存在即媒介
——海德格爾的媒介存在論及其詩學效應

單小曦

媒介存在論是以媒介解釋存在的學說，是媒介學與存在論哲學相互闡發的理論成果。此處的媒介遠不止報紙、廣播、電話、電視、網絡等一般而言的大眾傳媒。瑞安在考察媒介時總結出符號學的、物質/技術的、文化的三種媒介研究進路，前兩個進路所指的媒介沒有特別之處。而在“文化”的媒介進路那里，“音樂、繪畫、雕塑、文學、戲劇、歌劇、攝影、建筑”等藝術形式都被稱為媒介(瑞安 16—17)。麥克盧漢的名言是“媒介即人的延伸”，這里的媒介除了一般公認的種類外，還包括道路、服裝、住宅、汽車、輪子、自行車、飛機、鐘表、武器等，即海德格爾說的全部“上手之物”。而在后來的媒介“四元律”中，麥克盧漢強調媒介技術進化到一定程度就會發生逆轉，人反而成為媒介的延伸?；乩找舱J為，媒介延伸人體，同時也給人的“感知和器官帶來了決定性的影響”(Kittler 30)，人本身就是媒介技術的產物。西蒙棟、斯蒂格勒等人進一步提出，在現代社會“人或者是為機器服務，或者是組合機器：人和技術物體的關系發生了根本性的變化”(斯蒂格勒 25)。即人在某一時刻已經成為媒介。據霍利西考證，“我們在進入19世紀以后很長一段時間內，提到媒介一詞時通常還指各種自然元素，比如水、土火以及空氣等”(H?risch 134)。彼得斯則從“意義”可以被理解為“支持生命存在之所需和可能的可讀數據及其積存過程”(Peters 4)出發，提出了包括人體、墳墓、海洋、船舶、天空、火、日歷、高塔、時鐘、方位、零、直角、搜索引擎等在內的“元素型媒介”說。

以媒介理論觀之，上述諸存在者在某種特殊狀態下皆為媒介，所謂“萬物皆媒”并非現代信息技術的產物，世界向來如此。在存在論看來，媒介不只具有“是什么”的存在者含義，更具有“如何是”的“媒介存在”含義。如果說，上述各種物質實體形態是媒介存在者；那么，“媒介存在”則表現為各種媒介存在者展現出的居間、聚集、關聯、容納、揭示、去蔽/遮蔽等“去存在”的存在方式。即只要媒介存在著或媒介存在性發揮出來，就必然如此這般地“顯-隱”存在，這就是媒介存在的存在論規定。如此，媒介存在的“顯-隱”運作，就與世界存在的“顯-隱”運作合而為一了。簡言之，媒介存在論的核心思想可以概括為“存在即媒介”。

學界一般認為，海德格爾在后期階段“形成了他的‘語言-存在’思想”(孫周興 174)，因此可將之稱為“語言存在論”。單從其語言分析的視角看，這當然是沒問題的。但海德格爾的存在之思并不完全通過語言一途達成，除了語言之外，還包括技術、物、詩、藝術，當然還有“此在”或作為“終有一死者”的人。在此，筆者不贊同將上述所有媒介都還原為語言的“語言中心主義”說法，而是將語言視為媒介之一。包括語言在內的諸多存在者在源初境域中都發揮著“顯-隱”存在的媒介化功能。因此，海德格爾的存在論實質即媒介存在論。而且這種思想是貫穿前后期的，如果說前后期有思想轉折，也是媒介存在論范圍內的轉折。在媒介存在論大框架下，海德格爾關于藝術、詩的討論也構成了獨具特色的媒介存在論詩學，這種詩學思想對當代新媒介文藝研究具有重要啟示。

一、 此在與世界的媒介化

海德格爾前期存在論是以轉變傳統形而上學的發問方式和遴選“此在”以期催逼出存在為切入點的，這也是其媒介存在論的起點。本來，追問存在是西方形而上學的根本任務，但在海德格爾看來，自蘇格拉底之后的形而上學就混淆了存在和存在者。“存在者”(Seienden)是就存在的東西而言的；“存在”(Sein)是就存在者的存在何以被賦予或何以被維持而言的。古希臘哲學家常常以“是什么”的發問方式來問及存在，這是在使用一種邏輯認知態度和關于對象的表象思維來處置事物，形成的只能是關于存在者本質的問題。存在不只關乎“是什么”的現成本質，更關乎“如何”或“所是”，即作為存在本身的“本質”(Wesen)。這就是著名的“存在論差異”(ontologische differenz，也被譯為“本體論差異”)。海德格爾主張，哲學要想真正把捉到存在本身，首先需要保證“問之所問是存在”，不應是存在者?！爸灰獑栔鶈柺谴嬖?，而存在又總意味著存在者的存在[……]不妨說，就是要從存在者身上逼問出它的存在來?！?海德格爾，《存在與時間》 9)這也要求在思之方法上拋棄形而上學而轉向現象學。海德格爾把胡塞爾“面向事物本身”的意識論現象學改造為“面向事物之存在本身”的存在論現象學，即使現象學成為“讓人從顯現的東西那里如它從其本身所顯現的那樣來看它”(《存在與時間》 41)。那么，應當把哪種存在者作為出發點，好讓存在展開并讓人“看”(直觀)到呢？在前期的海德格爾看來，“這種存在者，就是我們自己向來所是的存在者，就是除了其他可能的存在方式以外還能夠對存在發問的存在者”——此在(Dasein)(《存在與時間》 9)。“此在在存在者層次上的與眾不同之處在于：它在存在論層次上存在。”(14)或者說，“這種存在者的‘本質’在于它去存在(Zu-sein)”(49)。轉變發問方式，改造現象學，選出此在這一特殊存在者以“逼問出它的存在”，使海德格爾開啟了重建形而上學之旅。其實這也是媒介存在論的開端。這不僅僅在于媒介存在論首先必然是存在論的，開啟存在論必然也就開啟了媒介存在論，更在于“問之所問是存在”的確保和存在者“去存在”問題的挑明，為揭示“媒介存在”意義開辟了道路；更在于正是從這一刻開始牽扯出了此在媒介性及其開啟其他媒介存在者的存在論問題。

在闡述此在的生存問題上，海德格爾邁出了走向媒介存在論的最初步伐。此在被選定為破解存在的入口，因為它可以向存在本身發問，更在于此在通過“生存”(Existenz，也被翻譯為“實存”)活動“去存在”。而在生存活動過程中，此在“去存在”或揭示存在，還需一個條件：此在要將它與非此在的存在者聚集在一起，發生交涉，成為一個世界：“根據它本身的一種存在方式，此在倒傾向于從它本質上不斷地和最切近地與之有交涉的存在者方面來領會本己的存在，也就是說，從世界方面來領會本己的存在。”(《存在與時間》 19)與此同時，此在也照亮了其他存在者，也一同將之帶入存在之光亮中：“作為生存領會的受托者，此在卻又同樣源始地包含著對一切非此在式的存在者的存在領會?！?15)當然，這不等于說這些存在者只憑借“現成存在”就能同“具有此在性質的存在者聚會在一起”，而是“這另一種存在者之所以能夠‘同’此在‘聚會’，只因為它能夠在一個世界之內從它本身方面顯現出來”(67)。不管是此在領會本己存在，還是帶出其他非此在存在者的存在，都需要此在主動去連接、聚集、卷入關聯其他存在者，形成“周圍世界”(此在與它物)和“共在世界”(此在與它人)，才可以催逼出存在?；蛘哒f，此在與其他存在者(物、人)的連接、聚集、卷入關聯即媒介化，就是此在“去存在”的具體方式。此處，此在的媒介存在性，已經初步顯露。

在關于“在之中”的分析中，此在的媒介存在性即此在居間、聚集其他存在者的媒介化運作，得到了進一步展開?！霸谑澜缰写嬖凇笔谴嗽谏娼嫷幕灸Ｊ??！霸谥小?In-Sein)是其中最為優先的環節。在存在者層次上，“在之中”說的不過是一個存在者和另一個或多個存在者形成的“之間”性“空間關系”，但在源始意義即存在意義上并不如此，而是存在者“在之中”這一現成“空間關系”得以發生的源始情境。“‘之中’(in)源自innan-，居住，habitare，逗留?！產n(于)’意味著：我已住下，我熟悉、我習慣、我照料……因此，‘在之中’是此在形式上的生存論術語，而這個此在具有在世界之中的本質性建構?！?《存在與時間》 64)其實這里發生了一個至關重要的現象：即此在“進入……中間”而“在”起來，這一現象產生了兩個效果：一是此在進入兩者或多者中間使自身獲得媒介性，因為居間性即媒介存在之第一性(單小曦 36)；二是以居住、逗留等行為方式實施媒介化活動，由此牽引出其他世內存在者一同建構世界或形成媒介化世界。此在牽引出其他存在者，具體表現為“和某東西打交道，制作某東西，安排照顧某東西，利用某東西，放棄和浪費某東西，從事、貫徹、探查、詢問、考察、談論、規定，諸如此類”(《存在與時間》 66)。于是，此在的媒介化彌漫開來，并注入其他存在者中，將世內存在者聚集、接合為了一個存在性的世界。此處的媒介存在論含義主要表現為：在一般只考察媒介存在者的理論那里，“在之中”說明的只是媒介物的一種屬性，凡屬“在之中”的物都有媒介功能，都屬于功能性媒介。“在之中”的存在論意義卻告訴人們，存在者層次的媒介功能和功能性媒介并非想當然的，它有存在論的依據，即媒介之源初在世界中的居有、謀和、聚集等運作機制。不過前期海德格爾沒有把這樣的存在性給予一般物媒介，它們的媒介性需要此在通過生存活動來激活。而此在的生存活動即逗留、操勞和與其他存在者打交道，正是通過源初性的“在之中”這種媒介存在功能得以實現的。抑或可以認為，對于此階段的海德格爾來說，此在即第一媒介存在。

關于“世界為世界”的現象學描述進一步揭示出了一個“媒介化”世界或“諸物皆媒”“萬物互聯”的世界?！霸谑澜缰写嬖凇敝械摹笆澜纭?，其現象學含義仍表現在它作為此在的生存環節。這個“世界”中的物首先是此在操勞中來與之打交道的存在者，即此在操勞活動中照面著的最切近之物，海德格爾將之稱為用具(Zeug)，如書寫、縫紉、加工、交通、測量等用具。關鍵問題是：“嚴格說來，從沒有一件用具這樣的東西‘存在’。屬于用具的存在的一向總是一個用具整體。只有在這個用具整體中那件用具才能夠是它所是的東西?！?《存在與時間》 80)即是說，用具總體是存在意義上的，作為存在者的個別用具需要在用具整體中才能呈現出來。那么這種存在性的用具總體是如何形成的呢？其根源在于用具可以形成“上手狀態”(Zuhandenheit)，獲得“上手性”。上手狀態是相對于“在手狀態”(Vorhandenheit)而言的。在手狀態是用具因破損毀壞等原因終止被使用時，我們將之置于眼前檢查、將之視為認知對象時出現的，也就是傳統認識論主客二分、物物分離且靜止地對待世界的那種狀態。上手狀態則是用具在此在操勞實踐中，“此在-用具-它物”圓融一體、流暢無礙時呈現出情景。“用具本質上是一種為了作…的東西。有用、有益、合用、方便等等都是‘為了作…之用’的方式。這各種各樣的方式就組成了用具的整體性。在這種‘為了作’的結構中有著從某種東西指向某種東西的指引?！?《存在與時間》 80)鋼筆是指向寫字的，錘子是指向釘子的，家具是指向衣服的。也就是說，上手性揭示出了用具總有比其自身更多的東西——“為了作”而指向它物、接合它物的質素。上手性的根本要義在于：一物獲得“物性”、成其所是，并不能靠該物返回自身或自在性、自足性實現，而只有被用作某種目的時，通過指向它者的指向性或“指示”性達成。對此海德格爾又作了進一步追問，又將上手性稱為“因緣”(Bewandtnis)：“上手的東西的存在性質就是因緣……有因緣，這是這種存在者的存在之存在論規定，而不是關于存在者的某種存在者層次上的規定?！?《存在與時間》 98)在《存在與時間》的漢譯本中，“因緣”一詞翻譯得有些玄奧，英譯本將之譯為“Involvement”，即“卷入關聯”(Heidegger，115)。筆者認為，從具體語境看，“Involvement”的譯法更可取。而“卷入關聯”恰是媒介之為媒介的存在含義。如果把“卷入關聯”視為上手性的存在論含義，就揭示出了一個長期被遮蔽的問題：上手之物可以被看作媒介物，上手性可以被解釋為物之媒介性。在這個意義上，“物之存在就在于首先它要作為用具、工具和手段。因此，媒介不會只是一件事或一種東西。一切事物，只要它們是某種東西而不是虛無，就已經是并且永遠是媒介了。這種洞見的關鍵結論是，表面看來我們與事物的互動是中性的，實際上卻是一個完全被看作自然的目標或建立在‘為了……’的前提或基礎上的。這一中介(媒介)化過程表征了此在在-世界-中-存在及其與那些事物打交道的模式”(Gunkel 103-104)。

上述分析比較中肯，不過還需補充一點：此種情況下“永遠是媒介”的“一切事物”，不局限于上手之物，還內在包括此在本身。當此在進入“此在-用具-它物”圓融一體、流暢無礙的操勞性實踐流程中時，不同樣以“卷入關聯”為存在性含義嗎？也唯有如此，此在的本己性存在也才得以顯露，類似于上手之物通過“上手性”獲得“物”性的情況。與之形成對應的是，作為此在的人受傷、生病、精神受到損害時，暫時中斷了實踐操勞，此在也類似于破損之物成為被醫生檢查和認知的對象，此在也就失去了成為此在的此在性。學界的一般觀點認為，海德格爾以此在“在世界中存在”的生存論結構分析，消解了笛卡爾以來西方形而上學中“唯我”論的主體性。但因給人留有優先地位，還存在著主體性哲學的殘余。從媒介存在論視角看，此在被置于“在世界中存在”，在消解“唯我”論主體性的同時，卻獲得了媒介性。與其說這是主體性消解，不如說是從主體性向媒介性的讓渡。按傳統主體性的思路，可以將此在的這種主體性稱為“媒介性主體性”。類似于主體性殘余的問題在此階段的媒介存在論中也同時存在，與其他一般物媒介相比，此在的媒介性也被保留了優先地位。即正是此在媒介性啟動了一般物之媒介性(上手性)，才得以形成媒介化世界。還可以通過后世麥克盧漢的媒介思想進一步理解這種包括此在在內的“萬物互聯”的媒介化思想。如上，麥克盧漢“媒介即人的延伸”理論中的媒介，恰是海德格爾的上手之物，只要它們成為上手之物，成為“卷入關聯”的存在者，也就成為“人的延伸”或媒介。有學者如是說：“在選擇對象、處理菜單等操作行為中，鼠標是我手的延伸。按海德格爾的話法，鼠標即上手之物?！?Dourish 109)與此同時，可以延伸出媒介的人，也必然是與世界打交道的人，即進入“此在-用具-它物”圓融一體、流暢無礙的操勞性實踐流程中的此在。這樣，此在也進入了媒介系統之流，一個“萬物互聯”的世界得以形成，存在得以敞開。

二、 語言媒介的言談與道說

海德格爾思想轉向后，在破解存在問題上不再給此在以優先地位，但從某種特殊存在者或媒介出發抵達存在真理的思路未變。在取代此在的諸多特殊存在者中，語言首當其沖。

20世紀30年代后，海德格爾企圖直接以語言“道說”抵達存在。就語言和人的關系上，顛倒了前期此在和語言的關系，明確提出“語言才是人的主人”(《海德格爾選集》 1189)，“語言是存在之家，人類棲居此家中，并使生存得以綻出”(Heidegger，213)，“我們所說的語言始終已經在我們之先了。我們只是一味地跟隨語言而說”(《海德格爾選集》 1082)。海德格爾認為，以洪堡的語言活動論為代表的語言研究，是在通過語言之外的東西(人的精神活動)解釋語言，最終都無法真正把捉到語言本身。要做到把捉到語言本身，需要通向“把作為語言的語言帶向語言”(《海德格爾選集》 1122)的一條不尋常道路。的確，要觸及語言本身，需要從最為切近的“說”談起。但這個“說”不是指我們人的說，而是“語言說”(Die Sprache spricht)?！皩φZ言的深思便要求我們深入到語言之說中去，以便在語言那里，也即在語言之說而不是在我們人之說中，取得居留之所?！?《海德格爾選集》 983)那么說中起決定作用的東西又是什么呢？首先應是被說者，即他人和物等多樣的東西。而這種多樣的被說者又源自未被說者，說之背后多樣的因素和關聯形成了某種“整體中的統一者”。海德格爾使用了一個奇怪的詞——剖面(Aufriss)來指稱這種“語言本質之統一”?！捌拭媸钦Z言本質之圖畫，是某種顯示之構造，在其中從被允諾的東西(Zugesprochen)而來嵌合了說者及其說，被說者及其未被說者。”(《海德格爾選集》 1132)即剖面中蘊含著語言的一切。進一步追問，在語言剖面中的“普遍因素”或“語言本質整體”被稱為“道說”(Sage)。一般的滔滔不絕的說，不一定是道說；不說或沉默卻有可能成為道說。道說意味著，“顯示、讓顯現、讓看和聽”(《海德格爾選集》 1132)。道說是“顯示”，但同時也“隱匿”。道說把在場者釋放出來是顯示，把不在場者禁閉于不在場中是隱匿。通過“顯-隱”運作，“道說貫通并且嵌合澄明之自由境界”(《海德格爾選集》 1137)。到此仍未結束，海德格爾又向前推進一步，“在道說之顯示中的活動者是居有”，“此種居有可謂成道(Ereignen)。它給出澄明的敞開之境。在場者能夠入于澄明而持存，不在場者能夠出于澄明而逃逸并在隱匿中保持其存留……成道者乃大道本身——此外無它”(《海德格爾選集》 1138)。這一連串玄奧的推導中，大道(Ereignis)置頂，它在道說中運作，自行顯示，成其本身。最終是大道將“終有一死者”的人聚集到成道之中，使之達乎本質，成為說話者。這就是非人說語言，而是“語言說人”的存在論根據。

與此同時，語言通過道說揭示萬物，使其敞開。這種觀點集中體現于“詞語破碎處，無物存在”這一著名命題。該命題是海德格爾在《語言的本質》中通過解讀斯退芬·格奧爾格的詩《詞語》提出的?！捌扑椤币簿褪恰叭笔А保霈F了“裂口”，形成了“損害”。“物”是寬泛的，甚至包括“神”在內的以任何種方式存在的一切東西。“只有在合適的詞語從而就在主管的詞語命名某物為存在著的某物，并且因而把當下的存在者確立為這樣一個存在者的地方，某物才存在?！?《海德格爾選集》 1068)反過來說，沒有詞語或語言的加持，任何物還只是非存在。就像《藝術作品的本源》中說的那樣：“唯獨語言才使存在者作為存在者進入敞開領域之中。在沒有語言的地方，比如、在石頭、植物和動物的存在中，便沒有存在者的任何敞開性?！?海德格爾，《林中路》 57)可見，海德格爾在這里還是將物置于了語言之下(但在《物》等文獻關于物的專門分析中，并不如此)，類似于《存在與時間》中的觀點。不同在于，《存在與時間》中的物需要此在來揭示，即使通過語言揭示，也是此在言談著的語言。而這里的語言是自己“道說”的語言，它給物命名——“詞語是給出者(das Gebende)……詞語給出存在”(《海德格爾選集》 1096)，亦即敞亮萬物。詞語或語言“給出存在”，還表現為“召喚”。在《語言》一文中，海德格爾以喬治·特拉克爾的詩《冬夜》為例分析了語言的召喚。首先，語言召喚物和世界。語言令物到達一種“隱蔽入不在場中的在場”。這里的“令”(Aeissen)也是一種邀請，邀請物，使之與人發生關涉。正是在語言的召喚之下，被命名的物“把天、地、人、神四方聚集于自身。這四方是一種原始統一的并存。物讓四方的四重整體(das Geviert der Vier)棲留于自身。這種聚集著的讓棲留乃是物之物化(das Dingen der Dinge)。我們把在物之物化中棲留的天地神人的統一的四重整體稱為世界”(《海德格爾選集》 992)。物和世界的關系是：物在世界中逗留，物因物化而實現世界，世界賜予物以物之本質。其次，語言召喚物與世界的“區分”或“親密性之實現”到來。物與世界緊密關聯、相互貫通，但并非互相并存或混淆，而是相互耦合(而非融合)，兩者橫貫著一個“中間”，形成“親密性”(Innigkeit)。形成中間和親密性的前提恰是世界與物的分離，而不是合一。正是“親密性區分”的存在，才有世界和物的相互成其所是?？梢哉J為，如此的“親密性區分”即存在本身。而這一切都來自語言，“語言令被令者，即物-世界(Ding-Welt)和世界-物(Welt-Ding)，進入區分的‘之間’中”(《海德格爾選集》 999)。經過這一過程，物和世界皆入于本己而形成靜默(das Stillen)。筆者認為，海德格爾這里所說的靜默接近于神秘，屬于存在之隱蔽的那一面。語言即靜默之音。“語言之說令區分到來。區分使世界和物歸隱于它們的親密性之純一性中。”(《海德格爾選集》 1003)總之，語言媒介通過說和召喚，使物、人、世界皆歸于本己，而顯現出來，或歸于靜默。這也即是存在“顯-隱”之運作。

三、 物和技術媒介：從聚集到座架

20世紀30年代后，海德格爾還進行了物媒介的存在論分析。需要強調的是，如上的語言分析主題之一是語言揭示物之存在，物無法獨立而存在。但在《物》《筑·居·思》等文獻中，海德格爾不僅讓物(Ding)走出了此在的籠罩，不再靠上手性獲得物性，而且也擺脫了語言的控制，以物直達存在。簡言之，上述語言對物揭示而形成的敞開狀態，特別是四重整體的形成，在這里完全靠物之“聚集”功能就自行完成了。如果說，語言分析中物之敞開是呈現給人“看”，此處現象學視域一直存在；那么，物分析中物聚集而敞開則面向了更為廣闊的蒼天厚土，人之視角已經收縮為不起眼的一點。忽而是語言，忽而是物，這里體現出了海德格爾媒介存在論思想的某種模糊性甚至矛盾性。

海德格爾的策略仍是溯源，從而抓取到了源始之“物性”——“聚集”(Thing)，亦即典型的媒介存在性。按海德格爾的考證，西方形而上學的歷史同樣也是一部“物之存在被遺忘”的歷史。物的根本含義是“聚集”，古德語寫作“Thing”。追溯到古羅馬，這個詞被稱為“res”，表示人們關心、關涉的一切東西，這里內在包含著為商討某事而聚集的意思。但到了拉丁語中，古羅馬語“res”被寫作了“ens”，該詞的意思是“被置造者和被表象意義上的在場者”(《海德格爾選集》 1176)。到了中世紀，“res”更是演變為“作為存在者的存在者”或一個以任意方式在場的東西。后來，康德哲學把存在者視為表象的對象，同時認為“物自體”并不能與人的表象發生關系。也就是說，“‘物’(Ding)這個名稱的含義的變化，就與那種對存在者的解釋的變化亦步亦趨”(《海德格爾選集》 1177)?，F在需要將物之存在者和物之存在區別開來，回到最古老的聚集(Thing)意涵上尋找物之物性，亦即存在含義。海德格爾舉了橋、犁、溪流、山巒、蒼鷺、馬、鹿、書、畫、鏡子、花冠、十字架等例子來說明。這些物之物性即聚集，亦即媒介性，它們都可以完成前面語言才有的開啟存在的功能，即通過這些物自身聚集天、地、人、神，形成四方整體。其中最著名的是關于壺的分析。

壺作為一物，表現為泥土燒制而成的器皿，具有某種自立性。但將之視為一個表現的對象，或者被擺置、置造而發生的東西，并不能把握到壺之物性。“壺之為器皿，并不是因為被置造出來的；相反，壺必須被置造出來，是因為它是這種器皿?！?《海德格爾選集》 1168)這就要求從壺的功能出發思考。當把壺裝滿水或酒時，就會發現它表現為“容納”作用。是什么帶來了這種容納呢？不是壺壁，不是壺底，而是它們合圍成的“虛空”?！皦氐奶摽?，壺的這種無(dieses Nichts)，乃是壺作為容納的器皿之所是。”(《海德格爾選集》 1169)人們如果依靠科學的方法，則無法形成這樣的認知，因為按科學思維，把壺填滿水等于排除了原來的空氣，以一種充滿代替了另一種充滿，即科學把握到的只有存在者，卻消滅了存在。進一步追問：壺之虛空又是如何容納的呢？海德格爾的回答是，以“承受”和“保持”的雙重方式來容納。而這種雙重容納又在于“傾倒”，傾倒又意味著“饋贈”。“起容納作用的虛空的本質聚集于饋贈中。但饋贈比單純的斟出更為豐富。使壺成其為壺的饋贈聚集于雙重容納之中，而且聚集于傾注之中。我們把群山(Berge)之聚集稱為山脈(Gebirge)。同樣地，我們把入于傾注的雙重容納的聚集——這種聚集作為集合才構成饋贈的全部本質——稱為贈品(Geschenk)。壺之壺性在傾注之贈品中成其本質。”(《海德格爾選集》 1172)這贈品可以是水、飲料、酒。而水中有泉，泉中有巖石，巖石中有大地，大地之上有天空，天空之中有雨露。“在泉水中天空與大地聯姻。在酒中也有這種聯姻。酒由葡萄的果實釀成。果實由大地的滋養與天空的陽光所玉成[……]在傾注之贈品中，同時逗留著大地與天空、諸神與終有一死者。這四方(Vier)是共屬一體的，本就是統一的。它們先于一切在場者而出現，已經被卷入一個維一的四重整體(Geviert)中了。”(《海德格爾選集》 1172—1173)如此說來，壺之壺性就在于通過贈品聚集萬物。而壺性即物性，物性即聚集性，聚集性即媒介性。因此，壺在存在者意義上即媒介物；在存在意義上即表現為作為聚集的媒介化。

物之聚集又是如何具體展開的呢？海德格爾同樣使用了“物物化”(Das Ding dingt)的說法。不過這里的“物物化”并不需要語言“道說”這一前提條件，而是自行完成。在“物物化”這一表述中，如果“物”即物媒介，那么“物化”即媒介化，“物物化”亦即媒介的媒介化。通過這種方式，“物居留統一的四方，即大地與天空，諸神與終有一死者，讓它們居留于在它們的從自身而來統一的四重整體的純一性中”(《海德格爾選集》 1178)。此即上述語言分析中出現過的詩意棲居狀態，亦即存在顯現狀態。海德格爾進一步使用了“映射”“游戲”“世界”“圓舞”來描述這種存在之顯現，似乎這種狀態遠遠超過了語言開啟的那個世界?！坝成洹敝傅氖翘?、地、神、人四方每一方都映射著其他三方的現身本質，又都映射自身；而四方進入自由域維系著相互的映射就成為一種“游戲”；四方之純一性的居有著的映射游戲就成為“世界”，這一世界通過“世界化”成其為本質。而世界的映射游戲乃是居有之“圓舞”。特別是海德格爾還使用了“轉讓”(Vereignung)、“失去本己的轉讓”(dieses enteignende Vereignen)——媒介化的升級和縱深化——來描述成就世界和自身，以及天、地、神、人之間的關系。總之，此處種種玄乎的描述在媒介存在論意義上，不過就是兩步：一是物發揮媒介功能將諸存在者聚集在一起；二是諸存在者媒介化并實施媒介功能——諸物皆媒、萬物互聯，一個超級媒介化的世界得以形成，存在開顯。

四、 藝術媒介存在與真理發生

在“媒介存在論”框架下，海德格爾分析了藝術(包括狹義和廣義的詩)，形成了媒介存在論詩學。海德格爾關于藝術的分析，屬于以此在、語言、物、技術抵達存在這一存在論闡釋系列的組成部分。不僅如此，與語言、物、技術相比，藝術作品在揭示存在真理的過程中更具舉足輕重的地位，作為媒介存在方式的藝術是存在顯-隱的更優運作方式。這樣，媒介存在論包含了媒介存在論詩學，而且后者成為前者的精華部分，最能體現媒介存在論精神，也為我們呈現出了別具一格的詩學風貌。

查看海德格爾的藝術之思還需從“存在論差異”開始。“存在”不同于“存在者”，落實到藝術上就是“大寫的藝術”不同于“小寫的藝術”。大寫的藝術標識著藝術的存在本質，運行于“存在”之域，為小寫的藝術提供本源依托；小寫的藝術即存在者層次的藝術，是日常生活中的藝術，可以被理解為以藝術作品為中心的包括藝術家創作、藝術傳播、藝術欣賞、藝術批評等的活動。海德格爾在《藝術作品的本源》后記中說：“幾乎從人們開始專門考察藝術和藝術家的那個時代起，此種考察就被稱為美學的考察。美學把藝術作品當作一個對象[……]廣義上的感性知覺的對象?，F在人們把這種知覺稱為體驗[……]但也許體驗卻是藝術死于其中的因素?！?《林中路》 63)從對象和體驗出發考察藝術將使藝術走向死亡，這種說法令人震驚。海德格爾的意思是，關于藝術的美學考察幾乎都停留于存在者層面，或者分析藝術作品，或者分析藝術家的藝術創作，或者分析藝術鑒賞等，這些都是對小寫藝術的分析，都是把藝術作為某種對象來處置。即使研究藝術的本質，也是在以一種特殊的存在者解釋藝術存在。如此，無法達到對真正的藝術本質或作為存在之本質的把捉。他要探尋的是運行于存在之域內的藝術本質。從媒介存在論視角看，海德格爾關于藝術本質的探尋恰是通過藝術媒介存在問題的分析完成的。

與語言媒介比較，有時是語言成就了藝術/詩，有時是藝術/詩規定了語言。這里再次體現出了海德格爾的猶豫和模糊。在《藝術作品的本源》中，海德格爾一度把“詩”視為“有所澄明的籌劃”，而從這種籌劃即真理發生意義上，將繪畫、建筑、音樂等與詩歌一起都看作廣義的“詩”。他提出“籌劃著的道說就是詩”“詩乃是存在者之無蔽的道說”等觀點(《林中路》 57)。如上，在《語言》一文中，海德格爾詳細地分析了喬治·特拉克爾的詩《冬夜》，用以說明語言的強大召喚功能。而《語言的本質》反復變更和解讀斯退芬·格奧爾格的詩《詞語》中那句“詞語破碎處，無物存在”，文中還多處使用了荷爾德林的《日耳曼人》《鄉間行》《面包和酒》等詩句，來分析語言為存在者命名，確立其存在的基本命題。之所以如此，理由是：“如若我們一定要在所說中尋求語言之說，我最好是去尋找一種純粹所說[……]在純粹所說中，所說獨有的說之完成乃是一種開端性的完成。純粹所說乃是詩歌。”(《海德格爾選集》 986)詩是高級而純粹的言說，更能充分展現出語言的本質。這也是海德格爾思想轉向后大量分析荷爾德林、里爾克等詩人詩作的主要原因。這些似乎都在說，詩是高級的道說，是純粹的語言，最終還是語言成就了詩。但有時海德格爾又堅持詩對語言有所規定，語言與詩相比，詩更源初也更有決定意義。同樣是在《藝術作品的本源》中，海德格爾認為，藝術作品照亮了其中的物因素，使其成為自身。就詩而言，是詩本身使詩中的“聲音郎朗可聽，詞語得以言說”(《林中路》 30)。即并不是因為詩是語言文本或先有語言的解蔽功能，從而形成了詩的解蔽功能；而恰恰相反，是作為藝術作品的詩賦予語言以自持，進而才使之具有了解蔽性。《荷爾德林詩的闡釋》中也說：“詩乃對存在萬物之本質的創建性命名……是詩本身才使語言成為可能。詩乃是一個歷史性民族的原語言(Ursprache)。這樣，我們就不得不反過來要從詩的本質那里來理解語言的本質?！?海德格爾，《荷爾德林詩的闡釋》 47)即詩具有創建性，是詩本身使語言成為可能，而不是相反，不應從語言那里理解詩的本質，而應反過來從詩本質理解語言的本質。結合大道之說，可以認為，詩不在場時，語言靠近大道，形成道說；詩在場時，最靠近大道運作的是詩媒介，然后才是語言媒介。

與物媒介比較，藝術不僅擁有優先地位，還具有更多揭示性。在談論物的媒介功能時，海德格爾前期主要將之置于此在操勞之下，以上手性形成的卷入關聯為說明；后期或者將之置于語言解蔽之下，或者以物源始性的聚集形成“物物化”“世界世界化”作答。對于藝術而言，與物媒介處于同一層次的是藝術作品。而藝術作品首先也是一物，作品必然具備了上述探討的物所具有的那種媒介性。與此同時，藝術作品內部不僅包含著石頭、木料、金屬等載體，還包括顏色、線條、語言、音響等符號，它們既是物也是一般而言的媒介，“因為作品是被創作的，而創作需要一種它借以創造的媒介物，那種物因素也就進入了作品之中”(《林中路》 40)。這些物或媒介在作品系統內部也發揮著連接、聚集、接合等各種作品要素的媒介功能。此處的關鍵問題是：從媒介存在論角度看，藝術作品作為作品的媒介性與作為物的媒介性有何不同？由于藝術作品是人工物，海德格爾再次使用器具(用具)作為參照來說明問題。器具的器具性不在于其質料為何，不在于形式分布，也不在于兩者的有機結合，而在于它的“有用性”(Dienlichkeit)。即質料和形式都是以用途為目的來選擇和處置的。此處可以與前面的上手性作個比較。盡管這里關于器具的有用性沒有再作“指示”或指向性的分析，但與上手性相似，有用性同樣是指向人和它物的，即同樣具有卷入關聯的特點。這是作品中的物因素帶來的。問題是：“但如果這種物因素屬于作品之作品存在，那就只能從作品之作品因素出發去思考它，所以，走向對作品的物性現實性的規定之路，就不是從物到作品，而是從作品到物。”(《林中路》 23)從這種典型的存在論現象學思路出發，在思考作品之物媒介性和作品之作品媒介性關系的時候，也不應該從物媒介到作品媒介，而應從作品媒介到物媒介。這樣，在藝術作品中，作為物媒介發揮的卷入關聯已無足輕重了，而作品存在形成的藝術化或詩性的卷入關聯則覆蓋了前者，并凸顯為重要事件。海德格爾通過凡·高的油畫《農鞋》和古希臘神廟這一建筑藝術作品進行了精彩分析。從那段關于《農鞋》富有詩意的著名描述中，我們看到了這幅繪畫作品如何把農鞋、天空、寒風、田埂、土地、小徑、谷物以及農婦在生活中的喜悅、痛苦、戰栗等關聯一起，并綻放而出?！拔覀円苍S只有在這幅畫中才會注意到所有這一切”(《林中路》 17)，按照前面上手性的分析，農婦穿在腳上的農鞋本具有上手性，應該在現實生活層面聚集這一切，綻出這一切。但海德格爾在此明確說，這一切只有在繪畫作品中可以看到，而現實中作為物的農鞋卻無法提供。孰優孰劣，已一目了然。在古希臘神廟作品中，這種卷入關聯就更為開闊：通過神的藝術形象，神在神廟中在場，同時，“正是神廟作品才嵌合那些道路和關聯的統一體，同時使這個統一體聚集于自身周圍；在這些道路和關聯中，誕生和死亡，災禍和福祉，勝利和恥辱，忍耐和墮落——從人類存在那里獲得人類命運的形態。這些敞開的關聯所用的范圍，正是真個歷史性民族的世界”(《林中路》 25)。除了與人類社會歷史文化等存在性的關聯外，神廟作品還屹立于巖石之上，承受和連接著猛烈風暴、太陽輪轉、白晝星光、遼闊天空、海潮起伏、樹木草地、禿鷹公牛、毒蛇蟋蟀，而這一切卷入關聯的存在者，唯其在作品中“才進入它們鮮明的形象中，從而顯示為它們所是的東西”(《林中路》 26)。神廟作品在人類社會歷史文化和天地神人宇宙萬物兩大方面都展現出了豐富多彩的卷入關聯，以及全方位揭示。

相對于技術、語言、物等媒介形式，藝術最高的媒介存在性體現在“藝術就是真理的生成和發生(ein Werden und Geschehen der Wahrheit)”(《林中路》 55)。盡管海德格爾在分析語言、物等其他媒介問題時，也論及過它們與真理的關系，但藝術無疑是最切近真理發生機制的媒介存在。思想轉向后，海德格爾關于“真理的本質”討論，是以批判傳統“符合論”或“表象論”真理觀為切入點的。在傳統的認識論視野中，真理是“知”與“物”的符合。但“符合”必然是發生在“表象關系”中的，而“表象”不過是把“物確立為對象”的活動，這首先需要“顯”出物來。要做到物之顯現，首先需進入一個“敞開領域”(das Offene)亦即“無蔽領域”(das Unverborgene)，有時也被稱為一種“澄明”(Lichtung)。它先于人、物任何存在者而在，“這一敞開領域的敞開狀態(Offenheit)并不先由表象創造出來，而一直只作為一個關聯領域而為后者關涉和接受”(Heidegger，141)。這一“關聯領域”或“敞開領域”是真理發生的關鍵。只有人和物都進入了這個敞開領域，才會有表象和被表象關系出現。而一旦進入這一領域，物或存在者便會自行顯示，無須人表達、表象、認知等主體性作用。人在其中只需向著物的顯示開放。這樣，物自顯，人向其開放，自由就出現了。所以自由無他，“自由即自行揭示為讓存在”(144)。讓存在者自由存在，真理也就發生了?！罢胬淼谋举|揭示自身為自由。自由乃是綻出的、解蔽著的讓存在者存在?！?147)“讓存在”本身既是對存在者的一種解蔽，也可能是一種遮蔽，即被掩蓋或被偽裝起來。存在者整體性的遮蔽體現為“非真理”(Unwahrheit)。非真理的遮蔽比“讓存在”的解蔽更為源始。如果解蔽是“顯”，遮蔽就是“隱”。存在者的真理表現為“顯”，存在本身的真理則表現為“隱”。而存在又是存在者的存在，因此才說存在表現為“顯-隱”運作，這種既“隱”又“顯”的“顯現”，就是“無蔽”(Aletheia)，即存在之真理。關鍵之關鍵在于：從“敞開領域”到“無蔽”之真理又是以何種方式發生的？海德格爾回答，藝術作品的作品存在就是它們的重要發生方式。“作品建立世界并制造大地，作品因之是那種爭執的實現過程，在這種爭執中，存在者整體之無蔽亦即真理被爭取了。”(《林中路》 39)從媒介存在論視角看，作品存在表現為作品媒介化，即以居間、聚集、接合、開啟等方式“去存在”，上述“關聯”而成的“敞開領域”正是作品媒介化的產物，建立世界和制造大地及其兩者的爭執，也是作品媒介化的后果。

具體言之，作品存在所建立的世界并不是各種物或存在者的“純然聚合”，不是人對物之總和予以表象的“想象框架”，而是作品媒介存在運行之“世界世界化”的結果?！霸谑澜缁校瑥V袤(Ger?umen)聚集起來……因為一件作品是作品，它就為那種廣袤設置空間。在這里，‘為……設置空間(einr?umen)’特別地意味著：開放敞開領域之自由并且在其結構中設置這種自由?！?《林中路》 29)即作為真理發生前提的“敞開領域”，來自作品聚集起來的“廣袤”，是作品之存在要求設置出的空間。而存在者自行去存在的自由也同時被設置出來了。不過作品建立世界畢竟還是以使用各種物媒介或載體“制造”為基礎的。就一般的器具而言，制造所用的材料終將消失在有用性之中，但藝術作品的媒介存在性不僅不會讓這些物性材料消失，反而讓其“出現”。這種作品媒介存在讓其出現的東西，就是“大地”(Erde)。大地是涌現著的建立世界的基礎，也是其庇護之所。作品把大地設置入“敞開領域”，并成其所是。這一切都歸結為作品制造大地。作品存在建立一個世界并制造大地，兩者又是什么關系呢？“世界和大地本質上彼此有別，但卻相依為命。世界建基于大地，大地穿過世界而涌現出來……世界力圖超升于大地。世界不能容忍任何鎖閉，因為它是自行公開的東西。但大地是庇護者，它總是傾向于把世界攝入它自身并扣留在它自身之中?！?《林中路》 32—33)世界與大地的這種對立就形成了一種“爭執”(Streit)。這種爭執本質上不是分歧和背離，反而形成了“親密性”(Innigkeit)。大地要從自行鎖閉中涌現出來，就離不開世界的“敞開領域”；世界也需要把自身建基于大地這個基礎之上。這里的世界和大地形成的“親密性爭執”相似于前面所說的物與世界之間形成的“親密性區分”，也可以將“親密性爭執”視為存在本身。不同在于前面那種“親密性區分”來自語言媒介的運作機制，這里的“親密性爭執”則來自作品媒介的運作機制。不僅“作品就是這種爭執的誘因”，而且“爭執的實現過程是作品運動狀態的不斷自行夸大的聚集”(《林中路》 33)。有學者對海德格爾的這一看法作了發揮：“藝術把不可見的東西揭示為可見的?！?Bolt 42)現實生活中，這些事物處于遮蔽中，我們無法見到它們的真實存在，是在藝術作品的引誘下，世界和大地形成了緊密性的爭執，最后使存在者之存在得以開顯，農鞋、神廟、羅馬噴泉、萊茵河等所有進入藝術作品中的存在者都進入了它們存在的光亮里，形成了它們各自的存在者真理。可見，藝術的本質即“存在者的真理自行設置入作品”，“藝術就是真理的生成和發生”。

結 語

海德格爾的存在論哲學即媒介存在論。存在論思考的是世界如何存在的問題。世界如何存在構成了作為存在者集合而成的現成世界的源初情境，也是存在者現成存在的根據。媒介存在論從媒介存在視角思考世界的如何存在。在世界如何存在問題上，媒介存在論批判“主/客”模式，不認可機械唯物主義物質實體說，也不認可唯心主義的主觀精神及其各種變種說。媒介存在論在思考世界存在問題上是采取中間論路向的，即主張從存在者中間切入來思考世界如何存在的問題。實際上也只能如此，因為我們無法確定世界的首尾兩端。媒介存在論也挑戰一般而言的“間性”模式和主體間性、客體間性等各種間性存在論，不承認世界是無中介的所謂主體間、客體間的直接建構。無論是“主/客”模式還是“間性”模式，都在默認世界呈現的直接性(關于居間模式不同于“主/客”模式、“間性”模式的相關研究，筆者另撰專文)。有西方學者對英文中表示“直接性”的immediacy一詞作了考證：“直接性這個詞是通過在詞根‘media’之前加上了否定前綴‘im-’獲得的。因此就這個詞本身而言，‘immediacy’作為否定的東西來自‘media’并與之相對立?！?Gunkel 33)筆者認為，該詞的隱喻性在于，也許媒介化的間接呈現才是世界存在的源初狀態。即所謂“直接性”不過是第二性的。當人們說什么東西是“直接”的時候，已經默認了“媒介化”(mediatization)在先。媒介化的呈現來自世界上存在者的媒介化關系，媒介化關系又來自存在者的居間性這一媒介存在性。而從居間性出發，又帶出了存在者的連接、聚集、容納、關聯、揭示等各種媒介存在性。媒介存在論把存在者的媒介存在性帶來的世界媒介化，視為存在的“顯-隱”運作機制。諸物皆媒，萬物互聯，這就是世界存在本身。這樣，媒介存在論也形成了一個基本理念：世界存在是以媒介化方式運作的居間性涌現。這是說，源初世界既非“主/客”模式下從主體或者客體某一方走出來的，也非“間性”模式下兩者無中介地直接創建出來的，而是“居間”模式下以連接、聚集、關聯、容納、揭示、開顯等媒介存在或媒介化方式涌現出來的。一言以蔽之，“存在即媒介”。這應該是媒介存在論對哲學存在問題研究的重大推進。

海德格爾對此在、語言、物、技術、藝術等的考察，其核心指向即這些存在者的“去存在”，實質即這些存在者展現媒介存在通過媒介化運作揭示世界。這些探究無疑構成了媒介存在論的重要內容，也比較充分地說明了筆者所說的“世界存在是以媒介化方式運作的居間性涌現”問題。在各種媒介以媒介化方式揭示世界的分析中，海德格爾尤其看重藝術作品的解蔽亦即呈現真理的功能，并將這種揭示機制本身視為藝術的存在本質。文本稱這種藝術思考為媒介存在論詩學。在媒介存在論詩學看來，詩、藝術是否模仿、再現、表現了什么現成事物和情感體驗，模仿、再現、表現得如何，都不是第一位的。藝術家如何創作、接受者如何接受、藝術作品具有什么樣的結構、文學藝術如何傳播等，都不是詩學(文論)研究的首要問題。媒介存在論詩學向傳統關于藝術的美學研究提出挑戰，藝術的存在價值并不表現為給人帶來美感體驗，以美感體驗解釋藝術“是藝術死于其中的因素”。真理發生才是藝術的根本問題，審美不過是這一問題的派生。在媒介存在論視野中，可以認為“藝術即媒介”。其中，藝術作品對應存在者，具體來說，即媒介性存在者；藝術對應存在，具體來說，即媒介化存在方式。在海德格爾這里就是，作品(去)存在即媒介化地建立世界并制造大地，進而誘發出“親密的爭執”，展現存在的“顯-隱”運作，真理發生，藝術的存在本質得以實現?！懊琅c真理并非比肩而立”(《林中路》 65)，真理自行置入作品及其在作品中得以顯現，就是美。因此，美也就是藝術的媒介化效果。

① 在《媒介存在論——新媒介文藝研究的哲學基礎》中，筆者提出了“媒介存在論”一說，并初步闡述了“存在即信息”“媒介即信息”“媒介即存在之域”(最初提法為“媒介即存在”)三個基本命題。其中海德格爾哲學只是一個理論資源。今天看來，需要提出媒介存在論的第四個命題：“存在即媒介”。如此，媒介存在論才形成了一個完整的邏輯閉環。參見：單小曦：《媒介存在論——新媒介文藝研究的哲學基礎》，《文藝理論研究》2(2013)：178—191。另見單小曦：《媒介與文學——媒介文藝學引論》，北京：商務印書館，2015年，第13—42頁。收錄時有改動。

② 在接下來的討論中，海德格爾頻繁地使用了“本質”(Wesen)這一概念，此處需特別說明：海德格爾所探求的“……本質”，不同于形而上學中關于事物即存在者現成的特殊屬性，而是存在者存在意義上的現身、出場、運作等，即存在者的“所是”。(《林中路》 25，34)

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