露易絲·法倫克與她的三部交響曲

文字_鄒彥

十九世紀，女性從事音樂行業是一件頗為艱辛的事情——她們或成為歌者，或成為教師，也有少數女性選擇了從事作曲，但無論進入哪個行當，婚后她們都必須面臨取舍。那時的女性音樂家大多不會有資格獲得任何獎項或獎金，當然也有例外發生，比如生逢貴人，并照亮她們的人生。

法國作曲家、炫技鋼琴家、教師露易絲·法倫克（Louise Farrenc）的一生極為幸運。她成長于法國的藝術家庭，其家族的榮耀可以追溯到十七世紀的皇室畫家和雕塑家。法倫克的家庭位于索邦的藝術家聚居區，自由與探索的精神影響著她。她幼年時便在繪畫和鋼琴演奏領域展現出不俗的才能，她也因此將自己的全部才能都獻給了音樂。在鋼琴演奏方面，她曾師從克萊門蒂的學生塞西爾·索里亞（Cecile Soria），參加格納茲·莫舍萊斯（Ignaz Moscheles）和胡梅爾（Hummel）的大師課，并成為后者的密友；在作曲方面，她在十五歲時就師從波西米亞作曲家安東·萊恰（Anton Reicha），萊恰與貝多芬同年出生，彼時是巴黎音樂學院的作曲教授。

露易絲·法倫克專輯封面：

在一次私人聚會上，她與長笛演奏家阿里斯蒂德·法倫克（Aristide Farrenc）相識，并在十七歲生日后與其步入了婚姻殿堂。露易絲·法倫克的丈夫非常支持她，她的丈夫幾乎從未插手她的音樂事業，兩人經常一起合作舉辦音樂會。弗朗索瓦-約瑟夫·費蒂斯（Fran?ois-Joseph Fétis）曾說：“如果不是因為她的丈夫熱情而堅定地崇拜著她的音樂，并利用自身全部影響力去刺激她的創作，幫助她不斷撿起被擱置創作的作品，法倫克或許會滿足于成為一名優秀的鋼琴教授。”1826年，他們有了女兒，名為維多琳（Victorine）。法倫克決定不再追求成為鋼琴演奏家，而將注意力轉至作曲和教學。

幾年的演出時光如白駒過隙，隨后法倫克與丈夫在巴黎開設了法倫克出版社（éditions Farrenc），它是法國當時最領先的出版社之一。作為音樂會鋼琴家，法倫克的聲譽在十九世紀三十年代達到了頂峰，其音樂事業獲得了柏遼茲和舒曼的稱贊。舒曼在《新音樂報》對法倫克的《俄羅斯曲調變奏曲》（，Op.17）贊賞有加：“如果一位年輕的作曲家向我展示如法倫克所寫的變奏曲，我會非常稱贊他，因為這些變奏構思精妙，每一個轉折點都展現出了優美的形式。它們是簡短、精練、純凈的練習曲，輪廓如此明確，發展如此合乎邏輯、簡潔明了。或許這部作品是在老師的監督下完成的，但人們無法抗拒對它的喜愛，尤其是因為其中散發著浪漫主義的‘芳香’。”

法倫克的早期創作大多集中于鋼琴音樂，隨后逐漸拓展至其他體裁，包括室內樂和管弦樂等，其中室內樂作品包括鋼琴五重奏、鋼琴三重奏及弦樂奏鳴曲。在管弦樂創作方面，她于1834年完成了兩部音樂會序曲，曾于巴黎、布魯塞爾和哥本哈根上演。1841年，她寫下了第一部交響作品。

1842年，法倫克被任命為巴黎音樂學院的鋼琴教授，這是該校器樂系第一次授予一位女性正教授的職位。任教期間，她與亨利·赫茲共同負責女子鋼琴組。赫茲作為一位男性，薪資比法倫克高出許多。而法倫克作為一位有著非凡信念的作曲家，雖身處一個對女性音樂家（女歌唱家除外）存有歧視的年代，但她一直堅守自己的音樂事業。1850年，她作為作曲家已享有盛名，經過談判后，她的薪資酬勞終于可與多數男性作曲家比肩。巴黎音樂學院聘任其為終身鋼琴教授。1861和1869年，法蘭西藝術學院（Académie des Beaux-Arts）兩度授予她特許大獎（Prix Chartier），而這些獎項原本只有男性音樂家才能獲得，這些榮譽為她贏得了除音樂創作和演出之外的贊譽。

手稿

1859年，她的女兒維多琳不幸去世，年僅三十二歲。隨后，夫妻二人將精力投入新項目——《鋼琴家的寶藏》（）中。這套樂譜共計二十三卷，包括她和丈夫對鋼琴演奏歷史的回顧、各類演奏記號和演奏法的解讀，還收錄了弗雷斯科巴爾迪、庫普蘭、《菲茨威廉姆維吉那曲集》等大量的音樂作品。這對夫婦每兩周舉辦一次講座演奏會，探索這些音樂歷史文獻，前來參加的人數眾多。1865年，法倫克的丈夫去世，她深受打擊，當時計劃中的《鋼琴家的寶藏》僅僅出版了四卷，她決心繼續經營出版社并完成《鋼琴家的寶藏》的出版工作。她為此幾乎拒絕了所有的演出邀請，也減少了私人學生的數量，將全部精力投入到出版中，該系列的最后一卷直至1872年才得以面世。隨后，她在巴黎音樂學院退休，僅僅保留了幾個私人學生。1875年，法倫克在巴黎去世，享年七十一歲。

法倫克的音樂遺產豐厚，鋼琴作品和帶有鋼琴的室內樂作品是其創作的核心。1841年，她創作了《第一交響曲》，《第二交響曲》與《第三交響曲》分別完成于1845和1847年。這三部交響曲均由四個樂章構成，調性依次為C小調、D大調、G小調。遺憾的是，在她有生之年這三部作品均未被出版。

島嶼管弦樂團演奏露易絲·法倫克的《第一交響曲》與《第三交響曲》

《第一交響曲》（Op.36）沿襲了德國交響樂的傳統，第一樂章的引子采用持續的行板（Andante sostenuto），一開始就會讓人聯想到貝多芬。法倫克的音樂有著極具個性的旋律，充斥于第二樂章如歌般的柔板和第三樂章的中部之中。雖然終曲樂章是頗具貝多芬風格的熾熱的快板（Allegro assai），但其作品的抒情性宛如汲取了門德爾松或舒曼的創作特質。事實上，舒曼是她鋼琴音樂的崇拜者。1845年2月23日，法倫克的朋友兼同事費蒂斯在布魯塞爾首演了她的這部作品。

就在《第一交響曲》首演幾個月后，該作品又在巴黎進行了演出——法倫克親自組織了一場支持音樂藝術家協會的慈善音樂會，她的女兒維多琳作為鋼琴家參加了布魯塞爾和巴黎的音樂會。在這兩場音樂會中，維多琳均演奏了貝多芬的《第五鋼琴協奏曲（皇帝）》，她還在巴黎的音樂會上演奏了母親的《加倫貝格伯爵主題大變奏曲》（Op.25）。評論家亨利·布蘭查德（Henri Blanchard）評價道：“這場有趣的音樂盛會由法倫克組織，作為一位優秀的女性作曲家，她寫下的音樂作品可以與男性大師媲美，她確實以非凡的天賦為她的家族增添了榮耀。”

1845年，法倫克開始創作《第二交響曲》，該作于1846年5月在巴黎音樂學院首演。首演音樂會還演出了莫扎特的《D小調鋼琴協奏曲》（K.466），似乎有意暗示法倫克與莫扎特的交響曲在音樂材料的發展和樂隊配器之間的密切關系。

第一樂章開始于引子，這一部分結束之前有一個極具特色的處理——轉調至小調，隨后憂郁的雙簧管獨奏結束了引子部分。或許是因為法倫克的丈夫是一位長笛演奏家，因此這一樂章的主部和副部主題都是由木管樂器呈現的。第二樂章為抒情的行板，風格幾乎如室內樂一般，輕盈而流暢，弦樂和木管穿梭其中，將音樂材料編織、延展。諧謔曲樂章在當時頗受關注，因為三聲中部從3/4拍回到2/4拍，音樂性格非常活潑，將弦樂的細膩以顫音的方式表現出來，帶有些許貝多芬《第六交響曲（田園）》的意境。第四樂章為行板—快板，同樣巧妙地結合了室內樂和管弦樂風格，再次突出木管樂器，暗含了貝多芬《第三交響曲（英雄）》終曲的風格。這部作品在首演后反響較好，并于1847年登上了布魯塞爾的舞臺。法倫克的交響音樂會通常會吸引大量觀眾，主要是因為女性作曲家的作品在當時極為罕見。

《第三交響曲》（Op.36）創作于1847年，1849年4月由納西斯·吉拉德（Narcisse Girard）指揮巴黎音樂學院樂團首演。這場音樂會的另一部作品是貝多芬的《第五交響曲》，正如評論家所說，這對新作品是不公平的，這首當時在法國最受歡迎與推崇的《第五交響曲》顯然影響了法倫克《第三交響曲》隨后的演出。

樂譜封面

“作為他們‘神圣實踐’的一個例外，法倫克的新交響曲被宣布為音樂學院第八場音樂會節目的一部分。”誠然，巴黎音樂學院樂團因演釋貝多芬的作品而聞名，它的曲目安排也向來保守，幾乎所有新作品的上演，都意味著要與貝多芬的交響曲同臺競爭，而這也是女性作曲家法倫克所面臨的困局。

但《第三交響曲》的確是一部非常成功的作品。第一樂章在奏鳴曲式快板進入之前，依然有一個緩慢的引子，G小調的調性在進入快板樂段后才得以明確。弦樂演奏的主部主題具有憂郁的氣質，副部主題由長笛和雙簧管演奏。在展開部中，樂器間的“對話”也頗具特色。第二樂章是優美抒情的行板，一段舞蹈性的諧謔曲緊隨其后。終曲樂章同樣具有戲劇性，主要體現在樂章的開始與結束部分。這一樂章和諧謔曲的和聲豐富多變，在色彩和抒情性上會讓人聯想到門德爾松和舒曼。

法倫克對木管聲部的處理極為考究，采用類似室內樂中樂器“對話”的方式，以此呈現出了更為立體的聲音效果。

法倫克的音樂作品在整個歐洲得以上演，她也在有生之年獲得了極高的贊譽。雖然作為作曲家，她的作品在去世之后受了一些忽視，但在二十世紀九十年代以來，隨著現代學界對女性作曲家的研究與熱議，法倫克和她的音樂也重獲關注。近年來她的作品逐步在音樂會上得以演出，各類體裁的音樂作品也被錄制成了唱片。正如其好友費蒂斯所說：“作為一個女人，她已經離開了我們；作為老師，她活在她的學生中；作為作曲家，她活在她的作品里。”