“走江湖”
——廣東省海陸豐吹打樂人“習樂”與“作樂”研究

○ 尹 翔

引言：海陸豐吹打樂人的“走江湖”

自2016年起，筆者持續關注廣東省“海陸豐”②“海陸豐”是文化地理概念。“海陸豐”即廣東省汕尾市，位于廣東東部沿海地帶，是在汕頭和惠州之間的一個相對獨立的單元。因歷史上該地區屬于海豐縣和陸豐縣，故簡稱“海陸豐”并沿用至今。由于地處偏遠地區，一直到明代，海陸豐才迎來大規模的閩南移民，他們帶來了閩南地區的方言、風俗習慣、宗教信仰和音樂文化，并逐漸在面山背海、與外界交流較少的海陸豐當地沉淀和發展，形成相對獨立的海陸豐文化。地區的多個音樂品種及相關民俗活動③筆者自2016年7月至2021年3月間，多次前往海陸豐地區，考察當地的多個劇種、樂種及民俗和儀式活動等。此間，圍繞吹打樂人相關活動，筆者現場錄制視頻資料60余小時、音頻資料100余小時，整理田野筆記和訪談資料10萬余字，并收集了吹打樂工尺譜手抄本、戲曲唱本、儀式經文及地方文史資料等。這些資料以及前人相關研究資料共同構成本文的研究基礎。。在長期考察過程中，海陸豐吹打樂人④“海陸豐吹打樂”并非原生性概念，它最早出現于2006年的《中國民族民間器樂曲集成·廣東卷》中，此名稱借鑒了學界對民族器樂合奏形式的分類，是以樂器合奏形式命名，泛指“海陸豐地區的以吹奏樂器和打擊樂器為組合的民間器樂合奏形式”。在海陸豐當地，它被稱為“打牌子”，演奏這類音樂的樂人團體則被稱為“吹班”、“牌子班”、“鼓首班”（即“嗩吶班”）、“鑼鼓班”等。“海陸豐吹打樂”以嗩吶為主奏樂器，配合鑼、鼓、鈸等打擊樂器演奏，演奏曲目包括“吹打牌子”（例如【新水令】【折桂令】【步步嬌】【雁兒落】等）和民間小調等。“身兼數職”的音樂文化現象引起筆者的關注。在該地區，吹打樂人既可以在正字戲、白字戲、西秦戲（合稱為海陸豐“三大劇種”）等多個劇種的戲班中工作，同時也在民間吹打班中活動，與不同派別的“執儀者”合作，參與各類民俗活動（“紅白事”）等。樂人將此種生活方式稱為“走江湖”。通過譜本比較結合樂人訪談，筆者發現在當地吹打樂曲與戲曲伴奏曲目間存在大量曲目重合的現象。由此，筆者意識到，以吹打樂人的音樂生活為切入點，或許可以串聯起對海陸豐當地多個音樂品種的考察和研究。

吹打樂人憑借哪些技能來游走于不同的音樂活動中（即“走江湖”）？他們如何游走？圍繞著他們的音樂活動，又形成了何種“江湖社會”？在本文中，筆者將重點從“習樂”及“作樂”兩方面展開對吹打樂人“走江湖”現象的分析與闡釋。

一、“走江湖”之“習樂”

“習樂”是吹打樂人“走江湖”的基礎，也是樂人邁入“江湖”的開端。以“班”作為吹打樂群體的命名方式⑤“從結社搭班的歷史看，源于原始祭祀的‘社’與宗教法事的‘會’漸成‘會’‘社’組織（南北朝）；源于百戲雜技且賣藝為業的組織，則漸以‘班’稱（宋代）… …現代仍稱‘會社’的音樂組織，保持著為宗族和宗教儀式服務、不以盈利為目的的結社性質。后者則在藝術組織走向市場的過程中，漸漸具有了商業性質。兩類稱謂，揭示出民間藝術組織的結社性質。”張振濤：《冀中鄉村禮俗中的鼓吹樂社——音樂會》，濟南：山東文藝出版社，2002年，第21頁。，指明了其團體成員與活動場所的不固定以及“以盈利為目的”的組建性質。盈利意味著競爭，由此，音樂作為樂人的謀生技藝，在傳習上具備隱密性⑥在海陸豐地區有句俗語為“講破值無半個錢”，意為“技藝若被人識破或學去，會威脅樂人自身的生存空間”。潘家懿、鄭守治：《粵東海陸豐戲班、道壇隱語考察》，《韓山師范學院學報》，2009年，第2期，第61-65+70頁。特點。這使得吹打樂人除了“家族傳承”外，需以“拜師學藝”作為“習樂”的唯一正規途徑。

而無論是在吹打樂班還是不同劇種“武戲”的伴奏樂隊⑦民間吹打樂班以及海陸豐各劇種的“武戲”伴奏樂隊的樂器均包括：大嗩吶（又稱為“大吹”“鼓首”）、小嗩吶（又稱為“笛仔”“笛”）以及打擊樂。打擊樂類型多樣，包括鼓頭（大板）、大鼓、大鑼、大欽、大鈸（大镲）、小鈸、響盞、云鑼、刮仔、木板等。此外，吹打樂班也使用橫笛（“品”）、“大廣弦”等。中，樂人均需遵循相同的“習樂”進程，即始于在合樂中觀摩并逐漸掌握鑼、鈸等打擊樂的演奏以及樂器配合規律，其后才可以學習鼓及嗩吶等樂器。筆者認為，相同的“習樂進階過程”以及樂人共同掌握的樂器配合習語等均體現出吹打樂人在吹打樂班及“武戲”伴奏中掌握了一套共享的“合樂機制”。此外，通過對照筆者收集的該地區數十本吹打樂工尺譜本以及戲曲唱本和曲譜，筆者認為，在吹打樂和戲曲伴奏中，存在一套“共享曲庫”。這套曲庫的建構是歷時的，是代表官方、正統的正字戲，對其他樂種輻射和影響的體現。

（一）共享“合樂機制”

在海陸豐吹打樂班及不同劇種“武戲”伴奏樂隊中，樂人基本遵照“小镲——大镲——副鑼（二鑼）——主鑼（頭鑼）——鼓（或／兼嗩吶）”的學習進程，這其中蘊含了不同樂器在樂隊中的不同功能、角色及地位。

關于吹打樂的配合規律，該地區已形成了一套“民間樂語”⑧蕭梅：《中國傳統音樂“樂語”系統研究》，《中國音樂》，2016年，第3期，第80-92頁。，例如“真鑼假鼓無影跡（鬧）”“真鑼假鼓亂镲”“副板插花”“小鈸（镲）是帶路雞”等。通過對系列樂語的解讀，可以發現該地區戲曲伴奏和吹打樂中不同打擊樂的演奏方式及功能：鑼的演奏需要嚴格配合節奏；鼓的演奏相對靈活，有更多發揮空間；大镲（大鈸）在樂曲中的“副板”⑨與中國其他地區各音樂品種中的表述相似，“板”在海陸豐地區相關音樂表述中，既指具體樂器“板”，也指節奏，是由樂器及其演奏引申出的局內人的節奏概念。海陸豐地區與節奏相關的詞語有“正板”“主板”，即正拍；與“正板”相對應的“副板”及“倒反板”，意為“錯開正拍演奏”，即副拍。這兩組與“板”相關的樂語均強調板位概念。演奏，起“插花”作用，用于烘托氣氛；大鑼、小镲、手板在樂曲的“正板（主板）”演奏，強調節奏準確等。此外，樂人還總結了“響盞（小鼓）配合鼓加密”“鑼配‘鼓蕊’”“小鼓跟鼓打”等樂器演奏規律。除以上樂語外，正字戲鼓師陳春淮也在其著作中提及樂器間的配合存在“傳統規定”，即“鼓頭起介統率；大鼓擊旋律，務須疏密得當；響盞跟兩鼓間插；空鑼擊大節拍空隙；鈸仔擊小節拍；‘大鬧’擊花俏兼大節拍”⑩陳春淮：《正字戲大觀——談藝錄、劇本選》，廣州：花城出版社，2001年，第48頁。。這些樂器配合規律通用于戲曲伴奏及吹打班中。

（二）共享曲庫：“軍戲”正字戲的輻射和影響

關于海陸豐地區究竟有多少首吹打樂曲（局內人常稱之為“牌子”），少有樂人能說出具體數字。據陸豐市南塘鎮“慶興班”嗩吶樂師鄭俊錦說：“20世紀五六十年代時，老藝人稱海陸豐有一百三十多首‘牌子’，我現在只有一百二十首左右。這是指‘牌子’的名稱（數量），但實際上有的‘牌子’還能有多首變化的，都算作一首牌名。”?鄭俊錦訪談資料，時間：2020年7月29日，地點：陸豐市南塘鎮。此觀點在海陸豐地區基本得到公認。

而陸豐市“博美牌子班”有傳承“二十四堂”牌子?“二十四堂牌子”（以及其他若干首“散牌子”）是陸豐市博美牌子班對其祖傳吹打樂曲目的統稱。其中，“堂”作為量詞，具有分節和成套之意。“成堂牌子”亦被稱為“全連牌子”，其組合形式，與宋元“諸宮調”和明清“牌子曲”的多調性以及故事性特征相吻合。針對吹打樂的“成套”形式，王國維曾提出“鼓吹曲”與“諸宮調”的關系，即“至合數曲而成一樂者，唯宋鼓吹曲中有之… …合曲之體例，始于鼓吹見之。若求之于通常樂曲中，則合諸曲以成全體者，實自諸宮調始”。王國維：《宋元戲曲史》，上海：上海人民出版社，2014年，第50頁。楊蔭瀏則認為明清的“牌子曲”（民間流行的小調聯結起來形成套曲并用來演唱故事）在體裁上與宋元的“諸宮調”相似。但是，兩者所運用的曲調不同，前者主要是明清小曲，后者是宋元流行的曲牌。他認為，諸宮調是人們創造出的新形式，其音樂是由多種不同宮調的樂曲構成，并用于描述復雜題材。楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》（上），北京：人民音樂出版社，1981年，第283-313頁。的說法。筆者對照“博美牌子”鼓師林澤鴻所提供的家傳譜本，發現其中共有15堂“成堂牌子”（每堂包含十余首獨立牌子）。而每堂牌子均有對應的“提綱”。例如《許英杰和番》的提綱為：“起鼓落船要打文詩，上船大鑼鼓起，三腳古，出真水令明白，盞 ，文紗波頭步步嬌，走馬點，三腳古，折桂令，走馬點，過盞江兒水，尾安更（二更）明白，走馬點，三腳古彥如樂尾撞屏明白，過界收江南，過界寒林吼尾天光后，出臺明白，尾聲入臺完。”?此工尺譜本由林澤鴻提供，為林澤鴻的爺爺林南蝦所傳，現存版本由林南蝦徒弟（姓名不詳）抄寫于約20世紀50年代。由提綱可知，牌子的“成堂”原則與戲曲劇情直接相關。因此，筆者比較了目前有譜可循的15堂“成堂牌子”與當地三大劇種劇目，發現“成堂牌子”與正字戲之間存在緊密聯系。（見表1）

表1 15堂“成堂牌子”來源劇種及劇目

此外，通過梳理目前在該地區常用的103個吹打牌子及其在三大劇種中的運用，筆者發現其中有97個吹打牌子通用于三大劇種中?西秦戲有【大千秋歲】【（西秦戲）仙歌】【三股分】【石娘嬌】【雙龍劍】【柳青娘反】等專用吹打牌子，但其中【三股分】與正字戲吹打牌子有形態上的聯系，【石娘嬌】亦被正字戲借用等。，且運用場合基本一致（以“行兵牌子”為例，見表2）。

表2 三大劇種所使用的部分“行兵牌子”?表2是筆者在對相關劇種研究文獻的閱讀結合對吹打樂人訪談的基礎上制作完成。由于篇幅原因，此處僅呈現部分“行兵牌子”。

在訪談中，樂人普遍認為：（1）吹打牌子99%來源于正字戲；（2）吹打牌子被運用于正字戲，以及西秦戲和白字戲的“武戲”之中，且牌子的具體用法相同；（3）西秦戲和白字戲的“文戲”具有各自的風格和特點。在訪談中，筆者亦得知，20世紀50年代之前，在西秦戲和白字戲的戲班中，“文戲”與“武戲”分別由兩個鼓師伴奏。“武戲”的鼓師以及嗩吶樂手掌握三大劇種的吹打牌子，可以在不同劇種的戲班中活動。

綜合以上分析，可以得出結論：在三大劇種中共享的吹打樂曲庫大部分來源于正字戲，并運用于三大劇種的“武戲”之中。為何會形成此現象？正字戲有何特殊性？

“正字戲，又名正音戲，俗稱大戲。依照北方字音，雜以閩南字，用‘中州韻’演唱，本地稱為‘軍語’或‘孔子正’，因閩南一帶稱官話為‘正字’或‘正音’，故稱正字戲。”?《中國戲曲音樂集成》編輯委員會、《中國戲曲音樂集成·廣東卷》編輯委員會：《中國戲曲音樂集成·廣東卷》（下），北京：中國ISBN中心，1996年，第1,319頁。基于出土石刻和碑記等實物及文獻分析，“正字戲是明初衛城駐軍從海路帶來的唱‘官話’的正音戲”已成為共識?“明嘉靖《碣石衛志》‘民俗卷五’載：‘洪武年間，衛所軍曹… …先后數抵弋陽、溫州、泉州等地聘來正音戲班’。”《中國戲曲志·廣東卷》編輯委員會：《中國戲曲志·廣東卷》（一），《中國戲曲志·廣東卷》編輯委員會，1987年，劇-25頁。“1691年（清乾隆十五年），（碣石）玄武山祖廟戲臺擴建落成。農歷三月十二日至四月開始由兩班正字戲聯合演出，并成慣例，歲歲如此，延續到1951年。”呂匹：《海陸豐戲古今大事紀要》，政協廣東省海豐縣委員會、文史資料研究委員會：《海豐文史》（第十六輯），汕尾：海豐縣政協文史資料研究委員會，1998年，第133頁。。清乾隆年間，閩南粵東劇團有“做正音，唱官腔；做白字，唱泉腔；做潮調，唱潮腔”?〔清〕蔡奭：《（新刻）官話匯解便覽》，蔡本桐校，蔡觀瀾訂，載〔日〕長澤規矩也：《明清俗語辭書集成》（2），上海：上海古籍出版社，1989年，第1,580頁。的記載，此處的“正音”即為“正字戲”?“西秦戲、外江戲，比較正音戲慢至，其唱白雖也與正音差不多，但因來得晚點，正音已成正音戲的專稱了，便各稱之為西秦、外江，而潮音戲乃蟬脫于正音戲的，故用對舉的字眼分別之，稱之為白字戲。”蕭遙天：《民間戲劇叢考》，香港：南國出版社，1957年，第8頁。光緒“王定鎬《鱷渚摭談》‘潮俗菊部謂之戲班，正音、白字、西秦、外江凡四等。正音似乎昆腔，其來最久；白字則以童子為之，而唱土音。西秦與外江腳色相出入而微不同’，‘正音、西秦一類，不過數班，獨白字以百計’”。林淳鈞：《潮劇聞見錄》，廣州：中山大學出版社，1993年，第10頁。，這條材料亦成為正字戲與“官方立場”相聯系的證明。

與擅長文戲，多以生活故事、家長里短、文人愛情等為題材的白字戲相比，正字戲以武戲為長，并以帝王將相征戰沙場等為主要題材。如果說作為民間小戲的白字戲代表著本土與民間，作為“大戲”的正字戲則代表著外來軍戶，一定程度上代表的是正統、朝廷與國家。因為以武戲為主的正字戲所宣揚的重要思想是忠君愛國、保家衛國等。從這一角度看，將正字戲以“半夜反”?“半夜反”是海陸豐地區演戲的一種傳統習俗及模式，是指戲班上半夜演正字戲（武戲），下半夜演白字戲（文戲）。這使得當時的戲班出現了“說官話的正字戲”與“說白字（當地方言）的白字戲”的合班制。因而，在演員培養上，也造成了遵從童伶制的白字戲班演員在發育變聲后轉向正字班拜師學藝（因而正字戲演員大多數來自白字戲班），以及在正字戲班學藝不成的白字戲演員無奈又返回白字戲班演上半夜武戲的現象。呂匹：《正字戲和白字戲的合班式——“半夜反”》，政協廣東省海豐縣委員會、文史資料研究委員會：《海豐文史》（第七輯），汕尾：海豐縣政協文史資料研究委員會，1989年，第34-36頁；《中國戲曲志·廣東卷》編輯委員會：《中國戲曲志·廣東卷》（一），《中國戲曲志·廣東卷》編輯委員會，1987年，劇-26頁。形式滲入民俗演戲，或許是作為“軍戲”的正字戲的生存策略之一。

此外，從吹打樂的角度而言，關于正字戲的輻射和影響，筆者也找到了兩項不同歷史階段的例證。

1.“正宗曲牌”——正字戲吹打牌子

在博美牌子班向當地文化站提交的“非遺”申報資料中提到，“據傳，至順年間，公元1332年，博美先祖受惠州府的指令，以正宗曲牌為基礎，組織傳統牌子班，作為碣石衛總兵、大人歷屆就任儀式的喜慶樂隊，并服務于粵東地區喜慶、祝壽、喬遷、廟會、紅白事等民間活動”。?內部資料，由林澤鴻提供。據林氏家族的樂人所述，這是家族口口相傳的歷史，未有文獻記載。關于這條資料，一方面，作為非文獻記載的民間口頭傳說，它可以被看作是民間吹打班社的官方依附，即強調樂班的悠久歷史、官方性質及音樂的“正統性”。另一方面，從碣石衛所與博美鎮的地理位置關系（見圖1）以及博美牌子班的悠久歷史與在當地的影響力而言，筆者認為這份口述資料具有一定的真實性。而其中“官方授令為碣石衛總兵組建傳統牌子班”顯現出的“正宗曲牌”與作為正字戲駐扎地的碣石衛所?同注?。的密切關聯，恰是作為官方、正統的正字戲與地方、民間互動的體現。

圖1 清代乾隆年間璺尾（即博美鎮）與碣石衛城地理位置圖?乾隆《陸豐縣志》“縣志全圖”，載〔清〕王之正：《陸豐縣志》，汕尾：地方國營陸豐縣印刷廠，1988年，第5頁。星號為筆者標記。

2.“正統”師承脈絡

在筆者對吹打樂人學藝經歷的訪談中發現，海陸豐地區公認的“掌握牌子數量多且正確”的吹打樂人大部分與“正字戲四大班”（雙喜、榮喜、聯安、永豐）有聯系。例如清代著名嗩吶及“大廣弦”樂師貝禮賜；近代鼓師林載澤、林送、卓石桂；嗩吶樂師黃育、陳金發等。作為海陸豐著名吹打樂師，他們均出身于正字戲大班。而他們的徒弟目前任職于不同劇種的戲班及民間吹打班中。這也是清代至今，正字戲及其曲牌輻射至其余劇種及民俗活動中的體現。

以上兩項例證是不同歷史時期正字戲輻射和影響其余樂種的證據，其中體現出“軍戲”正字戲（及其曲牌）與民間的互動。此外，在該地區方言中，稱嗩吶為“鼓首”（與官話“鼓手”?在海陸豐地區方言中，“首”的發音與“手”極為相近，前者為［siu2］，后者則有兩種讀音，分別為［ciu2］和［siu2］。在海陸豐地區，“手”多被稱為［ciu2］，而在官話（正音）里“手”卻被稱為［siu2］，與“首”相同。發音相同），吹嗩吶為“吹鼓首（手）”，吹打班為“鼓首（手）班”，這亦是嗩吶樂師與“樂戶”?“樂籍制度是從中國的北魏時期直到清雍正年間所存在的官方管理樂人的制度。官府將這一群體以另冊歸之，服務于宮廷、王府、地方官府、軍旅、寺廟等地，分別以樂戶、營戶、工樂、樂人、女樂、官鼓手（吹鼓手）、寺屬音聲人等稱謂稱之,這一群體成為禮樂和筵宴俗樂的主要承載者。正是這種延續一千又數百年樂籍制度的存在, 導致了中國音樂文化傳統主導脈絡方面在這漫長的歲月里自上而下或稱自下而上存有諸多的一致性。”項陽：《中國音樂民間傳承變與不變的思考》，《中國音樂學》，2003年，第4期，第68頁。這一官方作樂群體關聯的地方性證明。此外，該地區吹打牌子的名稱中顯示出與中國其他省市吹打樂曲以及與“官方禮儀用樂”?項陽、張詠春：《從〈朝天子〉管窺禮樂傳統的一致性存在》，《中國音樂》，2008年，第1期，第35-36；37-38頁。大量曲牌重名的現象。

筆者以【朝天子】為例（見譜例1），對照明代禮儀樂【朝天子】以及乾隆欽定的禮樂【朝天子】譜例?項陽、張詠春：《從〈朝天子〉管窺禮樂傳統的一致性存在》，《中國音樂》，2008年，第1期，第35-36；37-38頁。發現，海陸豐地區吹打樂曲牌【朝天子】相較于禮儀用樂【朝天子】區別較大。結合陳樹林對大量【朝天子】比較基礎上產生的結論“同曲變化較小的【朝天子】曲調一般屬于從禮樂直接承繼并多用于具有社會功能性和實用功能性的民間禮俗場合；而同曲變化較大的則有可能來源于戲曲”?陳樹林認為，戲曲中帝王登場和接駕場面與歷史上官府迎欽差、接圣旨如同面見天子，兩者之間具有相似性。但是禮儀用樂相對呆板，而戲曲中的曲調運用則會有較大的變化。由此，“當下所見的同曲《朝天子》之中變動幅度較大者，有可能是從戲曲音樂中的回借… …禮儀用樂中的《朝天子》曲牌在先，然后被不同音聲形式所引用。用于戲曲者不會如禮儀樂那樣拘謹，于是變體不斷產生”。項陽、張詠春：《〈朝天子〉管窺禮樂傳統的一致性存在》，《中國音樂》，2008年，第1期，第40頁。，筆者認為，海陸豐地區現存的【朝天子】曲牌并非戲曲音樂即正字戲直接搬用禮儀用樂【朝天子】曲調，而是經過了戲曲的引用產生變體后，吹打樂再從戲曲音樂中回借的產物。盡管這其中還牽涉戲曲源流問題，但是也輔助證明了該地區吹打樂與戲曲音樂尤其是正字戲（軍戲）的密切聯系。由此，顯示出一條官方——民間的用樂演變脈絡：官方禮儀用樂的吹打樂曲牌被“軍戲”正字戲運用后產生變體，又反哺于一直延續至當下的民間吹打樂中。（見譜例1）

譜例1 海陸豐吹打樂【朝天子】?本樂譜保留演唱者林澤鴻所依據的家傳工尺譜手抄本中的工尺譜字及板眼記號。唱譜時間：2021年3月16日。；林澤鴻工尺譜、唱譜；尹翔記譜

二、“走江湖”之“作樂”

上文闡述了作為吹打樂人“走江湖”基礎的“習樂”。而在掌握樂器演奏、配合方式以及曲庫之外，樂人如何在不同演奏場合（戲曲和民俗及儀式活動中）“用樂”，則體現出該地區共享的“民俗規則”，以及樂人如何根據不同場合“編創”樂曲的“口頭機制”。

（一）共享民俗規則

筆者根據實地考察及訪談，總結出海陸豐地區運用吹打樂的多種民俗及儀式活動。（見表3）

表3 運用吹打樂的民俗及儀式活動

通過對十余場“紅白事”的現場觀察、記錄和訪談，筆者總結出吹打樂在其中某些固定環節承擔的特定功能、樂器配置及演奏內容。（見表4）

表4 民俗及儀式活動中的吹打樂運用場景、功能及表現

此外，在民俗活動中，吹打樂的運用還存在“樂器使用規定”“樂曲規定”“樂人身份規定”等。

而在戲曲中，吹打樂伴奏同樣需要遵守民俗規則，例如遵循嗩吶“紅事一對吹”（“白事一支吹”）的樂器數量規定，即在戲曲中普遍使用“兩支大嗩吶”等。此外，在戲曲及民俗吹打樂演奏中，吹打樂人都需要掌握〔扮仙〕和〔送子〕的演奏。在戲曲中，〔扮仙〕和〔送子〕是“例戲”，在民俗吹打樂中則通常只稱為〔扮仙〕，但是也有〔送子〕寓意，并演奏具有象征性含義的曲牌。〔扮仙〕〔送子〕在當地意味著好“彩頭”，具有祈求多福、多子、多孫等寓意，在戲曲及民俗場合中，關于〔扮仙〕，何時演奏、如何演奏，均是吹打樂人必須掌握的民俗規則。

（二）共享“口傳機制”

面對如此復雜的“作樂”場景，吹打樂人如何彼此配合，并形成一套被共享的搭配規則？實際上，在樂人掌握嗩吶和鼓的演奏之后，能否進一步“升級”成為樂班的嗩吶領奏（即“頭吹”）以及鼓師，其中的決定性因素便是“能否正確且熟練掌握樂曲搭配及運用規則”。盡管吹打樂人在習樂過程中有譜可依，但是關于不同場景中樂曲如何搭配與連接，卻需要樂人在長期作樂過程中習得。

通過長期考察和分析，筆者發現，在海陸豐的戲曲伴奏及民俗吹打樂活動中，吹打樂人運用鑼鼓點（尤其是“介頭”?“介頭”是指具有提示作用的鑼鼓片段（“明介”）或手勢（“暗介”）等。此概念存在于中國多個地區的劇種及器樂樂種中，如潮州音樂、蒼南單檔布袋戲等。）及曲牌時，已形成一套固定的組合模式和創編思維，即根據場景選擇鑼鼓點并連接對應曲牌。（見表5和表6）

表5 代表性戲曲場景及其對應“介頭”與曲牌

表6 戲曲與儀式中相似場景的鑼鼓點及曲牌運用（部分）

從表5和表6中可見，吹打樂在戲曲和儀式中的運用規則具有相通性，即曲牌和鑼鼓點的場景性（象征性）一致。相比較而言，在戲曲中樂人可選擇的曲牌及鑼鼓點范圍更廣，儀式中的曲牌及鑼鼓點使用更為嚴格。

由此，筆者認為，吹打樂人在戲曲和儀式用樂的音樂組合思維及運用上具有共通性，即吹打樂人可以根據戲曲及儀式場景／環節選擇相應的鑼鼓點及曲牌，并在形成了一定的歷史規定性、群體約定性的作樂“框架”內部靈活搭配。其中充分體現出“表演中的創作”。這一口傳機制下的作樂方式，給予樂人在框架內組合、編創音樂的靈活性。而在這種音樂組合運用方式的背后，亦可窺見戲曲（戲劇）和儀式的密切關系。

結語：“走江湖”作為中國傳統音樂文化的一種普遍現象

在前文中，筆者簡要梳理了海陸豐吹打樂人“走江湖”的“習樂”及“作樂”。由于篇幅原因，在本文中省略了有關圍繞“習樂”和“作樂”展開的江湖社會結構之論述。在本個案中可見，吹打樂人在“走江湖”的活動空間中，歷時地建構了一套“習樂”及“作樂”規則。在“習樂”中，重點體現為共享“合樂機制”和“曲庫”；在“作樂”中，則主要體現為共享“民俗規則”和“口傳機制”。由此，使得吹打樂人行走于該地區的多個劇種以及民俗和儀式活動（即“走江湖”）成為可能。

而如何理解、闡釋“走江湖”現象？筆者認為：

第一，“走江湖”現象之形成具有其歷史淵源，其中可見政治及軍事對地方音樂文化生態的影響。本個案呈現出明代地方社會在建構社會文化共同體、構造“中華文化一體性”中的“音樂策略”。具體指：在明代衛城的建立及軍戶制度的影響下，作為正統、官方代表的“軍戲”——正字戲及其伴奏曲牌（“吹打牌子”）通過“半夜反”的演戲模式與藝人培養形式，輻射至該地區其余劇種以及民俗和儀式活動中。而吹打樂人對演奏“正統牌子”的需求以及強調師承和“譜本”的“正統性”亦是這一影響下的結果。

第二，“走江湖”現象體現音樂與社會結構之關聯，呈現出由樂人所代表的“游民”?筆者認為，“游民”的代表性特點即突破傳統穩定社會中的“血緣（親緣）——地緣”關系。費孝通：《血緣和地緣》，載《鄉土中國》，北京：人民出版社，2008年，第86-94頁。群體通過音樂實踐建構出的“江湖”在國家與地方社會互動中的整合性意義。歷史上，吹打樂與官方軍樂的緊密關聯已被學界公認。而在本研究中可見，吹打樂人所游走的“江湖”，并非隔絕于“官府”“正統”之外，而是一種“社會文化互動空間”?李恭忠提出，“將‘江湖’視為‘廟堂’‘儒教’‘鄉土’社區的整合性框架，從社會結構層面討論‘江湖’作為一種社會互動空間的特征及其與常規社會結構的關系”。李恭忠：《“江湖”：中國文化的另一個視窗——兼論“差序格局”的社會結構內涵》，《學術月刊》，2011年，第11期，第31頁。。吹打樂所依存的是復雜的、非官方的、在明清時期被官方稱為“淫祀”的民間信仰體系，由此，吹打樂在當地多個劇種以及民俗活動中的運用，恰恰體現出“官方”內容以“‘非官方’手段來營造家戶、宗族、地緣性社區以及城市共同體秩序”?王銘銘：《刺桐城：濱海中國的地方與世界》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2018年，第267頁。。一方面，“走江湖”是以吹打樂人為代表的民間樂人群體出于生存的考量與選擇，另一方面，吹打樂人也是“官方——民間”互動關系中的推動者，而不僅是“自上而下”的執行者。

第三，“走江湖”現象充分體現出中國傳統音樂之存在方式，即以“作樂”主體——樂人為核心，并凸顯出“樂”之原在方式及源流方式?即中國傳統音樂的綜合性特點。詳見蕭梅：《從Music到中國儀式之“樂”》，《思想戰線》，2011年，第1期，第11-16頁。。本文從流動于不同音樂品種間的樂人切入，分析“器樂曲牌”在戲劇及儀式中所具有的象征性及功能性特征。這是樂人面對不同類型的“作樂”實踐，形成具有共通性的“口傳機制”的基礎。筆者強調從樂人的真實生活出發，理解中國傳統音樂不同音樂品種間的密切關聯。

由此，筆者認為“走江湖”是樂人由“習樂、作樂”展開的“音樂互動空間”。“走江湖”既是突破傳統“親緣——地緣”關系的樂人（及其他從業者）通過掌握不同技能以適應不同需求的生存選擇，又是串聯起不同音樂品種的真實音樂生活的體現。此外，“走江湖”的音樂內容及作樂規則，亦受到歷史、社會、個人等多重因素的影響。對具有普遍意義的“走江湖”問題的探討，有助于我們理解大量活躍于民間多種音樂類型的樂人的真實生活，分析“歷時與共時”“官方與民間”“區域性與跨區域性”等多重關系語境下的“江湖音樂文化”。

附言：本文在筆者的博士論文基礎上撰寫而成。深切感謝在田野中給予筆者無私幫助的鄭俊錦、林澤鴻、黃育、鄭倆生、鄭俊喜、林粵桂、林子魏、莊光墻、莊生峰、魏志為、顏末朝、魏世錦、顏倫迓、顏招城、李設、李炳城、李志賢、呂維平、余海平、鄭守治、胡茂帆、蔡小健、顏美添、黃禮文、曾憲昌、曾憲綿、蔡惠進等受訪者以及他們的家人和朋友們。本文在寫作過程中得到導師蕭梅教授的悉心指導，在此深表謝意！