

由此可知，明代的統治者興辦教育場所、限制戲曲內容、重視文化并教化人民的舉措促進了明代山東戲曲的發展，山東戲曲也在一定程度上迎合了明朝統治者的要求，具有批判性較弱，重在宣揚道德倫理，文人化鮮明等特征。

二、元明山東戲曲體裁與演出形式發展

元代，雜劇創作及演出相當繁榮，眾多文人創作出貼近民生的作品，戲臺、勾欄的相繼建立為演出者提供了穩定的演出場地，這大大豐富了人們的文化活動。明代，城市經濟的發展以及人民對戲曲的需求達到高峰，科舉的恢復及文人地位的提高也一度影響了明代雜劇、傳奇的創作。在此背景下，元明兩代的山東戲曲受到當地統治者政策的支持及經濟繁榮的影響，其發展既相互區別又相互聯系，明代山東雜劇既體現著對元代的承襲，也體現著自身的發展特色，而傳奇作為一種與雜劇不同的獨立戲曲藝術，在體裁與演出形式上也獨具特點。在此，筆者通過比較元明時期東平和濟南的現存雜劇作品（見表一）及對傳奇作品的分析來呈現山東戲曲體裁在元明兩個時期的發展及變化。

表一、元明時期東平和濟南的現存雜劇作品

由以上這些劇目可見，元明山東戲曲在體裁的發展方面既有一定的承襲關系，也有一定的不同。

首先，在結構上，元明山東雜劇大多用四折的結構來呈現，偶爾出現一折的結構。如元代《雙獻功》《李逵負荊》等十部雜劇皆用四折結構來呈現故事，明初賈仲明的《玉梳記》《玉壺春》等五部雜劇均用四折結構體現了明初山東雜劇對元代的延續。明中后期的《園林午夢》和《打啞禪》兩部雜劇沒有用元雜劇通常用的四折結構，而用更靈活的一折形式。楔子的位置及運用在元明兩代山東雜劇中的體現方式相當靈活，有用或不用楔子的，還有將楔子放在第一折之前或折間的。如元雜劇《遇上皇》等四部雜劇不用楔子，《澠池會》等四部雜劇的楔子放在折間，明雜劇《菩薩蠻》《金安壽》等五部作品均不用楔子來充實劇情，《玉梳記》《玉壺春》兩劇都用一個楔子并將其放在第一、二折之間，體現出明雜劇在一定程度上承襲了元雜劇的形式。

其次，元明山東雜劇在角色及主唱方面也體現出較大的聯系與不同。元代山東的雜劇一般都由扮演一個角色（有時會演多個角色）的正末或正旦作為主唱來演唱全劇，如元雜劇《雙獻功》等九部雜劇具有此特征，明初作品對此也有一定的延續，如賈仲明的《金安壽》《玉梳記》《玉壺春》均沿襲了元雜劇主唱為正旦或正末的傳統，三劇的主唱分別為金安壽、顧玉香和李斌三人。明代山東雜劇較元代的演唱方式和角色安排也有了很大的突破，究其原因，多是受到了“南北合套”及南戲的影響。明初《菩薩蠻》的主唱安排與傳統元雜劇有些許不同，《齊魯古典戲曲全集》提到：“劇中安排兩個正旦主唱。”《升仙夢》四折中每一折都運用了南北曲且每折都由正旦嬌桃和正末翠柳輪流演唱，如通過第三折中正末翠柳唱[北越調 斗鵪鶉][北紫花兒序]后正旦嬌桃唱[南訴衷腸]的現象可知，此劇突破了全劇一人唱與僅唱北曲的傳統。在明朝中后期的《園林午夢》和《打啞禪》中出現了由三個角色唱完一折的現象，如前者中漁翁唱[清江引][又]兩曲，鶯鶯唱[寄生草]一曲，亞仙唱[雁兒落過得勝令]一曲；后者中末唱[朝天子]一曲，凈唱[滿庭芳]一曲、丑唱[醉太平][浪淘沙][又]三曲。

再次，元明山東雜劇在曲牌運用上也有一定的承襲關系，大多數劇本的音樂皆用北曲曲牌，如元代《雙獻功》等十部雜劇以及明代的《玉壺春》《玉梳記》和《菩薩蠻》等劇作皆用規范的北雜劇曲牌。明初作品《金安壽》的曲牌就獨具特色，既體現了賈仲明對少數民族曲牌的吸收，也反映了民族文化交流對山東雜劇創作的影響，其中較有特點的是女真音樂在第四折中的應用，像“[石竹子][山石榴][阿那忽]等都為女真曲牌。”明初雜劇《升仙夢》也充分證明了對元代山東雜劇皆用北曲規矩的突破，也體現了南北合套形式在山東雜劇創作中的應用，作品每折都運用了南曲與北曲，如第二折中部分音樂的運用依次為[北中呂 粉蝶兒][醉春風][南好事近][北上小樓][南千秋歲]等曲子。

最后，元明時期的山東雜劇大多有尾曲。元雜劇的樂曲特征據《元明雜劇》載：“每折最末的曲子照例用“煞”或“尾”作為一套樂曲的結尾（也偶有不用的）。”如元雜劇《須賈大夫誶范雎》第一、二、三折套曲的最末一曲分別為[賺煞][黃鐘尾][煞尾]，明代雜劇《菩薩蠻》第一折和第三折套曲的最末一曲分別為[賺煞]和[鴛鴦煞]。

明代山東地區也傳入了傳奇，但所留存作品只有《寶劍記》和《斷發記》，與元明雜劇的形式相比，傳奇更為靈活，結構也大有不同。《寶劍記》和《斷發記》的劇本分別由五十二出戲和三十九出戲組成，每一出后還帶有四句詩，其已不再使用折、楔子、題目正名等組成雜劇劇本。作品的演唱方式更為多樣與靈活，如《斷發記》劇中角色既有獨唱，也有合唱，這不僅出現在一出戲中，更在同首曲子中有所體現，如第二出戲[花心動]一曲中，小旦獨唱一句夫獨唱一句，而后二者齊唱。在曲牌上，與一折中只能用一個宮調下的眾多北曲曲牌不同，《寶劍記》在同一出中用了兩個宮調下的曲子，其第三十七出首先用北曲[仙呂宮]下的[點絳唇]曲牌，后用北曲[雙調]下的[新水令]等七個曲牌。而第五十出中則出現了南曲曲牌緊接北曲曲牌的現象，這與南北曲相互吸收、交流密切相關。

由此可見，明代山東雜劇的結構基本沿襲了元雜劇的傳統，無較大變化，而山東雜劇及傳奇在沿襲元代的基礎上因受到南北合套及南戲的影響，出現了一折結構、南北曲交替使用、輪唱等與前代戲曲不同的發展特征。

綜上所述，元明兩代的山東戲曲受不同政治經濟文化環境的影響，取得了長足的發展，其展現出的結構上的承襲與不同，以及受不同政策影響所表達思想內容上的不同側重，均體現了山東戲曲在元明兩個朝代的不同發展特征，同時為之后山東戲曲繁榮發展打下了基礎。

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