唐代陳拙古琴指法結(jié)構(gòu)研究

○ 楊 芬

引 言

保存在《永樂琴書集成》與《琴書大全》①《永樂琴書集成》與《琴書大全》之間的關(guān)系，一直是學(xué)界尚未完全解決的疑難課題。近人研究中述及陳拙指法文獻(xiàn)者，常常僅依據(jù)《琴書大全》刻本。然而，作為《永樂大典》卷九五一二至卷九五三四“琴”字下所隸文本，《永樂琴書集成》實(shí)為《永樂大典》纂修中的琴學(xué)集大成之作，今幸賴臺北故宮博物院所藏明內(nèi)府寫本《永樂琴書集成》存世，成為琴學(xué)文獻(xiàn)輯逸之淵藪。明萬歷刻本《琴書大全》摹自《永樂琴書集成》，在內(nèi)容細(xì)節(jié)上存有異同，應(yīng)以《永樂琴書集成》本為底本依據(jù)。筆者所撰《陳拙古琴指法研究》博士論文中第三章專門討論《陳拙古琴指法文獻(xiàn)——〈永樂琴書集成〉與〈琴書大全〉考察》。因《永樂琴書集成》原書現(xiàn)藏臺北，目前可資利用的有該書的影印本兩種：1、臺北新文豐出版公司1983年影印本；2、杭州西泠印社2016年影印線裝古籍本。卷八中題為“唐陳拙指法”的文本近萬言，是流傳至今篇幅最長的唐代琴學(xué)文獻(xiàn)，也是歷代琴學(xué)文獻(xiàn)中有關(guān)古琴撫琴法最為系統(tǒng)詳備的理論著述。作為晚唐琴家陳拙《琴籍》②陳拙為晚唐琴家，字大巧，長安人。從其琴學(xué)造詣來看，很可能是以琴待詔供奉于翰林，而充之以“京兆戶曹”之官名。北宋朱長文《琴史》列傳卷四載“陳拙本傳”。考陳拙著述有兩條線索：一者以《崇文總目》為一系的“大唐正聲”琴譜，一者以《中興館閣書目》為一系的“琴籍”。《崇文總目》載琴譜一卷，并注“闕”，而且說明“纂集琴家之說不專聲譜”，可見，所闕部分還有“琴家之說”。《玉海》引《中興館閣書目》云：“《琴籍》九卷，載琴家論議操名及古帝王名士善琴者”，可見二者應(yīng)有關(guān)聯(lián)。將《琴籍》九卷與《琴譜》一卷相合并，正可以是“有論有譜”的合集十卷。現(xiàn)保存在《永樂琴書集成》暨《琴書大全》中的陳拙材料，應(yīng)是《琴籍》琴論的遺存，共約一萬余言。其中篇幅最大者即題作“唐陳拙指法”的彈琴論述約九千余言；此外，還包含了“琴工”“明徽暗徽法”“弦論”“合弦法”“琴說”等五條片段，合計(jì)一千余言。殘帙的遺篇，該篇中涉及古琴左右手用指的詳密分析，左右手配合中的相輔之法，以及“起伏”“手勢”“節(jié)奏”等獨(dú)到精辟的闡述，這些均是傳統(tǒng)琴學(xué)中難得見到的寶貴資料；且不僅僅包含《指法》之論，還有《聲法》《聲用》《韻用》等門的理論構(gòu)建，呈現(xiàn)出晉唐琴學(xué)豐富完備的傳承體系。

然而，現(xiàn)存的陳拙指法文本條目次序紊亂，掩蓋了其嚴(yán)密的邏輯與豐富的內(nèi)涵。之所以形成這樣的面貌主要與《永樂琴書集成》的編纂背景相關(guān)聯(lián)。據(jù)現(xiàn)存《永樂大典目錄》可考，《永樂琴書集成》實(shí)為《永樂大典》卷九五一二至卷九五三四“琴”字下所隸文本③據(jù)《連筠簃叢書》刻本《永樂大典目錄》可考：在“卷之九千五百十二”至“卷之九千五百三十四”下為“琴”字韻，所收內(nèi)容首題“大明永樂琴書集成一”，其后各條均省作“琴書”，以大典目錄各卷各計(jì)琴書內(nèi)容一卷，共計(jì)二十三卷。參見《連筠簃叢書》刻本《永樂大典目錄》，卷二十五，第12-13頁，收入影印本《永樂大典》第10冊，北京：中華書局，1986年，第286-287頁。，出于皇家之力，又借大典纂修之機(jī)，此書所著材料之豐，搜羅鴻博，非一般力量可以企及。與大典纂修相關(guān)聯(lián)的還有另一個重要的背景因素：當(dāng)時(shí)為修《大典》網(wǎng)羅天下賢才、善書者，人員眾多，來源龐雜，有所謂召集全國士人兩千多之說，收羅了不少草野之士（包括僧人道士等，甚至有從布衣召為都總裁者）④張升：《〈永樂大典〉流傳與輯佚研究》，北京：北京師范大學(xué)出版社，2010年，第2；4頁。；而且前期（永樂三年前）與后期（永樂三年后）之在館人員也并不完全相同⑤張升：《〈永樂大典〉流傳與輯佚研究》，北京：北京師范大學(xué)出版社，2010年，第2；4頁。。可見，大典之編纂匆匆著手，匆匆完成。誠如楊元錚所言：“《永樂琴書集成》于匯纂《永樂大典》之時(shí)倉促成書，出于眾手，非積學(xué)方家所獨(dú)纂，故而分析原書難免魯莽滅裂，難于精確劃一。”⑥楊元錚：《唐代陳拙〈琴籍〉殘帙的釐次》，載饒宗頤主編：《華學(xué)》第九、十輯（五），上海：上海古籍出版社，2008年，第1,774頁。楊氏還指出：“（永樂）《琴書集成》取材于明初南京朝廷所儲宋元以來遞纂之琴書，編者僅見到宋元琴書的全本，其中成于晉唐的早期琴學(xué)文字多經(jīng)后代轉(zhuǎn)寫，是通過宋元人的重纂，才傳到當(dāng)時(shí)的。”⑦楊元錚：《唐代陳拙〈琴籍〉殘帙的釐次》，載饒宗頤主編：《華學(xué)》第九、十輯（五），上海：上海古籍出版社，2008年，第1,774頁。

因此，“唐陳拙指法”一篇實(shí)于《永樂琴書集成》編纂抄寫時(shí)倉促成書，加之編纂時(shí)編者所見到的晉唐琴學(xué)文字已是經(jīng)宋元人轉(zhuǎn)寫的重纂本，故該文本反映出早期寫本反復(fù)轉(zhuǎn)寫與逐漸散佚所產(chǎn)生的各種各樣的問題。尤其是其中的“錯簡”不只是以“頁”為單位，而是以“行”為單位。此前諸多琴學(xué)前輩深感難以入手，如查阜西先生所言：“殆陳氏指法隨筆，未經(jīng)整理之指法材料”⑧查阜西：《〈指法字譜〉正名初議》，載黃旭東、伊鴻書、程源敏、查克承編：《查阜西琴學(xué)文萃》，杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，1995年，第119頁。，“類次龐雜，與諸家體例不同。可能是陳拙的稿本”⑨查阜西編：《存見古琴指法譜字輯覽》第13冊，北京：中國音樂研究所，1959年，油印本，第21頁。。顧梅羹先生亦有“系統(tǒng)類別還欠整飭”⑩顧梅羹：《古琴古代指法的分析》，載《存見古琴指法譜字輯覽》第1冊“斷代分家”，第35頁。之言；姚丙炎先生謂之：“現(xiàn)存編次，前后參差乖舛，不無龐雜之感”?姚丙炎：《唐代陳拙論古琴指法》，香港：恕之齋，2005年，第5頁。等。陳拙指法文本錯亂的現(xiàn)狀成為研究者最大的“攔路虎”，致使近代以來這一文獻(xiàn)一直未得到充分的認(rèn)識與研究。截至今日，主要僅有姚丙炎、楊元錚二人進(jìn)行了重編整理工作。基于前輩學(xué)者的研究成果，筆者將進(jìn)一步深入解析陳拙指法文本的結(jié)構(gòu)，以提出新的修正。

一、姚、楊二本結(jié)構(gòu)

（一）姚氏“全本的重編”

姚丙炎先生實(shí)于20世紀(jì)80年代就開始對陳拙指法篇進(jìn)行整理，只是文稿至2005年方由其子刊行?即2005年香港恕之齋出版印行的《唐代陳拙論古琴指法》專著。。先生數(shù)年投入古曲打譜，悉心于有唐以來的古指法研究，他對唐陳拙指法篇的挖掘與整理，是具有開創(chuàng)之功的。姚先生當(dāng)時(shí)所據(jù)為明萬歷刊本《琴書大全》，其重編工作可概為以下幾點(diǎn)：其一，以卷八“唐陳拙指法”題下的全部內(nèi)容，即卷八頁23上第10行開始至頁56上第8行終，均作為隸屬于陳拙撰述的內(nèi)容。其二，將現(xiàn)存的“唐陳拙指法”篇設(shè)定為“全本”是其重編的前提。其三，姚氏所謂“以綱尋目”，即從文本中主要抓住兩個綱領(lǐng)之句。一為全文引首之句：“凡彈琴者，取聲有三：散聲、泛聲、木聲，并運(yùn)徽、尋弦、換指、對指、起伏、手勢、節(jié)奏，各分門類，而列于后。”一為原文中《韻用》一段之后：“指訣、指法、聲法、聲用、韻用，立為五門。”據(jù)此二句將全篇平行地分為上下兩章，前一句所列成為上章十個門類，后一句所列為下章五個門類。其四，如其子姚公白在編前語所述“按其原文所列門類，加以歸納，重新編排”?同注?，第2；6頁。，姚氏在設(shè)定上下章十五個類目之后，然而在原文本中卻未能有每個門類完全對應(yīng)的內(nèi)容，于是加入了自己的“歸納”，努力重排，最終在其重排本中形成了每個子目下皆有正文的形式。

對于此次重編，姚先生當(dāng)時(shí)曾有“愿千年古著，能為今用”?同注?，第2；6頁。之語，然限于當(dāng)時(shí)的條件，今日重新審視此本實(shí)則存在諸多問題。楊元錚此前已系統(tǒng)辨析其中各方面的邏輯矛盾?楊元錚：《唐代陳拙〈琴籍〉殘帙的釐次》中第三部分“姚氏重編本編次的失誤與‘唐陳拙指法’的實(shí)際成份”，第1,774-1,780頁。。誠如楊先生所指出的“類次出于己意，合并之跡亦隨之泯滅，以致讀者無由思得原來各本面貌”?同注⑥，第1,779頁。，“姚氏為此更易原文次序達(dá)十六次之多。這種整理的辦法雖然沒有任意‘去其蕪言’，但還是把這條《琴籍》引文當(dāng)作‘陳氏指法隨筆，未經(jīng)整理之指法材料’來看待，大刀闊斧地割載改移，埋沒了原文固有的結(jié)構(gòu)。”?楊元錚：《晚唐陳拙〈琴籍〉的整理方法與結(jié)構(gòu)內(nèi)涵》，《東方文化》，2016年，第2期，第5頁。茲參考楊元錚分析，將姚氏重編本結(jié)構(gòu)列表如下。（見表1）

表1 姚氏重編本結(jié)構(gòu)列表

（二）楊氏“殘帙的整理”

繼姚丙炎先生之后，楊元錚作為系統(tǒng)展開陳拙指法研究的第二人，做出了重要的突破。首先，楊氏以其扎實(shí)的文獻(xiàn)學(xué)功底，辨析出《永樂琴書集成》卷八“唐陳拙指法”題下文本并不盡是陳拙著述的材料。陳拙指法內(nèi)容應(yīng)從卷八頁23上第10行開始至頁48上第1行止，其后內(nèi)容參入了其他著者的材料。依次包含：1.首題《彈琴用指》，從頁48上第2行至頁52下第1行，可考為初唐趙耶利《彈琴右手法》的一系傳本；2.首題《資暇集》，從頁52下第2行至第8行，為晚唐李匡文所作；3.從頁52下第9行至頁53上第2行，楊氏將其概為“左手指容”的一段文字，尚難確定出處，推斷出于唐宋間；4.首題《要訣取聲》，從頁53上第3行至頁56上第8行，亦尚難考作者，從其指法術(shù)語及時(shí)代風(fēng)格來看，應(yīng)晚于陳拙，大約出于五代至北宋間。這四部分文字順次疊加，并無重編，合并痕跡由此可以思得。通由楊元錚的辨?zhèn)未嬲妫蕹恕疤脐愖局阜ā敝械幕祀s材料，方可更清晰地接近純粹而統(tǒng)一的陳拙指法體系。（見表2）

表2 《永樂琴書集成》卷八“唐陳拙指法”的實(shí)際成分

在排除混雜材料之后，楊元錚進(jìn)一步對現(xiàn)存陳拙指法引文進(jìn)行定位——它應(yīng)是陳拙《琴籍》“寫定本的殘帙”。根據(jù)“指訣、指法、聲法、聲用、韻用，立為五門”之綱，楊氏辨析實(shí)際上只有《指法》《韻用》兩門的文字基本保存下來。根據(jù)《指法》一門中以“散聲、泛聲、木聲、運(yùn)徽、尋弦、換指、對指、起伏、手勢、節(jié)奏”為十綱，其中并無“聲訣”，則為處理文本中頁27 下第11行至頁29 下第1行，這段首題為“聲訣”及其后釋文的內(nèi)容，故推論出應(yīng)補(bǔ)立《聲訣》一門，與五門并列。另將《聲訣》內(nèi)容之后的“下指取決”（頁29下第2行）判斷為《指訣》一門總目，其下釋文只字無存。由此得出，陳拙指法原文應(yīng)至少包括六門：聲訣、指訣、指法、聲法、聲用、韻用，今存聲訣、指法、韻用三門，指訣、聲法、聲用三門已佚。（見表3）

表3 楊氏所析陳拙指法結(jié)構(gòu)圖

在六門結(jié)構(gòu)建立的基礎(chǔ)上，楊元錚進(jìn)一步提出《琴籍》原本應(yīng)是以聲、指、韻為經(jīng)，訣、法、用為緯，交織而成的。具體到各門之下，又分綱、類、科、屬、種。每門之下有多至六層的精巧結(jié)構(gòu)。按照這樣的結(jié)構(gòu)邏輯，楊氏對《琴籍》殘帙的整理（見表4），建構(gòu)出了一個構(gòu)思縝密的七寶樓臺。誠如其所言：“《琴籍》中整個與彈琴用指相關(guān)的文本從門以下已分成六層，其用心之縝密詳細(xì)，結(jié)構(gòu)之復(fù)雜嚴(yán)格，是從初唐趙耶利《彈琴右手法》到民國彭祉卿《桐心閣指法析微》任何僅僅分音位、左右手而論指法的著作所遠(yuǎn)不能比擬的。”?同注⑥，第1,781頁。

表4 楊元錚“寫定本的殘帙”整理

續(xù)表

二、陳拙指法各門立意辨析

楊元錚先生對《琴籍》殘帙的釐次，確實(shí)于萬難之中開辟出一條道路，如其所言：“之所以近代積學(xué)方家斥其為‘類次龐雜’、‘參差乖舛’，是因?yàn)殛愖驹牧T中亡佚了三門，殘存部分零縑寸簡屢經(jīng)轉(zhuǎn)寫次序打亂，而明代纂輯時(shí)又倒訂錯頁致使文本殘片內(nèi)部的文字順序亦出現(xiàn)斷裂，從而掩蓋了經(jīng)緯交織三部六門以及每門之下多至六層的精致結(jié)構(gòu)。”?同注⑥，第1,781頁。但基于目前的整理面貌，是否真如其所言：“陳拙原文的面目結(jié)構(gòu)終于可以回推到與千年前北宋仁宗時(shí)期三館及祕閣所藏舊本相仿佛的程度？”?同注⑥，第1,781頁。針對“聲、指、韻”與“訣、法、用”經(jīng)緯相互交織的邏輯內(nèi)涵，尚需進(jìn)一步求證。楊氏本人似乎也意識到這個問題，2016年，在時(shí)隔指法釐次之文發(fā)表近八年之時(shí)，他進(jìn)一步撰文對《琴籍》結(jié)構(gòu)內(nèi)涵進(jìn)行說明，然其中論證尚有待進(jìn)一步討論。

（一）《韻用》與《聲用》之辨

六門之中，首先是“韻用”與“聲用”二門之間存在疑難點(diǎn)。楊元錚謂：“所謂‘韻用’，就是談余韻的處理。”又言：“所謂‘聲用’，就是討論取聲的處理。”?同注?，第13頁。此二者界定并不清晰。若論“取聲的處理”，從概念外延應(yīng)該包含了“韻用”，而“韻用”作為余韻的處理，又為何孤立一支？因《聲用》門下的子目釋文全佚，造成了對此門理解的難度。但一者可通過“韻用”篇來推論“聲用”內(nèi)涵，二者可從陳拙指法全篇中找到理解“聲用”與“韻用”之別的線索。

“韻用”篇首言：“韻者，聲后而鳴曰‘韻’，其韻其聲相連，韻后之韻，名曰‘余韻’。”此句潛在包含了古琴按音中三層音響結(jié)構(gòu)的區(qū)分：一為“聲”，即有右手撫彈入弦，左手同時(shí)按弦所得之“聲”；二為“韻”，聲后而鳴，即在前“聲”的基礎(chǔ)上左手繼續(xù)按滑得“韻”；三為“余韻”，這是在“韻”的層次上又進(jìn)一步細(xì)分為“韻后之韻”。這是一個非常重要的音響結(jié)構(gòu)觀念。從陳拙指法篇中的“左手按弦法有七”之“單按”條目下的釋文，還可以找到對左手按音聲韻結(jié)構(gòu)更加系統(tǒng)的論述：

單按上下分聲分韻：

謂用一指單按一弦，每作一聲，相連上下用按，有分兩聲，或分三聲，并按韻、連韻、余韻，通為五音使者，名曰“分聲分韻”，各依其譜用之。

起聲如抹五弦綽按八徽，承聲抑下九徽，就聲卻上八徽，接韻復(fù)下九徽，余韻再上八徽。

起聲如抹五弦注按九徽，承聲引上八徽，就聲卻下九徽，接韻?《永樂琴書集成》中原作“接聲”，校前條內(nèi)容，應(yīng)改作“接韻”。復(fù)上八徽，余韻再下九徽。

這三段引文可見，陳拙清晰地指出左手按音中“分聲”與“分韻”，在其示例的“五音結(jié)構(gòu)”中，為“前三聲”與“后二韻”（見圖1）。第一個“起聲”是一個有右手彈弦（譜中示例為食指“抹”）左手按抑的實(shí)音；第二、第三謂之“承聲”與“就聲”，表明是緊承起頭之聲，上下伸縮性的延展；至第四、第五改稱為“韻”，因?yàn)閺穆曇舻奈锢碚駝釉韥碚f，第一個右手觸弦所得的實(shí)音經(jīng)過上下兩次移動，其音量已逐漸減弱，所以后續(xù)為更加虛靈的“韻”，并細(xì)分為“接韻”與“余韻”。這一結(jié)構(gòu)體現(xiàn)出唐人撫琴中對左手聲韻如此精微的層次體會，包含著虛實(shí)的轉(zhuǎn)換，正是按音中“聲”與“韻”的區(qū)分。

圖1 五音結(jié)構(gòu)圖

進(jìn)而再回到《韻用》門下的釋文，主要包含“綽起”“摭起”“浮引”“浮抑”，所謂“韻用有四”的論述。此四者均是針對按音“余韻”上的手法而言，即應(yīng)處于上述“五音”結(jié)構(gòu)中最后一階段所做的行韻。如“浮抑：撫按聲畢，余韻浮抑下徽少許”。同時(shí)，《韻用》門中提供了與《聲用》門下內(nèi)容對比的線索：“此浮引、浮抑無定處，不拘定徽做韻，又與《聲用》‘內(nèi)閃’同，‘浮抑’又與‘下閃’同。”查“左手取聲指法”中（《集成》原38頁下）正有“隨聲閃吟”，小字注“有使兩閃、三閃者”；“上閃吟”，小字注“有使兩三閃者”，及“下閃吟”。據(jù)此可進(jìn)一步判斷：所謂《聲用》內(nèi)閃、下閃，正是在按音得聲后所做的左手運(yùn)動，所謂“隨聲閃”，即應(yīng)處于“五音”結(jié)構(gòu)中“聲”的階段所做的手法。從手勢運(yùn)動上而言，“浮引”與“內(nèi)閃”，“浮抑”與“下閃”，手法有類同；但前者是在“余韻”時(shí)的運(yùn)動，后者是在“聲”時(shí)的運(yùn)動，故最終形成的音響效果不同，而這正顯示出《韻用》與《聲用》二門分立的旨意。

關(guān)于《聲用》之門，“手勢”篇中“撫按手勢”部分中的一句話也進(jìn)一步指示了內(nèi)涵，其言：“左手使綽，右手如綽下指；左手使撼，右手如撼下指，謂之相輔。其余聲用，并皆依此。”它指的是如左手用綽按弦，右手也要如綽下指，可見這必然是左右手同時(shí)配合取聲，所得之音應(yīng)處于按音之“聲”的結(jié)構(gòu)單位中，故其后文曰“其余聲用，并皆依此”，此處“聲用”不可以“韻用”代之。這一條又一次驗(yàn)證了上述《聲用》門與《韻用》門的區(qū)別。

在陳拙指法體系中，還能發(fā)現(xiàn)更多隱含左手“聲——韻”之別的觀念。如關(guān)于“搯起”（今通常曰“掐起”）與“摭起”，二者均是左手名指按下徽，大指按上徽將弦?guī)鸬氖址ǎ悦麉^(qū)別亦體現(xiàn)在：“聲后使，名曰搯起；韻后使，名曰摭起。”（《集成》頁43下）。“搯起”為：“聲后使之，做聲作用”（《集成》頁39上）“摭起”，則“不應(yīng)實(shí)字，為之助聲。”（《集成》頁44上）在“夾徽猱”與“夾徽歷”的比較中，有“夾徽猱與夾徽歷同，唯爭猱不至徽，不應(yīng)實(shí)字作聲作用使；夾徽歷?“夾徽歷”，《永樂琴書集成》原作“徽夾”。汪孟舒校作“歷徽夾”，楊元錚校作“夾徽歷”，今與楊本同。至徽應(yīng)聲，做實(shí)字使”。（《集成》頁26上）所謂“夾徽猱”，其手法有“承聲先注徽下，就聲卻引徽上，急下徽正”。即在上下徽位間游移至回到徽位之正位，且在歸位時(shí)并無右手入弦；而“夾徽歷”的區(qū)別，就在于最后歸位時(shí)應(yīng)配合右手入指挑弦，因此所得有實(shí)音，所以稱之為“應(yīng)聲，做實(shí)字使”；相較之下，沒有右手歷指的“夾徽猱”就是“不應(yīng)實(shí)字作聲作用使”。如上諸條可總結(jié)為：在“聲上使之”的效果，是做聲作用，應(yīng)“實(shí)字”；在“韻上使之”的效果，是不做聲作用，不應(yīng)實(shí)字，為“助聲”。

至此可以得出：陳拙在琴樂左手按音的音響空間中，區(qū)分出“聲”與“韻”的微觀層次，或謂之“實(shí)字”與“助聲”的對比。《韻用》門所立，呈現(xiàn)的是按音之“韻”中的手法運(yùn)用；《聲用》門所立，呈現(xiàn)的是按音之“聲”中的手法運(yùn)用。此二門實(shí)乃相互對應(yīng)而生。因此，必須明晰“聲用”之“聲”的界定是限定在按音層面的一個微觀概念。

（二）《聲訣》與《聲法》之辨

《聲用》與《韻用》之門立意既明，進(jìn)而可進(jìn)一步辨析《聲訣》與《聲法》之門的邏輯。楊元錚的六門結(jié)構(gòu)中，提出應(yīng)補(bǔ)“聲訣”一門立于五門之外，內(nèi)容為《永樂琴書集成》卷八頁27下第11行首“聲訣”二字開始至頁29下第1行，包含“聲同疾徐異”“聲法雙音”“聲法重作”“聲分剛?cè)帷奔啊懊麆e聲相類”五個綱目；而《聲法》門下則片字無存。但遍檢陳拙指法全篇文字，僅此一處有“聲訣”二字，他處均無任何涉及“聲訣”的提法。而且陳拙在全篇綱領(lǐng)之句中分明清晰地闡述為：“指訣、指法、聲法、聲用、韻用，立為五門”，其中只提《聲法》，何以有據(jù)定有《聲訣》一門遺漏在外？

暫且將《聲訣》一門的疑問懸置而轉(zhuǎn)向《聲法》之門的內(nèi)涵辨析，可進(jìn)一步得到線索。關(guān)于“聲法”的論述，見“換指”中有：“左手：兩換指：聲法內(nèi)‘疊玉’是也；三換指：聲法內(nèi)‘貫珠聲’是也。有三弦換三指者。”（《集成》頁42上）可推知：左手交替二指按弦所得之聲，《聲法》門中總結(jié)為“疊玉”聲；左手交替三指按弦所得之聲，《聲法》門中總結(jié)為“貫珠聲”。另《韻用》門中見“摭起”條：“韻后按指，臨起摭，似有聲，與《聲法》內(nèi)‘搯起微?《永樂琴書集成》原作“徽輕”，汪孟舒校作“微輕”，《輯覽》、楊本亦同，今亦據(jù)以改作“微輕”。輕’”（《集成》頁27上）。可知《聲法》門內(nèi)可能包含“搯起”與“搯起微輕”的對比總結(jié)。再來理解“手勢”篇中“撫按手勢”總論：“于指訣、聲法之中，選定二十四聲”，其后所列二十四聲既包含右手的取聲手法，也包含左手的按弦手法，即：“右手撫勢?《永樂琴書集成》原作“撫按”，此處應(yīng)有筆誤，因右手用指為“撫”，后文所列即右手十二種指法，故校作“撫勢”。一十有二：擘、托、抹、挑、勾、剔、打、摘、輪、彈、齪、撮；左手按勢一十有二：大指甲肉按、大指節(jié)肉按、大指啄食指按、中指按、名指按、跪按、對按、拈、大食雙按、中名雙按、泛弦。”可見，“聲法”的意義范圍可以包括古琴左右手取聲的各類手法。

按此思路，再來審度列于“聲訣”之后的五個綱目：其一，“聲同疾徐異”，指的是取聲手法相類同，但節(jié)奏緩疾處理不同。如其下所列“抹勾”，即右手食指向內(nèi)彈續(xù)接中指向內(nèi)彈，兩聲較慢作；而“疊蠲”，指法同樣是用“抹勾”，節(jié)奏則是“兩聲連作”。其二，“聲法雙音”，是總結(jié)琴中雙音的手法，即作兩弦如一聲。如“兩弦相并，使雙抹、雙挑、雙打… …隔一弦、兩弦，使正齪、反齪… …隔三弦、四弦，使齊撮… …”。其三，“聲法重作”，即聲音的再反復(fù)，為“復(fù)聲”的總結(jié)。如兩個抹為“抹抹”，兩個挑為“挑挑”，“打圓”為“勾”與“挑”的反復(fù)多次呼應(yīng)。其四，“聲分剛?cè)帷保蛴沂钟弥赶蛏蠌椨眉兹胂遥蛳聫椉兹馊胂遥手竿蠟閯偅竿聻槿帷Ｆ湮澹懊麆e聲相類”，針對那些指法名稱雖不同，但取聲效果相接近的進(jìn)行關(guān)聯(lián)比較總結(jié)。如左手手法中“上猱與引、下猱與抑類”，即“上猱”和“引”都是左手向上滑動的運(yùn)動，“下猱”和“抑”均是左手向下按滑的運(yùn)動。“隨聲閃與隨聲按相類”，姚注為“隨聲是撫按齊作，惟閃有吟意，猶落指而吟，按雖不吟，聲實(shí)相類”?同注?，第58頁。。又如右手手法中所舉“上帶過與雙剔、雙摘聲相類”，指的均是一指同時(shí)帶響兩弦的聲音效果。綜合以上五個綱目的分析，可以發(fā)現(xiàn)其突出的特點(diǎn)均是對琴樂各種取聲效果的分類總結(jié)，綜合包括了左右手的各類手法。誠如其目所題“聲法雙音”“聲法重作”均有“聲法”二字，無不顯示出它們本應(yīng)是出自《聲法》之門。

至此可以呈現(xiàn)出《聲法》之門的面目：首先，《聲法》之“聲”應(yīng)區(qū)別于《聲用》之“聲”，它包含了撫琴中左右手各類取聲手法，是涵括琴樂一切聲音的整體概念。《聲法》之門旨在綜合左右手各類撫按手法，從聲音效果的層面進(jìn)一步綜合進(jìn)行關(guān)聯(lián)比較與總結(jié)，并提煉出其中的模式與邏輯。題于“聲訣”之下的五條內(nèi)容，明顯符合這種旨意。故“聲訣”之“訣”當(dāng)是抄寫訛字。此部分實(shí)為《聲法》門下釋文，符合陳拙指法五門中并無《聲訣》門的本來面目。然楊元錚此前將此歸入《聲訣》，并言“所謂‘聲訣’，就是討論取聲的訣竅”?同注?，第13頁。。這一概括也并不符合現(xiàn)存內(nèi)容。

（三）《指訣》與《指法》之辨

在《聲法》門“名別聲相類”之后，即《永樂琴書集成》頁29下第二行有“下指取訣”四個字，此前楊元錚及姚丙炎二人均據(jù)此作為《指訣》總目。因綱領(lǐng)之句中首言“指訣”，推知陳拙指法體系中本應(yīng)有《指訣》一門，其下釋文亡佚。根據(jù)如前所引“手勢”篇中有“于指訣、聲法之中，選定二十四聲”，其后所列包括右手基本指法及左手按弦用指，基本可以推斷《指訣》一門應(yīng)是關(guān)于琴中基本指法的釋義。又同見于《永樂琴書集成》卷八中所錄“唐陳居士指法”，就是關(guān)于左右手指法的減字與釋義，并題作“右手訣法”與“左手訣法”。據(jù)汪孟舒考訂，陳居士即為陳康士，與陳拙同拜于梅復(fù)元門下習(xí)琴。所以這一部分的指訣描述可啟發(fā)對陳拙《指訣》門的理解。歷代琴譜編纂，其中內(nèi)容都會包含關(guān)于琴用減字及手法的基本介紹，則陳拙編纂《大唐正聲琴譜》及《琴籍》，《指訣》一門應(yīng)當(dāng)就是其中的指法說明部分，也是其指法理論體系的基礎(chǔ)。

然此前楊元錚定義：“指訣，就是談用指的訣竅。”“所謂‘訣’，就是用最簡潔語言表述的所謂訣竅。”并且認(rèn)為：“‘訣’是建立在對‘法’和‘用’融會貫通的基礎(chǔ)之上的。”?同注?，第13頁。今從《指訣》門的重新辨析中，體會“訣”字應(yīng)取自其本身包含的另一層含義：即“用事物的主要內(nèi)容編成的順口的便于記憶的詞句”，有“口訣”之意。因此，《指訣》之門，是用簡潔的語言來描述琴中基本指法，便于撫琴者清晰地掌握與記憶。在邏輯結(jié)構(gòu)上，它應(yīng)屬于陳拙指法體系的基礎(chǔ)層。

《指訣》一門列于前，是對基本指法的釋義；《指法》一門列于后，正是對琴中用指之法的展開。《永樂琴書集成》卷八題“唐陳拙指法”下，首一句指示了《指法》門下的綱目：“凡彈琴者，取聲有三：散聲、泛聲、木聲，并運(yùn)徽、尋弦、換指、對指、起伏、手勢、節(jié)奏，各分門類而列于后。”作為現(xiàn)存文本內(nèi)容最全的一門，陳拙逐層嚴(yán)密地析理琴中用指的法度，呈現(xiàn)出有唐以來琴樂傳承中縝密而完備的傳統(tǒng)。

三、陳拙指法結(jié)構(gòu)邏輯

通由以上各門立意的辨析，陳拙《琴籍》殘帙中這段關(guān)于指法論說的文本結(jié)構(gòu)得以進(jìn)一步還原。可以發(fā)現(xiàn)，陳拙內(nèi)在的理論邏輯包含了兩個維度：一為“指”，一為“聲”。在“右手運(yùn)指法”之“指分遠(yuǎn)近”條中，陳拙所曰“其余指法、聲法，依頗同相類聲下指，各分清濁用之”。（《集成》頁33下）此句也預(yù)示了這一思路。正是從“指”與“聲”兩個維度并行橫向延伸，形成了《指訣》《指法》《聲法》《聲用》《韻用》五門。

從“指”的維度，先立《指訣》，是關(guān)于撫琴基本指法的命名與手法的梳理；進(jìn)而立《指法》，從“法”的角度，層層展開琴中用指之法的辨析，從每一種具體細(xì)微的手法，到整體共通的原理，以及左右手配合的起伏、手勢等方方面面，建設(shè)出一套豐富而精密的撫琴法系統(tǒng)。

從“聲”的維度，首先潛在一個問題，即這其中是否也包含著從“訣”到“法”的建構(gòu)。若對應(yīng)于《指訣》門，是關(guān)于琴中用指的基本釋義，則《聲訣》門就應(yīng)當(dāng)是對聲音的基本釋義。然而，在琴樂中要對每一個聲音進(jìn)行基本的釋義，仍然需要再落實(shí)到操作的指法。因而可以推論，《聲訣》門的立意實(shí)與《指訣》門相重合，故而陳拙僅立《指訣》即可，無需再有《聲訣》一門。

從“聲”的維度，同時(shí)也凸顯出陳拙關(guān)注琴樂的音響空間，音響效果，從聲上取意的觀念。《聲法》門中現(xiàn)存“聲法雙音”“聲法重作”等綱目，顯示出對聲音模式的提煉與歸納；而《聲法》門中所潛含的“疊玉”“貫珠聲”等佚文，亦是對“聲音意象”的表征。可見，這是基于對琴中各種指法的融會貫通之后，進(jìn)一步從聲音層面所展開的歸納，從音效上去組織各類指法，形成類比，同時(shí)也提供了豐富多樣的取聲模式及聲音材料。

從“聲”的維度，《聲法》一門是綜合左右手各類取聲手法來總結(jié)；而《聲用》與《韻用》二門，是進(jìn)一步針對左手按音層面來展開。基于按音中分“聲”與分“韻”的音響結(jié)構(gòu)，專門針對按音“聲”中的手法而有《聲用》，專門針對按音“韻”中的手法而有《韻用》。因?yàn)閭?cè)重的是微觀音效中“聲”與“韻”的音響對比，故其邏輯仍應(yīng)從屬于“聲”的維度，可作為《聲法》門的下一級延伸與補(bǔ)充。同時(shí)，還應(yīng)特別注意陳拙以“法”與“用”二字作為門類名目之別，預(yù)示了其內(nèi)在的邏輯關(guān)系。相對而言，“法”是更具有原則性的理法、法度，“用”則是更具體的、技巧性的手法之運(yùn)用。故而《聲法》門是從整體上展現(xiàn)出琴中左右手聲音的原則；而《聲用》與《韻用》門是從古琴按音層面展現(xiàn)出具體的用法。

結(jié)合陳拙的身世背景來看，他作為唐代翰林琴待詔，在琴藝上的精益求精，使得他完全有可能對琴中用指的技藝探索達(dá)到如此精深的程度。故從“指”的維度論述，呈現(xiàn)出了一個如此宏富而嚴(yán)密的指法理論體系。同時(shí)陳拙“嘗更古譜”，又作《新徵音譜》，顯示出其具有創(chuàng)作的能力。從聲音維度的建設(shè)，亦可與其作為一個琴樂創(chuàng)作者的身份相關(guān)聯(lián)，從而注重琴樂不同的音效，從聲音用法上去思考并取材，得以靈活運(yùn)用。由此，陳拙的指法結(jié)構(gòu)，由“訣”至“法”至“用”的層層衍生，無不體現(xiàn)出其嚴(yán)密的理論邏輯。最后將五門結(jié)構(gòu)圖梳理如下。（見圖2）

圖2 五門結(jié)構(gòu)邏輯圖

四、陳拙指法文本綱目調(diào)整

五門之中，《指訣》與《聲用》門釋文亡佚；《韻用》門存留釋文較少，綱目照集成本原文順次排列；《聲法》門下所含內(nèi)容列于原題作“聲訣”二字之后，在綱目上根據(jù)內(nèi)容意義的關(guān)聯(lián)，在前后次序上略作調(diào)整。唯《指法》門下內(nèi)容最多且順次雜亂，文本綱目的重排集中體現(xiàn)在此門中。此前通由楊元錚的釐次，陳拙指法文本基本呈現(xiàn)出了由門至綱、類、科、屬、種的精密結(jié)構(gòu)。今在楊氏整理本的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步作出部分的修正。

（一）《指法》門中“取聲指法”釋文調(diào)整

《永樂琴書集成》頁37下第6行“用吟有二”起，至頁39下第1行“并依起伏結(jié)聲使之”止，其中內(nèi)容主要論述左手“吟”的手法，又列出用吟手法的多種變化及撞、敦、猱等。此段內(nèi)容明顯與“木聲”綱下的“取聲指法”相關(guān)聯(lián)。陳拙所論“取聲指法”，指的主要是左手按音的潤腔手法，包括：“吟、振、蹵、敏、偷吟、二撼、搖指、圈、猱、撋”名目。《集成》本中頁24上第9行至頁26下第10行中，作為“取聲指法有七”的部分，其中關(guān)于“吟”的分析文字并不多。故宜將“用吟有二”其后的大段釋文與此合并，內(nèi)容更為充實(shí)而完整。但是，這段“用吟有二”為始的文字確實(shí)細(xì)密繁復(fù)，難以工整，其移入位置暫將其接于原集成本頁26下第10行之后。

此前在楊元錚整理本中，此段文字按照集成本原文順次錄入，成為《指法》門“木聲”綱“左手按弦法”類“單按”科“單按一聲作用”屬下的內(nèi)容。從內(nèi)容分析，“單按”作為“左手按弦手法”的下級條目，本應(yīng)是討論左手按弦的手法，不應(yīng)涉及“吟猱”等取聲的指法。從抄寫格式分析，《永樂琴書集成》中“單按一聲作用”一句行格與上一行平行，均同為空四個字起；若將中間這段“用吟有二”的文字移除，所接下一行“單按上下分聲分韻”一句正好頂格另起一行，顯示為小標(biāo)題，暗含后者是對前者的作用說明。因此，從格式中亦可推論出此部分原本前后文的銜接邏輯。故在“單按一聲作用”標(biāo)題之后，應(yīng)當(dāng)直接續(xù)接“單按上下分聲分韻”及其后的釋文，結(jié)構(gòu)內(nèi)容方為統(tǒng)一。中間這段“用吟”文字的插入，亦是琴書抄錄時(shí)的倒置所致。

（二）《指法》門中“起伏”綱目調(diào)整

“起伏”一篇，是陳拙指法內(nèi)容中較有特點(diǎn)的部分，此篇內(nèi)容較為完整。此前楊元錚整理本中將“起伏”綱下并列五個門類：“右手、左手、礙指、結(jié)聲、按弦起伏。”（見表5）然細(xì)考陳拙論述文字，所謂“起伏者，左右撫按手法也。起者，撫按聲畢，起指往上。伏者，指再作也；又云‘暫停’‘伏歇’之意，勿令弦上頓放于手死。下指起指，各有所因，無令相礙，如主客相容”。它指示出琴中更加微隱的銜接之法。從論述結(jié)構(gòu)上，可分為第一段總論，后續(xù)分論右手的起伏、左手的起伏，并在左手部分拓展出了三種相關(guān)聯(lián)的手法，特別作為“附錄內(nèi)容”。如其原文文本形式所示：“左手（礙指附、結(jié)聲附、按弦起伏附）。”這三種手法具有一定的特殊性，不可完全歸屬于起伏總論的邏輯中，但又具有與起伏之法的關(guān)聯(lián)。楊氏將其與右手起伏、左手起伏并列，實(shí)則是混淆了其中的指法層次。因此，今重新將其還原為附錄結(jié)構(gòu)形式（見表6），也又一次見出陳拙對其指法體系的闡釋具有嚴(yán)密的邏輯性。

表5 楊元錚本“起伏”結(jié)構(gòu)

表6 新調(diào)整的“起伏”篇結(jié)構(gòu)

（三）《指法》門中“手勢”綱目調(diào)整

1.“手勢”續(xù)接“起伏”

《指法》門中包含有“起伏”與“手勢”綱目，在《永樂琴書集成》原本中，此二者之間還插入了“節(jié)奏”一綱。此前姚本重新調(diào)整為“起伏、手勢、節(jié)奏”次序。楊本注重文獻(xiàn)學(xué)的整理方法，因依集成本原貌，未作改動。然誠如陳拙在《指法》門開篇所言：“凡彈琴者，取聲有三：散聲、泛聲、木聲，并運(yùn)徽、尋弦、換指、對指、起伏、手勢、節(jié)奏，各分門類，而列于后。”在其所列門類中，“起伏”與“手勢”兩者相續(xù)，“節(jié)奏”列于最末。又見“起伏”章開篇第一段的收語：“使聲作用亦起伏與手勢法相兼用之。”可見，“起伏”是與“手勢”相關(guān)聯(lián)的撫琴手法。“起伏”主要分別針對右手與左手，來討論撫按中的起指與下指問題；而“手勢”側(cè)重從左右手的整體配合角度，來談?chuàng)崆僦械摹吧⒔怠⒊⒎帧边\(yùn)動，以及兩手的相輔。可見，二者內(nèi)在實(shí)有貫通，又有不同，在實(shí)際操琴運(yùn)用中，往往又是相融為一。因此，“起伏”與“手勢”在理論結(jié)構(gòu)上應(yīng)前后相貫更為合理。只因在《永樂琴書集成》本中，抄錄順序作了倒置，故今重新將“手勢”綱內(nèi)容提置于“起伏”綱內(nèi)容之后。

2.“手勢”綱內(nèi)類目層次調(diào)整

“手勢”篇存留一千余字，屬《指法》門中文字較多的部分。此前楊本與姚本基本整理出相近的文本結(jié)構(gòu)，細(xì)微的差別僅在于姚先生將續(xù)接在“打圓手勢”之后的“食中二指手勢”單列一條，而楊本卻將其歸并于“打圓手勢”之中（見表7、表8）。然而細(xì)讀文字，發(fā)現(xiàn)這樣的邏輯結(jié)構(gòu)仍然存在混亂。“升降手勢”明顯是一個整體手法的描述，而“打圓手勢”、“散擘挑歷手勢”“按歷手勢”則是更具體的指法手勢示例，它們不符合同一層次的并列關(guān)系。因此，此部分整體結(jié)構(gòu)仍待重新梳理。

表7 姚本手勢篇結(jié)構(gòu)圖

表8 楊本手勢篇結(jié)構(gòu)圖

此節(jié)開篇題“手勢有二”，姚本刪去“有二”，徑作“手勢”。然如何理解此處“二”的意義，十分關(guān)鍵。如果并非抄錄筆誤，那定有其結(jié)構(gòu)綱領(lǐng)的示意。所謂二者，一者為“取聲手勢”，二者為“撫按手勢”。“取聲手勢”核心在講左右手取聲中的“升”與“降”，“分”與“朝”。所謂“兩手往上，謂之升；往下，謂之降；兩手向里，謂之朝；向外，謂之分”。“撫按手勢”則重點(diǎn)論左右手的手勢如何配合相輔。只可惜這部分僅存一段總論，其下無具體展開文字。進(jìn)而，針對“取聲手勢”部分的內(nèi)容，可進(jìn)一步辨析其內(nèi)在層次。在其總論文字之后，首先有“升降手勢”一節(jié)，“升”與“降”是對應(yīng)一組的手勢運(yùn)動。據(jù)此推論，在四種手勢中，除了升降之外，理應(yīng)還會有“分”與“朝”構(gòu)成的一組手勢運(yùn)動。另一個線索，可以從“散擘挑歷手勢”和“按歷手勢”內(nèi)容中分析，其中包含如“左手浮過十徽下”，“兩手再虛朝”，“承聲兩手各往外分”等文字，表明是涉及“分朝”手勢的討論。因此，“取聲手勢”下，分“升降手勢”與“分朝手勢”二目，方為完整結(jié)構(gòu)。

“分朝手勢”一節(jié)總論文字缺失，但“散擘挑歷手勢”與“按歷手勢”可歸入其下兩則示例條目，從這兩條中，大略能窺探“分朝手勢”的運(yùn)動之法。而且仍可進(jìn)一步推論，陳拙關(guān)于“分朝”手勢的討論，也絕非僅此二者，當(dāng)有更多示例分析條目均未存留。再者，關(guān)于“打圓手勢”與“食中二指手勢”的歸屬問題。首先，“打圓手勢”中包含“單弦上取兩聲”“兩弦上取兩聲”和“兩弦上取三聲”三者；“食中二指手勢”是關(guān)于食指和中指相并的用法，其法與打圓不同，當(dāng)另列一條。然而這兩部分內(nèi)容，很難直接對應(yīng)“升降”或“分朝”的手勢運(yùn)動。相對而言，主要是右手下指取聲的方法，所以將其歸入“升降手勢”部分。 由此亦可推論，升降手勢部分中，也缺失了一些更典型的分析示例文字。

根據(jù)以上論證，可嘗試還原出陳拙論述手勢內(nèi)容的結(jié)構(gòu)框架（見表9）。由此框架見出，僅“手勢”一節(jié)，又一次顯示了陳拙理論體系的完備性。手勢內(nèi)容中所缺失的文字估量不小，但也幸于存留了一些重要的綱領(lǐng)性章節(jié)與部分示例。

表9 手勢篇結(jié)構(gòu)復(fù)原圖

（四）《聲法》門中綱目排序調(diào)整

《永樂琴書集成》卷八原頁27下第11行所題“聲訣”至頁29下第1行的內(nèi)容，實(shí)應(yīng)歸為《聲法》門。原文綱目順次為：1.聲同疾徐異；2.聲法雙音；3.聲法重作；4.聲分剛?cè)幔?.名別聲相類。然從類目及內(nèi)容上分析，可以進(jìn)一步分作三個模塊：第一，“聲同疾徐異”與“名別聲相類”相互對應(yīng)；第二，“聲法雙音”與“聲法重作”相互對應(yīng)；第三，“聲分剛?cè)帷毕鄬Κ?dú)立。因此，在文本結(jié)構(gòu)排列中，特將“名別聲相類”提置于“聲同疾徐異”之后。

（五）全篇結(jié)構(gòu)重排

綜合以上所作分析調(diào)整，現(xiàn)以楊元錚整理本結(jié)構(gòu)圖表為基礎(chǔ)，將修訂本結(jié)構(gòu)圖示意如下（見表10）。

表10 唐陳拙指法文本結(jié)構(gòu)修訂表

續(xù)表

續(xù)表

結(jié) 語

由于唐陳拙《琴籍》的散佚，再加之《永樂大典》纂修時(shí)的歷史背景影響，現(xiàn)存“唐陳拙指法”引文文本條目次序紊亂，梳理其結(jié)構(gòu)門次是首要解決的問題。通由文本內(nèi)部關(guān)聯(lián)線索考證，可以還原出《琴籍》篇中有關(guān)古琴指法體系的結(jié)構(gòu)應(yīng)為“五門”，如其在文本中明晰地指出：“《指訣》《指法》《聲法》《聲用》《韻用》，立為五門。”五門之外并非存在《聲訣》一門，此前楊元錚補(bǔ)立《聲訣》，并提出以聲、指、韻為經(jīng)，訣、法、用為緯，交織而成的“六門”結(jié)構(gòu)，并不符合陳拙文本的結(jié)構(gòu)邏輯，在此得到進(jìn)一步的修正。

在五門結(jié)構(gòu)中，《指訣》《聲用》二門，其下釋文只字無存；《韻用》一門釋文不多，亦相對完整；《聲法》一門的釋文，實(shí)應(yīng)為《永樂琴書集成》中抄錄誤作“聲訣”二字下的內(nèi)容，且從現(xiàn)存釋文及全本中有關(guān)“聲法”的論述推論，現(xiàn)存《聲法》一門的釋文應(yīng)只是部分殘篇。唯有《指法》一門內(nèi)容最全，門下內(nèi)容包括“散聲、泛聲、木聲、運(yùn)徽、尋弦、換指、對指、起伏、手勢、節(jié)奏”十個綱目。但各個綱目下的子目內(nèi)容亦很可能仍有殘缺，如前文手勢篇中已分析出其潛在著部分殘篇的情況。由此通由《琴籍》“指法”條下的殘篇釐次，可以想見代表大唐正聲的琴論之作，其原本所具有的是何等宏大的規(guī)模與嚴(yán)密的體制。

從文本結(jié)構(gòu)還原中，還可以進(jìn)一步探析其內(nèi)涵的結(jié)構(gòu)邏輯——陳拙是從“指”與“聲”兩個維度出發(fā)來構(gòu)建出撫琴法的體系。其一從“指”的層面，先立《指訣》是關(guān)于琴用指法的基本釋義，進(jìn)而立《指法》，析理出指中之“法”的十個綱目，涵括了具體的用指手法辨析，整體的運(yùn)指規(guī)律，以及入弦運(yùn)指間始終包含的起伏、手勢等，這是從“指法”層面所建構(gòu)出的一套非常完備的系統(tǒng)。其二從“聲”的層面，首先“聲”代表一個整體的概念，即琴樂“散聲、泛聲、木聲”的整體。《聲法》一門就是從聲音層面對琴中取聲手法的進(jìn)一步類比歸納，有“聲同疾徐異”，或有“名別聲相類”，以及“聲法雙音”“聲法重作”等，又有所謂“疊玉”“貫珠聲”的潛在佚文，很可能包含了對琴中各類用指所傳達(dá)出的聲音意象、音響意境的比擬。惜《聲法》一門存留釋文有限，但它的確立，也指示出對“琴樂音響空間”的關(guān)注這個重要的觀念。每一個指法實(shí)際上傳遞出了一種音響效果，一種音響空間，而不僅僅是音高、節(jié)奏，還有音色、音響意境的整體。這也是“指”與“聲”的直接關(guān)聯(lián)。如此理解琴樂記譜法，作為一種記錄操作的指法譜，正是對傳統(tǒng)琴樂的最好記錄。從指法譜中，得以去還原它的取聲效果整體，恰是只記錄音高、節(jié)奏的音位譜所不可完全轉(zhuǎn)換替代的。

從“聲”的維度，還衍生出有關(guān)琴樂左手按音微觀聲韻層次的分析，是《聲用》與《韻用》二門相應(yīng)而生的獨(dú)特性。陳拙所提出的五音結(jié)構(gòu)：“起聲——承聲——就聲——接韻——余韻”是對左手按音特質(zhì)的精練概括，由此區(qū)分出在按音“前三聲”結(jié)構(gòu)中的手法為《聲用》，在“后二韻”結(jié)構(gòu)中的手法為《韻用》。雖然《聲用》一門亡佚，但《韻用》門中所展示的有關(guān)左手按音“余韻”上的手法，可以窺探出唐人撫琴在左手聲韻上如此精微的體味，包含虛實(shí)的轉(zhuǎn)換，乃至余韻中“韻欲散，而意尚未盡，似有似無也”。近代以來，通常認(rèn)為早期琴曲“聲多韻少”這一觀念，今從晚唐陳拙的琴論窺探，則至少在唐代晚期，琴中的左手按弦取聲手法已經(jīng)極為豐富，對左手聲韻的追求所達(dá)到的藝術(shù)高度，遠(yuǎn)非我們今人可以企及。

陳拙指法五門結(jié)構(gòu)展現(xiàn)出一個多維的琴學(xué)系統(tǒng)，在理解其文本結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，將可以進(jìn)一步展開五門中釋文的解讀。唐人何以如此細(xì)密地討論古琴指法，指法中包含了哪些技術(shù)細(xì)節(jié)，乃至超越具體用指技術(shù)之外的更多內(nèi)涵。陳拙指法文本呈現(xiàn)出了一個豐富完備的撫琴法體系，將另有專文討論?筆者所撰博士論文《陳拙古琴指法研究》之第五章、第六章著重討論陳拙古琴指法技藝內(nèi)涵，其中包含右手用指之法、左手用指之法、兩手相輔之法、起伏、手勢、節(jié)奏等。。由此可見，在“唐人尚法”的背景下，如同書學(xué)中筆法論的發(fā)展，在琴學(xué)領(lǐng)域出現(xiàn)的陳拙指法篇可謂是以“琴樂指法”為核心的一次全面極致的法度建設(shè)。它由指法切入了琴樂藝術(shù)本體，關(guān)聯(lián)于琴樂藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)觀念等諸多問題，并呈現(xiàn)出一個有機(jī)的傳承系統(tǒng)。今日通由對陳拙指法文獻(xiàn)的重新發(fā)現(xiàn)與詮釋，將會帶來對撫琴法傳承體系的全面認(rèn)識。