印度及其他地區對中國雕塑的影響①

奧斯瓦爾德·喜龍仁 | 瑞典斯德哥爾摩國立博物館

范麗雅（譯） | 京都大學人文科學研究所附屬現代中國研究中心

如今，中國雕塑藝術的起源可追溯到公元前1000年或1200年，安陽殷墟的發掘不僅出土了相當多用石頭或動物骨頭雕刻而成，上面裝飾著傳統動物圖案的器皿碎片，也出土了一些代表鳥類動物的圓形雕塑以及一個蹲著的人物雕塑。這些雕塑與同時代的青銅藝術在風格上和意義上有著密切關系，要追尋它們的藝術淵源，就需要對整個殷商文化做一番探討，這點目前還很難嘗試。盡管如此，雖然根據塑造手法的本質不同而有所改變，但同樣的藝術傳統也許仍然可以在一些小型青銅跪坐人像的雕塑中觀察到，這些跪坐人像在墓中顯然用來做照明器。其中一些現在被皇家安大略博物館所收藏的青銅跪坐人像，據說就是來自洛陽古城的古墓（即金村墓——譯者注），這其中也包含了骉氏編鐘，想必是公元前6世紀中葉的文物。這些小雕像的一般特征，如整鑄塊石般的風格，擁有一雙大圓眼的寬厚粗獷的體型，這些特征把這些雕像與前一時代的藝術品聯系在一起，但在服裝某些細節的處理和腳的造型等方面，則顯示出雕像作者對自然更密切的觀察，亦即這些小雕像成為殷周雕塑與漢代雕塑之間的連接（圖1）。盡管形式有所改變，但這些小雕像保留了早期雕塑的一些基本特征，因此，人們可能仍然會在這些小雕像中發現與中美洲某些藝術品的一種普遍相似之處，亦即一種指向相似的藝術傾向或共同起源的平行性，而不是指向這些在時間上和空間上相距甚遠的藝術中心之間有任何直接影響或相互交流。無論對這種關聯性如何解釋，都必須承認反映殷周雕塑的藝術風格在漢代已不復存在。

圖1 跪坐青銅人像 公元6世紀中葉 多倫多皇家安大略美術館藏

中國藝術的整體方向似乎在漢初就發生了變化，這當然與中國總體文化條件中的重大變化緊密相關。在藝術領域，這種變化受到了人們對客觀自然日益增長的興趣，以及更密切依賴于來自西亞的靈感源泉的支持，但這并不意味著早期的中國風格傳統被拋棄，或被遺忘——恰恰相反：中國藝術的演變一直是一股貫穿始終的不間斷的潮流，總反映出一種明顯的本土氣質（a definite indigenous genius），但也隨時進行調整，以符合現實的生活。本土氣質在繪畫以及在為陵墓而用泥土或青銅器制作的小型動物和人物雕塑中體現得尤為明顯，而外來影響或許在大型石雕中體現得更為顯著，故在這里我們主要關注后者，即本土氣質，因為受環境的影響，本土氣質鮮為人知。

這些動物雕塑大多代表獅子或有翅膀的貓科動物，作為守護者，被置于通往大型陵墓的入口處。在后期，這些動物雕塑也被置于宮殿的大門，但在早期，這些陵墓顯然被認為是比宮殿更永久的居身之所，故建造得更堅固。最著名的例子就是山東嘉祥附近的武氏祠石獅，這對石雕獅子仍然在原處，而依據其中一座石碑上的銘文，石獅大約建于公元147年。當我1922年參觀武梁祠時，兩只石獅中的一只幾乎埋沒在泥塘中，而另一只雖然斷了腿，躺在基座的一側，但卻能見其形（圖2）。這只威風凜凜的石獅的雕塑美和表現力主要取決于其柔軟彎曲的軀體和巨大脖子之間的對比，脖子向前延伸到頭部，幾乎直接延伸到張開的下巴，還能發現這只石獅肩膀上的翅膀，以及在頭部周圍形成花環的短短的裝飾鬃毛。

圖2 山東嘉祥武梁祠的守門獅子大約公元147年

有一件巨大的，可能更早期的相同類型石雕獅子的作品目前被埃德加·沃奇（Edgar Worch，1880—1972，德裔著名東方藝術品收藏家——譯者注）所收藏。這只石獅的身體曲線不那么顯著突出，但其巨大的脖子及短鬃毛和武梁祠的石獅一模一樣，人們還能在其肩部發現淺浮雕型的翅膀痕跡。這只獅子的腿雖然斷了，但獅子及其肩膀的動勢（movement）清楚地表明，這只獅子正邁著大步向前邁進（圖3）。這點暗示出一種肌肉緊張和兇猛野獸的力量，這些最終表現在以非常細膩的造型手段而創作出來的獅子那張開的下巴。雕塑家成功地為這種巨大的動物雕塑注入了生命，同時也保留了石雕特有的塊狀重量感和壯觀。雖很難確定這只石獅的確切年代，但其雕塑手法顯示出其風格演變的階段要比武梁祠石雕早一些。

圖3 守門獅子 大約公元1世紀 巴黎埃德加·沃奇先生藏

第三個相同類型的石獅是東京大倉集古館的藏品，該石獅在1923年東京大地震中遭遇了災難性的損壞，目前已修復。盡管所用之處不同，但據說這只石獅來自曹操的銅雀臺，制作年代為公元210年（圖4）。這只坐獅的后面部分用作柱子的底座，但其前腿、隆起的胸部和短短的口鼻則幾乎參照前面那些例子一樣的標準制作，只不過更強調其腿部肌肉，肩部的翅膀和鬃毛的風格，這些都表明這只石獅制作年代稍晚。

圖4 獅子前半部分可能作為門口的底座 公元210年左右東京大倉集古館藏

這些中國早期的獅子雕塑顯然不是基于對自然的研究，因為除了個別西域國家作為貢品送給皇帝的單個標本外，這種動物在中國并不存在。對題材相當自由的藝術闡釋必須是外來影響的結果，而這種外來影響必須與豐腴的本土風格傳統相嫁接。但如果我們將注意力集中在來自尼姆羅德（Nimrod，西亞古城之一——譯者注）和尼尼微（Nineveh，西亞古城之一，是早期和中期亞述帝國都城，其舊址位于今伊拉克北部尼尼微省，底格里斯河東岸——譯者注）、巴比倫和波斯波利斯（Persepolis，波斯阿契美尼德王朝的第二個都城——譯者注）宏偉的獅子雕塑上，我們就會發現這些雕塑在風格上，與早期中國作品之間幾乎沒有相對應關系。這些亞述和巴比倫的獅子是獸中之王被體現地更為自然，其藝術意義取決于一種似乎與漢代中國人截然不同的理念。如下文所述，這種在尼尼微和巴比倫與格里芬（gryphon，帶翅膀的神獸，不同地區表現不一樣，基本形象是鷹嘴獅子身，為保持歷史語境，本文采用音譯，以下同——譯者注）密切相關的獅子類型可能最終通過中介者（intermediaries）影響了中國人，但這種影響似乎直到漢代以后，才被中國人所接受。

上文提及的可歸類為漢代的中國獅子雕塑顯示了與赫梯王國（赫梯族在小亞細亞東部和敘利亞北部建立的古國——譯者注）或亞美尼亞王國（Aramenian empire，公元前190年至公元前66年之間，在美索不達米亞、小亞細亞地區建立的一個古國，公元301年定基督教為國教，又稱大亞美尼亞王國——譯者注）較早時期制作的動物雕塑在風格上有著更密切的相對應關系，其中相當多的雕塑被保存了下來，有些仍然還在其原來的位置。如博阿茲柯伊古城（Boghazkuei，古代赫梯王國的首都，遺址位于今天的土耳其首都安卡拉市東約200公里的哈利斯河谷——譯者注）的巨石堆（Cyclopean）門柱上突出的巨大野獸像（圖5）；其他的雕塑則被運送到博物館或其他地方了，如一整套來自幸杰利（Sinjerli/Zincirli，是位于土耳其中南部反金牛山山麓的遺跡，是赫梯帝國垮臺后的一個晚期赫梯城邦，后被亞述人吞并——譯者注）遺跡的典型雕塑現則收藏于柏林，而這其中一組最好的雕塑作品矗立在舊巴比倫的廢墟中（圖6），這組雕塑可能是由對古老藝術極其感興趣的尼布甲尼撒2世（Nebuchadnezzar II，古巴比倫王國國王，在位公元前601年至561年——譯者注）運送到該地的。博阿茲柯伊獅子門的雕塑一般被定為公元前13世紀的作品，幸杰利遺跡的雕塑群大約可追溯到公元前10世紀，巴比倫的巨大雕塑則可能更晚一些，盡管這個雕塑制作年代肯定早于尼布甲尼撒2世在位之時，而且極有可能在更北的某個地方制作，然后從那里被運送到這座雕塑現在所矗立的地方（圖9）。

圖5 博阿茲柯伊古城西南門的守門獅子 赫梯風格的雕刻

圖6 來自幸杰利遺跡的獅子浮雕 赫梯風格的雕塑 柏林亞洲博物館（該館已并入柏林國家博物館群——譯者注）藏

所有這些動物的雕塑風格都與稍晚一些的亞述-巴比倫獅子風格相當不一樣，這些雕塑都很厚重，脖子和腿都很短，具有塊狀重量感，就是說這些雕塑都是通過重量感，而不是任何流動性或自然主義表現方式給人以強烈印象。一些刻在高處的幸杰利遺跡的獅子浮雕看起來更像是巨大的金屬飾牌，而不是獨立的雕塑，有趣的是我們還注意到經適當修正后（著重號原文，以下同——譯者注），這些雕塑在風格上，與一些在中國西北邊境出土的那些代表獅子或老虎的小型青銅飾牌極其吻合，人們通常認為這些青銅飾牌是那些早在漢代之前就生活在西部邊陲的游牧民族帶進來的（圖7）。似乎這些游牧民族，如匈奴，已經接受并延續了植根于古老赫梯藝術的風格傳統，并將其帶到了遠東。這種藝術風格形成了可稱之為北方源流的傳統，如果我們可從中國邊陲出土，代表動物的青銅飾牌來判斷的話，這種源流似乎早在公元前6世紀或5世紀就已經傳至中國。此外，盡管已經失傳，但在漢代之前，可能確實存在過類似風格的巨大石雕。漢代的石雕保留了相同的風格特征，但形式上或多或少有所變化。如果我們把曹操銅雀臺前的門獅（東京大倉集古館藏）與博阿茲柯伊城獅子門的巨石堆相比較，或把沃奇先生收藏的石獅雕像和巴比倫那更具重量感、印象強烈的獅子雕像做對比，就會意識到這些雕像之間的關聯性。巴比倫的這只石獅雕像表現的是一只獅子站在一個仆倒在地的斗士身旁，斗士仰臥在獅子腹部底下，正伸出一只手臂進行抵抗的場景。就像所有所謂起源于赫梯的雕像一樣，這個石雕獅子是在寬闊的平面上制作，細部很少修飾，幾乎給人一種未完成作品的印象（或者是后來被重新加工過？）

圖7 獅子形狀的青銅飾牌 公元前2世紀 巴黎盧芹齋藏

圖8 帶有動物裝飾的武梁祠石刻文字 公元2世紀

在上面提及的小型青銅飾牌中，我們經常看到獅子或老虎以類似的姿態站在獵物上。中國也有一座著名的雕像，那就是矗立在霍去病將軍墓前的《馬踏匈奴》雕像（公元前117年）（圖10），盡管站在獵物之上的不是人而是動物。這種相對應關系不會令我們假設中國雕塑和巴比倫雕塑之間的關聯性，但正如上文所指出，《馬踏匈奴》或許是最初形成于赫梯大地上重要的藝術靈感源泉，后來逐漸滲透到中國風格傳統的眾多結果之一。

圖9 獅子踏敵 舊巴比倫遺跡的雕像

圖10 馬踏匈奴 山西霍去病之墓 公元前117年左右

但除了這股或許是通過游牧民族這一中介者傳播到中國北方的源流之外，顯然還有一股更南方的流派風格的影響，其根源可追溯到亞述人和巴比倫人的藝術。這股源流在穿越亞洲的過程中，歷經諸多演變，進入中國的時間相對較晚，顯然是在漢代末期，而且風格在某種程度上已有所淡化。這里，我們不妨回想一下波斯的阿契美尼亞人（Achamenians，即建立阿契美尼德帝國[Achaemenid Empire，公元前550—前330年]的民族——譯者注）如何通過運用更富于想象和更精煉的手法，轉變亞述人的動物表現手法。他們將動物形態與裝飾性、象征性等特征相結合，為獅子和公牛添加翅膀，并用貓科動物的身體、龍頭、羽毛和爪子組成神話般的野獸，稱為格里芬或奇馬拉（Chimara，與格里芬一樣，表示龍頭和獅身的動物復合體，中國稱為‘天祿’或‘辟邪’的神獸，但為了保持歷史語境，本文除個別場合，均采用譯音，以下同——譯者注），這些動物形象顯然在整個亞洲都很流行。這些動物形象經由巴克特里亞人（即大夏人，大夏國[Kingdom of Bactria]，即是位于現在的阿富汗北部的巴克特里亞王國，該王國在公元前327年左右被亞歷山大大帝征服，后在公元前130年毀于游牧部落之手——譯者注)這一中間媒介傳入中國。

在這方面最具啟發性的是大英博物館的奧克薩斯寶物（Oxus Treasure，指1877年至1880年之間在奧克薩斯河流域發現的古代波斯阿契美尼德帝國時期的一批寶物，總共由180件黃金和白銀件組成——譯者注）中的一件青銅雕像，阿契美尼風格的格里芬，據說是大夏人的作品，雖然是按照相同的造像原型制作，但和來自蘇薩（Susa，是位于伊朗胡齊斯坦省城市，亦是古代波斯帝國古城——譯者注）的那只格里芬野獸相比，顯得更優雅和細膩。青銅像身體苗條，腿很結實，翅膀由彎曲的羽毛組成，角頭借助于龍的形象（圖11）。此外，也可以在一些菱形粘土浮雕中看到一些更程式化，制作更粗劣的相同動物類型，這些浮雕構成了巴米揚石窟中一部分天井浮雕，現在這些浮雕被分成兩部分，一部分收藏于巴黎吉美博物館，一部分保留在喀布爾。為了和其小頭的比例相稱，格里芬的身體和頸部在這里被刻意拉長了，但仍然可以辨認出這是什么動物。的確，格里芬在大夏人和印度-蘇可泰藝術中，屬于最受歡迎的題材，正因為如此，這種題材的作品甚至在不早于公元3世紀的佛教遺跡中都幸存下來了。從這里，帶翅膀的格里芬雕像進一步東傳到中國，這種雕像對3世紀到6世紀的中國青銅和石雕藝術都產生了決定性的影響。

圖11 帶翅的格里芬 奧克瑟斯寶藏中的青銅小雕像公元前4世紀至2世紀 大英博物館藏

中國雕塑中，最早的格里芬雕塑在中國西南地區的四川（即離雅州府[今四川的雅安市]不遠的高頤墓前所謂的翼虎）有大規模的發現，其他類似的一對也在同一地區的范敏墓發現）。這些發現已被維克多·謝閣蘭（Victor Sègalen，1878—1919）和雅克·亨利·拉蒂格（Jacques-Henri Lartigue，1894—1896）出版，由此，我們知道高頤墓石碑上銘文所記載的年代是公元210年（圖12）。所有這些動物雕塑的特點都是長而彎曲的身體，被巨大的后腿抬起，而隆起的胸部和寬闊的脖子似乎壓在較短的前腿上，肩部的翅膀和耳朵的毛簇由堅硬彎曲羽毛組成。

圖12 四川雅州高頤墓前帶翅老虎石雕(其實這個石雕似獅非獅 似虎非虎肩生雙翅 昂首張口吐舌 威猛雄健 現稱為“天祿”或“辟邪”——譯者注) 公元209年

圖13b 兩只帶翼的格里芬和奇馬拉 堪薩斯城洛克黑爾·納爾遜美術館展出 巴黎盧芹齋藏

同樣的羽毛也能在盧芹齋先生所有的兩座雕像中更好地觀察到，這兩座雕像目前在堪薩斯城博物館（ 堪薩斯城洛克黑爾·納爾遜美術館即現在的納爾遜·阿特金斯美術館）展出(圖13a-b）。這兩座動物雕像有著同樣臀部高聳的長而柔軟的軀體，步態和舉止也和高頤墓前的石雕相同，但裝飾性的翅膀和羽毛更為突出，頭部被雕塑成真正的龍顎，而且它們顯然也有如大夏人的雕塑作品那樣的角和聳立的耳朵，但現在這些身體部位都遺失了。中國雕塑家添加的長胡須可能是作為一種實用的裝飾，以強化其遠突的下頜。

圖13a 兩只帶翼的格里芬和奇馬拉 堪薩斯城洛克黑爾·納爾遜美術館展出 巴黎盧芹齋藏

同樣類型的動物也出現在小型青銅器物中，這可以在阿道夫·斯托克雷特（Adolphe Stoclet，1871—1949，比利時著名金融家和收藏家——譯者注）先生擁有的一個相當大的雕像中看到，這個雕像顯然是用作燈具或香爐的腳架（圖14）。不過，列舉所有可能歸屬于這個雕塑群的青銅雕像和泥塑像的例子將會使我們離題太遠，因此，我們必須把例子限制在大型石雕中，這些例子有助于我們更好地闡明西亞的格里芬或奇馬拉形象是如何為符合中國傳統的風格而逐漸發展和演變的過程。

圖14 帶翅的奇馬拉青銅小雕像 布魯塞爾阿道夫·斯托克雷特藏

如果說最早的例子是在四川發現的，那么稍晚一些的類似雕像似乎是在河南被發現的（盡管現在這些雕像如今都不在其原來發現地），而最近的一些例子在江蘇也能看得到。這種由西向東的漸進移動也預示著這些雕像傳入中國的途經。在河南發現的雕像群中一個早期例子是一個有點殘破的雕像，該雕像被M·格羅斯讓（M. Grosjean，生卒年及身份不詳——譯者注）15年前在洛陽獲得，在他獲得之前，該雕像已經在那里被遺棄和漠視了很長時間（圖15）。這座雕像曾矗立在格羅斯讓在北平家中的后院，但我不知道這座雕像的游歷于何地結束。該雕像的雙腿及頭部前面部分已遺失，但肢體部分保存完好，仍然具有裝飾毛簇及翅膀，頭部仍可見耳根及龍顎大襟翼。這座雕像是依據同樣來自四川的帶翅動物的模型（model）而制作，雖軀體略短小一些，但軀干和頸部之間的比例卻更好，造型也更精致。

圖15 帶翅奇馬拉石雕 北平M.格羅斯讓舊藏

這種中國藝術中神話動物題材，且也幾乎處于大致相同演變過程的另一個例子，就是正在斯德哥爾摩國立博物館展出的一件雕像作品（圖16）。在這座雕像上，動物軀體被塑造得非常有活力，且極具雕塑特性，但脖子比前面的那個雕像顯得要厚重一些，龍的下顎與動物其他身體部位相比，顯得巨大，角也變成了凹陷于頭頂的凹形狀，總之，所有這些特征在隨后的奇馬拉雕像中變得越來越突出。

圖16 帶翅奇馬拉石雕 斯德哥爾摩私人藏

西亞的格里芬或奇馬拉雕像中的中國特色演變過程在下一個環節盧芹齋先生所藏的雕像中也能觀察得到。這座雕像目前（1936）在倫敦中國藝術國際展覽會（The International Exhibition of Chinese Art in London, 1935—1936）上展出，展覽會上，另外兩座與此非常相似的較大雕像來自費城賓夕法尼亞大學博物館，據說這些石雕都來自河南順德府附近的內丘縣。這些雕像的制作方法都有了相當大的改變（圖17），即身體變得纖細，幾乎像蛇一樣，脖子已經大大隆起，但似乎被那具有寬大嘴巴和眼睛，以及耳朵上厚厚的波浪狀皮襟翼的巨大頭顱壓垮或壓縮，而其頭頂上的羽冠更增添了石雕像頭部的怪誕與恐怖感?？傊?，雕塑家使用了所有手段來強化這只野獸的憤怒、緊張的神經以及機敏的印象。通過線性風格突出其頸部和腹部的肌肉，這樣一來，整個動物雕像似乎轉化成了一捆具韻律感的曲線，肩膀上的翅膀和沿著脊柱的毛簇亦演變成大膽的裝飾圖案。

圖17 來自河南一個陵墓的帶翅奇馬拉石雕 巴黎盧芹齋藏

同樣的觀察結果也契合費城賓夕法尼亞大學博物館中那兩座宏偉的奇馬拉雕像，這兩座雕像不僅在尺寸上超群，而且還暗示了動物敏捷跳躍的動作（圖18），盡管其雙腿已斷，但很明顯這些奇馬拉被描繪成用長而具彈性的步伐向前邁進。此外，雖然這些動物雕像都沒有年代標記，但從早期和晚期的表述來看，這些雕像大概不會晚于公元5世紀末。

圖18 來自河南一個陵墓的帶翅奇馬拉大石雕 費城賓夕法尼亞大學博物館藏

從上述提及的奇馬拉雕塑，和到南北朝時期的宋（420—478）、齊（479—501）和梁（502—536）等某些王朝皇帝陵墓的巨大奇馬拉雕像之間風格演變的距離并不長，盡管后者以更大規模，印象更深刻的形式制作，這是因為這些奇馬拉石雕矗立在江蘇南京和丹陽附近的田野中，即雕像原來所在地。這些可以毫不夸張地被列為現存中國雕塑中最重要的石雕像，確實值得我們在這方面給出更詳細的描述。我們的任務只是闡明一個題材最終在中國演變的結果，而這個題材原本起源于阿契美尼亞藝術，由大夏人或居住在同一地區的其他民族傳播到中國。

最早的例子就是距南京麒麟門不遠的宋文帝（卒于公元453年）墓（長寧陵）旁的奇馬拉石獸（圖19）。這座石獸已經失去了頭部的上半部分，軀體的一部分現在還被廢材堆所覆蓋，不過，可以看到這只石獸的一般結構，如長長的裝飾胡須，巨大軀體上的鱗片、羽毛以及翅膀等仍然清晰可見。而保存更好的石獸則是離丹陽大約30里的齊武帝（卒于公元493年）墓（景安陵）的石獸（圖20）。該石獸脖子彎曲向上，龍頭昂首翹望，軀體更瘦，更圓，被強有力的雙腿支撐。肩部的翅膀、胡須和毛發一簇等裝飾方式與宋文帝長寧陵的石獸相同。這是一頭百獸之王，占據著一席之地，抵抗邪惡，盡管它的對手早已消失得無影無蹤。

圖19 宋文帝（公元453年）墓前的的帶翅奇馬拉石雕 南京附近

圖20 齊武帝（公元493年）墓前的帶翅奇馬拉石雕江蘇丹陽附近

齊武帝陵墓的附近就是梁武帝和他父親蕭順之的陵墓（修陵）。蕭順之的陵墓大概建于公元505年左右，陵墓的柱子和祖宗牌位等采用龍和龜形象的大致格局尚依稀可辨，不過，奇馬拉石獸雕像已被翻了個個兒，像倒下的巨人一樣安憩在草叢中（圖21）。梁武帝于公元549年駕崩，兩只守衛通往其陵墓的壯觀石獸，其中一只雖然失去了一條腿，但仍然矗立在墓前（圖22）。不過，這只石獸變得更胖了，其軀體和脖子的比例不相稱，軀體大出許多，胸部像獅子那樣隆起，軀體整個重量都壓在其短腿上?？雌饋碇谱鬟@個石獸雕像的藝術家試圖在不朽的宏偉中超越早期的表現形式，因此而遺失了之前雕像所特有的敏捷和活力。異常豐富的裝飾并不能彌補這些需求。據我所知，這是最后一個偉大的奇馬拉石獸。

圖21 蕭順之陵墓周圍和一只倒地的帶翅奇馬拉石雕江蘇丹陽附近

圖22 梁武帝（公元540年）墓的帶翅奇馬拉石雕 江蘇丹陽附近

所有后期的陵墓守護者都是帶翅膀的獅子，這點揭示了一個不同的概念，即回歸到早期因受外來影響而修正的中國傳統，而這個外來影響通過我們一直在追尋的一整列石雕中亦能見到。從藝術角度來看，有翅膀的獅子肯定不遜色于奇馬拉石獸，其中一些奇馬拉石獸確實是具有宏偉的雕塑美感和雕塑意義的紀念碑性作品，但這些雕塑與西亞模式（West Asiatic models）之間的關系更為遙遠，因此，我們沒有理由詳述這方面的關聯性（圖23）。

圖23 南京附近安成王蕭秀（公元518年）墓前帶翅的獅子石雕

如果我們把目光從中國的動物雕塑轉向代表佛教題材的雕塑，就會進入一個完全不同的世界。制作這些佛教雕塑的造像原型（models）或靈感之源（sources of inspiration）的確來自印度，但這些造像原型在抵達中國之前，必須經過中介地區（intermediary regions），在這些中介地區，這些造像原型或多或少要根據當地傳統進行修正。佛教發源地和中國相距遙遠，路途艱辛，旅行者不得不在海路，即南部印支海岸之途，和穿越戈壁沙漠及中亞的北方駱駝商隊之旅這兩條路途之間進行選擇。佛教藝術扎根于這些國家比中國早，所以有時候，當佛教藝術傳播至中國時，自然已不再是原汁原味的印度風格了。盡管基本概念和圖像形式保持不變，但對其藝術解釋在不同的國家之間有很大差異，這主要取決于各國國民的創造力和哲學知識?？偟膩碚f，中國人似乎對佛教圖像的意義不太感興趣，而比較注重藝術表現的程式化。

我們對中國最早的佛教藝術知之甚少。據《東漢志》記載，公元3世紀初，漢獻帝（190—220）下令興建部分廟宇，并以鍍金佛來裝飾這些廟宇，但這些早期的佛像都沒有保存下來。目前已知最早的佛教雕塑作品是公元429年、437年、444年及451年制作的一些青銅小雕像。除此之外，還有二三塊稍大的可追溯到公元457年、460年和466年制作的大型石碑，其中云岡石窟內部分現存的石碑也可能制作于公元460年左右或在這之后。

這些青銅像中最早的一件是一座以結跏趺坐（）方式，端坐在獅子上的佛陀像，年代為大夏圣光2年（或稱為Ho-lien-po，圣光2年相當于公元429年），由于這個家族統治著山西和甘肅西北部一個相當小的王國，我們可推測這尊小雕像是在這附近地區制作，其類型與大多數有北魏年號的鍍金佛和云岡石窟的造像不同，似乎反映出不同的起源（圖24）。此外，我能找到的和這座雕塑最相關的例子是奧萊爾·斯坦因爵士從于闐地區的阿克特里克（Ak-terek）帶回的一尊灰泥坐佛浮雕，《西域考古圖記》（）上也有該浮雕的圖版（見該書圖VIII）（圖25）。雖然那座灰泥浮雕人物的臉部顯得更柔軟、更圓潤，但兩個人物整個橢圓臉的特征幾乎一模一樣，他們的眼睛、鼻子和嘴巴結構也相似；而且盡管那件小得多的青銅小雕像對袈裟的衣褶（folds）進行了更簡單的處理，但兩者袈裟都帶有一個類似衣領，并以同樣的方式懸垂在脖子和肩膀上。眾所周知，依據史料記載，佛教僧侶們從于闐來到甘肅、陜西，很可能給大夏國帶來了一定的藝術沖擊。

圖24 青銅座佛像 公元429年 神戶山口謙四郎藏

圖25 泥塑浮雕 于闐附近的阿克特里克出土

不過，類似的造像原型似乎也在遙遠的南方找到了它們的落腳地。兩尊擁有統治南京的劉宋王朝年號（公元437年和451年）的雕塑雖有細微變化，但基本上還是沿襲同樣類型。這兩座雕塑一座為端方所收藏，另一座目前在弗利爾美術館（圖26）。兩者都表現佛陀以結跏趺坐方式，端坐在葉形光環前。弗利爾美術館雕像的制作年代為宋元嘉28年（公元451年），無論是類型還是袈裟的處理方式，都令我們聯想到來自大夏國的佛雕。盡管解釋有所不同，但這兩個小雕像顯然是同一風格傳統派生出來的作品。因為南方風格的造像眼睛更大，身體比例中的頭部比例也更大些。不過，如果我們看到這些雕像與同時代北魏時期制作的小雕像形成鮮明對比時，就不可否認兩者總體的相似度，即這些雕像作品可能都是依據來自于闐的造像原型而制作，這些造像原型先進入大夏國，而后傳播至華中東部。

圖26 青銅小立佛像 公元451年 華盛頓弗利爾美術館藏

據我所知，沒有一件中國古雕塑（公元5世紀）能證明以下的假設，即5世紀時中國就存在一個南方流派的佛教雕塑，這些雕塑是受到了經由海路（海上絲綢之路）進入中國的南印度佛教雕塑流派的影響。除了上述兩尊小雕像外，只有一個小型石雕（波士頓美術館藏）有南朝的年號，這個年號就是南朝齊隆昌元年（公元494年，即齊武帝蕭賾之孫蕭昭業即位后的年號——譯者注），不過，石雕像頭部已遺失，剩下的軀體部分不足以得出任何關于特殊流派風格的一般結論。的確，從目前尚存的稀少資料來看，就像北方一些省份更為豐富的雕塑一樣，似乎長江流域的早期佛教雕塑風格也是受中亞影響而成型，但這種傳播到長江流域的影響亦伴隨著主要來自于跨歐亞大陸的于闐南線傳播而來；而那些以山西與河南地區為中心的北朝造像，更具有龜茲（Kucha）與圖木楚克（Tumchuk）的北線特征。

來自北方省份的資料無比豐富，公元5世紀和6世紀初的中國佛教雕塑大多刻有北魏年號，或出自韃靼部落統治的地區，但由于公元446年至450年間發生的北魏太武帝“滅佛運動”和搗毀佛像，我們只發現唯一一個年代可追溯到公元4世紀中葉之前的雕像。屬于這個級別雕塑的最早一個例子是日本收藏的一個小銅像，年代為太平4年（公元444年），表現一尊雙手呈施無畏印和與愿印的立佛像，背靠有火焰紋的葉形背光（圖27）。身披的袈裟帶有印度風格（只露出一個肩膀），袈裟褶皺排列成細長的平行衣褶（parallel creases），纏繞著軀體。這種著裝方式令我們聯想到貴霜帝國（Kushana，約公元1世紀至3世紀存在于中亞和南亞的古代帝國，鼎盛時期，其疆域從今塔吉克斯坦綿延至里海、阿富汗及恒河流域——譯者注）晚期和笈多帝國（Gupta Empire，亦稱笈多王朝[Gupta Dynasty，公元320年—550年]，是中世紀統一印度的第一個封建王朝。疆域包括今印度北部、中部及西部部分地區——譯者注）早期來自馬圖拉的印度雕塑。頭部非常大的這種類型佛像指向相同的靈感來源，盡管其眼睛比早期的印度雕塑更為緊閉。

圖27 青銅立佛像 公元414年 東京江藤先生舊藏

同一題材但年代稍晚，且有更多變化的就是紐約大都會藝術博物館的那座鍍金青銅佛像，據說其年代可追溯至公元486年（圖28）。印度模型（Indian prototype）的解釋在這里變得更加寬松和自由，佛像的臉型變得更中國化，袈裟褶皺的衣褶失去了其本來的意義，像裝飾性的繩子一樣垂掛在胸前，又像細細的火焰或干草叉一樣在手臂上伸展開來。制作這尊雕像的藝術家不再真正了解衣褶的意義或垂掛的方法，他只是傳遞了一些造像原型（some model）的表面外觀，這些造像原型可能已經與初始原型（original prototypes）相去甚遠。

圖28 青銅大立佛像公元486年 紐約大都會藝術博物館藏

雖然可以列舉幾個闡明這種類型的石頭或青銅制作的中國雕塑事例，但為了論述起見，似乎沒有必要再在這里增加更多的例子，我們將會有機會在云岡石窟觀察到一些類似的人物雕塑。盡管如此，如上述紐約大都會藝術博物館中那座雕像所示，這里可以增加一個關于袈裟褶皺奇異的處理方式起源的詞，那就是通常稱作“健陀羅風格”（Gandharian）。但正如約瑟夫·阿肯先生在《東方藝術》（Eastern Art，該雜志復制了這個雕像和其他一些類似雕像）上發表的一篇文章中所指出，在犍陀羅雕塑中所見到的袈裟處理方式和頹廢的古希臘風格中披風的處理方式相當不同。根據他的理論，這種袈裟處理方式可能源自巴米揚大佛群，這些大佛制作于公元2世紀左右。這些巨大的雕像由堅硬的巖石雕刻而成，工匠們在石胎上打孔，插入木楔，并把木楔排成彎曲一行，然后在木楔和木楔之間綁上繩索，用石灰砂漿固定，這樣就使得袈裟的衣褶呈彎曲線狀，這種技術方法也在云岡大佛上實踐過（這里原作者可能有誤，據四川大學藝術學院常青教授的意見，這種衣褶的制作手法并沒在云岡大佛上實踐過——譯者注），在這種技術方法處理之下，起伏的繩索層層疊疊，共同形成了從大佛肩部與肘部垂下的衣褶。

毋庸置疑，在佛教界享有盛名的巴米揚大佛群坐落于印度來華朝圣者居多的地方，影響深遠。巴米揚大佛獨特且精煉的袈裟褶皺設計被大多數地方雕塑家所模仿，他們為中亞的圖木楚克、克孜爾（Kyzil）、高昌（Khocho）、龜茲、碩爾楚克（Shorchuk）、吐魯番（Turfan）以及中亞其他地區的佛教石窟制作了無數泥塑像。正如我們將會看到，巴米揚大佛的制作技術以一種有點衰落頹廢的形式傳至敦煌和云岡。在印度，笈多佛教雕像中袈裟衣紋的衣褶明顯呈繩狀，但若說巴米揚大佛像也是這種衣褶處理手法的唯一起源，可能會受到質疑，因為從公元1世紀初開始，貴霜帝國時期的一些雕像上就已經出現了類似的衣褶，盡管目前還只是在這些雕像的左臂或軀體的一側。印度似乎很早就有將袈裟衣褶程式化成繩狀的趨勢，但到巴米揚大佛，則發展成為最精煉且固定化的形式，從巴米揚大佛開始，一種嶄新的衣褶模式在4世紀和5世紀的東亞全域傳播并流行。當這種衣褶模式進入中國時，已經退化為一種相當膚淺的裝飾性設計，沒有任何內在的意義或技術上的理由了。

奧古斯特·馮·勒·科克（August Albert von Le Coq，1860—1930，德國著名考古學家）從圖木楚克、克孜爾、碩爾楚克和高昌等佛教遺跡帶回柏林的一些泥塑碎片說明了這種衣褶排列在后世或多或少遭到破壞，或轉變成了飄動的衣褶，不再給人一種袈裟自然脫落的印象（圖29）。似乎沒有必要在這里詳細研究這些中亞泥塑像，因為它們的藝術意義相當有限，沒有一個可追溯到公元6世紀之前。這類雕塑中，最好的例子是來自克孜爾石窟的一些人物雕像碎片。根據馮·勒·科克的論述，克孜爾石窟大約在公元6世紀中葉開鑿，這個年代亦也適用于泥塑，盡管這些泥塑保留了早期的風格傳統，并且到目前為止是闡明該地區早已長期接受外來造像原型影響的有趣史料。印度對巴米揚大佛袈裟衣褶處理手法的轉型，在笈多雕塑（Gupta sculptures）中達到了最高水準，最完美的程度，關于這點，下文將結合6世紀末的中國雕塑加以闡述。

圖29 泥塑像一部分克孜爾出土 馮·勒·科克舊藏 現藏柏林民族學博物館

早期中國和中亞雕塑之間的相互交流最好通過研究云岡的一些石窟得以證實，亦即上述南北兩種源流在云岡石窟相遇，在中國人準備依據他們自身的藝術觀和風格理念轉換題材之前，一些外國工匠或許就已被云岡石窟所雇傭，或外來雕塑作品早就被制作。沙畹曾經給我們講述過從現存有關北魏王朝記載中重建的云岡石窟史，最近常盤大定（1870—1945）和關野貞（1868—1935）也論述過這段歷史，故無須我在這里贅言。最早的石窟開鑿始于公元414—415年，但在公元446—450年的滅佛運動中被毀，只是在公元452年左右開始并持續到公元494年的第二個石窟開鑿期（亦稱為云岡期）制作的雕塑仍然存在，至少部分還存在。這第二期的開鑿活動似乎在公元460年代、公元470年代和公元480年代特別活躍，但關于公元483年和公元489年，只發現了兩處銘文。所有主要雕塑都沒有注明年代，基于風格分析的年表還只是暫定，因為云岡石窟當時似乎同時雇傭了不同水平的工匠，而且在某些情況下，外來雕塑作品可能被復制到接近完美的程度。

如前文所述，一般而言，云岡石窟的佛教雕塑應區分成兩種風格，其一就是唯一與早期敦煌石窟中泥塑的主要風格非常相似，且出現在更早期的西域佛教遺跡中的那一種；而另一種就是更純粹的中國風格，即以更精致的線性風格表現服飾、更細膩的面部表情以及裝飾性為特征，而這些特征在中亞型的雕像中相當缺乏。雖然這種中國風格一直延續到5世紀末，并塑造了佛教雕塑的特征，但據此就主張云岡石窟中所有中亞型的雕像都早于其他時期的論點，就顯得操之過急，因為甚至在5世紀后，中國偶爾也會制作這種類型的人物雕像。

云岡石窟中，中亞風格最突出的例子是云岡大佛及其兩側的立侍菩薩（一側的侍立菩薩像已損壞，圖30）。這些雕像被放置在一個大壁龕或石窟中，但這些只剩下后壁，整個構圖表現的是所謂的“大奇跡”（Great Miracle，即釋迦牟尼顯現諸佛倍增的奇跡，也即在舍衛城的大奇跡——譯者注）。佛陀的坐姿與我們在一些青銅小雕像中看到過的相同，雙手呈禪定印，使部分胸部裸露的袈裟，及其袈裟高度程式化的衣褶設計都顯示出和大都會藝術博物館中那座青銅佛像極其相似。這座雕像最典型的特征就是那些扁平的衣褶，像火焰或舌尖般地在左臂和肩膀上蔓延開來。而大佛的巨大尺寸既進一步強調袈裟衣褶設計中的簡約精煉的風格，也明顯暴露出雕塑感的缺乏，加之其如面具般無表情的臉部，都顯示出這座雕像的確是一些泥塑或青銅制作的佛像的無限放大了的復制品。

圖30 云岡大佛

有趣的是我們注意到大佛手臂上那些和大都會藝術博物館的青銅佛像完全相似的袈裟衣褶排列方式，也反復出現在敦煌一批最早期的雕塑中，這點可從敦煌第111窟主要壁龕中的兩尊坐佛像上能看到（圖31）。這些雕像的制作年代也許與云岡大佛的年代大致相同或稍早，但這些是泥塑，且尺寸較小，就是說其程式化特征也淡化了。或許云岡石窟的工匠們對這種類型的泥塑像很熟悉，因此把這種泥塑像轉化成石雕像，不過，他們在制作敦煌雕塑時，還得依賴同樣題材的早期表現手法，這種表現手法或許早就存在于遙遠西域的佛教圣地遺跡中。從圖木楚克出土的一件小型木佛像（柏林博物館藏）可用來闡明這種關聯性，即便該木佛制作年代實際上比敦煌第111窟中的一些泥塑佛（圖32）要晚，但木佛像身披和這些泥塑佛同樣類型，薄如蟬翼般簡樸的袈裟。

圖31 敦煌第111石窟主墻的雕塑

圖32 木制小坐佛像 圖木楚克出土

云岡石窟中的其他雕塑都沒有像大佛那樣非程式化和精煉，顯然大佛是依據剛剛傳入的外來佛像造型為摹本而制作，因而最接近外來模式，不過石窟中的許多雕塑還是以同一類型占主導地位。其中相當有趣的是第17窟中的佛像，該佛像包含一件公元489年的銘文，表明這些雕塑制作的最早一個年限（a terminus ante quem）。第17窟中最大的雕像（圖33）是一尊呈禪定印的坐佛，軀體依然寬大厚重，坐佛的薄袈裟衣褶像火焰或舌尖般地披落在手臂上，但這些并不完全像云岡大佛身上的袈裟衣褶那樣簡約精煉，坐佛的面部也不那么豐滿，像布丁一樣，軟乎乎的。同一石窟中小一點的佛像也顯示了制作風格朝同一方向進一步的發展，佛像的身體比例更好，但風格更為淡化，臉變得更長，更窄，袈裟的衣紋不再精煉地披落在光滑的軀體上，而是打褶并排列成長長的曲線狀，賦予雕像的線性轉型（linear transformation）之際一種嶄新的裝飾意義。

圖33 云岡第17窟中的坐佛

無論是坐佛像，還是侍立的菩薩像，這種轉型在云岡石窟的雕塑中顯然是逐漸進行的，這點顯示了佛教圖像的日趨中國化，中國人將佛像及其服飾轉變為有韻律感，裝飾性的線形風格（圖34）。我在這里不詳細闡述這種演變的細節，簡而言之，這種演變不取決于外來影響，恰恰相反，這是一個逐漸脫離中亞模式影響的過程，也是一個力求重塑按照本土風格傳統的佛教圖像的過程。應該明確指出這種演變產生了一些非常出色的結果：借助蜿蜒的線條，去掉早期雕像的厚重和粗俗，使之完全演化成纖細且具彈性的曲線風格，強化袈裟衣褶，使之如翼狀散開，披落在軀體上。這種類型的雕塑軀體也變長，眼睛和嘴唇也變薄，有時簡直就像幾條曲線，但卻暗示出微笑和一種內省的美。佛教符號的精神意義在這些雕像中找到了一種幾乎從未被超越的藝術詮釋，若以造型藝術的標準來衡量的話，這些雕塑與中亞泥塑之間的距離相當大。

圖34 云岡石窟第34窟中國型的坐佛

中國佛教雕塑中類似的演變或漸進選擇可通過中國北方幾個不同省份的石碑群或單個雕塑來追尋，不過要瀏覽所有這些有趣的材料需要太多時間。一般來說，中國雕塑在公元5世紀或在這之前就擺脫了外來束縛，形成了自己的風格，但也有例外，那就是6世紀中葉以后制作，幸存下來的幾個中亞模式例子，最普通的就是那些青銅制作的，但也有石頭制作的雕塑，盡管這些雕塑很少具藝術美感或表現力。在這些青銅雕塑像中，也許可以引用那些我的《中國雕塑》第279頁上復制的圖版，其中一件就是公元565年的。在那些大約同時期的石頭雕塑中，有三件還愿造像碑，其中一件現藏首爾李王家美術館(Prince Li Household Museum in Seoul)，另一件收藏在波士頓美術館（這兩件圖版均在《中國雕塑》第227頁上轉載過），還有一件被日本私人藏家所收藏（圖35）。首爾的那件雕塑提供了有年代（公元578年）的銘文，這日期或許是真的，或許是假的，但這無關緊要，重要的理由在于其風格，從風格上可斷定這些雕塑制作于公元6世紀下半葉。這些雕塑的擬古主義風格過于成熟，其身后巨大項光上裝飾有火焰般紋樣外，還裝飾有大量小佛陀像和小菩薩像。除了火焰般紋樣證明制作年代以外，這些雕塑的類型及結構也和云岡大佛十分接近。

圖35 還愿造像碑 公元560年—570年左右 日本私人藏

總體而言，在中國北方被北周（550—577）和北齊（557—581）兩個王朝所統治的這段時期，中國雕塑反映了相當不同的風格理念。中亞模式的雕塑不再占主導地位，線性風格讓位于更具藝術美感的造型，薄衣的垂褶有助于突出軀體的雕塑美，頭部也變得飽滿而強壯有力。毫無疑問，不斷成長的藝術理念引申出嶄新的雕塑表現形式，但同時這種表現形式又受到印度佛教藝術新的影響而加速。隨著中國與北印度的交流日趨深化，6世紀下半葉，越來越多的印度僧侶來到中國，他們中間的一些人甚至可能是技藝高超的工匠或雕刻家。中亞型的雕塑不再被看作是被仿效的典范作品，而是真正的印度作品，主要是那些5世紀和6世紀初“馬圖拉學派”（Mathurā school）的雕塑。尤其是通過馬圖拉和加爾各答博物館中的那些美麗雕像，這個學派的特征在笈多時期形成并得以發展的事實廣為人知。這個流派的佛像姿勢僵硬，身披薄薄的幾乎透明的袈裟，袈裟衣紋的表現手法程式化，衣褶像繩子一樣，彎彎曲曲地從肩膀纏繞到手臂，再纏繞到軀體乃至雙腿。頭部比早期的佛像更顯飽滿，更圓潤，也表達出更個性化的特征。

帶有這種特征的佛像以一些不那么重要的作品為媒介，在中國變得家喻戶曉。這種特征反映在很多雕像中，這些雕像的年代可追溯到公元560年至580年，并且作為基本元素，依舊隱存在隋朝及唐代早期一些最優美的雕塑中，只不過此時雕像的衣紋變得更輕柔了。一些來自西安府的大理石雕像可用作案例來闡明這種袈裟披身方式，如何與早期（北魏）的袈裟披在身體兩旁，像垂耳，又如同翅膀似展開的那種風格相結合，而其他在河北西部制作的較柔軟的云母大理石佛像則顯示了對笈多風格更自由的應用。這些雕像的袈裟按照印度風格垂掛下來，但其繩狀的衣褶比笈多佛像上的衣褶要少，而且更分散，袈裟下的軀干和四肢的造型非常纖細，更像是軀體的暗示，而不是實際的身軀，這些特征我們也許能在多倫多博物館的大佛像中觀察到（圖36）。在公元575年左右，中國北方是普遍接受這種佛像風格，但也有例外，即佛像制作得更接近印度風格。這方面最有趣的例子就是喬治·尤莫福普羅斯（George Aristides Eumorfopoulos，1863—1939，英國實業家和東方藝術品大收藏家— 譯者注）收藏中的無頭巨佛，那也是河北西部風格的產物（圖37a-b）。在這組圖中，身體和四肢肌肉或肉體部分的造型更是以印度風格，而不是以中國風格的方式加以強調，而且如繩子般非常豐富的衣褶，雖不像笈多雕像上衣褶那么有規律，但幾乎以同樣方式呈現。與此風格密切相關的，還有青州當地博物館中一尊更殘破的雕像。

圖36 大理石大立佛像 多倫多國立渥太華博物館藏

圖37a 尤墨福普羅斯舊藏中的大型大理石立佛像的正面 維多利亞和艾爾伯特博物館藏

圖37b 尤墨福普羅斯舊藏中的大型大理石立佛像的背面 維多利亞和艾爾伯特博物館藏

另一個和上述密切相關且值得一提的例子，就是格倫維爾·琳達爾·溫索浦（Grenville Lindall Winthrop，1864—1943，美國著名律師和收藏家——譯者注）先生收藏的立佛像。雖然該佛像的袈裟褶皺不是用細細的單重衣紋線來表現，而是雕刻成雙重衣紋線，但卻是以一種更自由的笈多風格披落在軀體上，顯然這是一種更容易獲得同樣效果的方法（圖38）。這座年代可追溯至隋初，造型優雅的立佛像不僅在服飾處理上，而且也在類型上，都令我們聯想到笈多風格的雕像。把這座雕像和馬圖拉博物館中那座著名佛像比較一下，不僅有助于闡明兩者之間的關聯性，而且也可以闡明兩者之間的差異，比如，面部表情。

圖38 大理石立佛像 紐約 格倫威爾·溫索蒲先生藏

我們或許可引用幾例北齊和隋代的佛像及僧侶頭像，這些頭像與笈多時期的馬圖拉頭像有明顯的相似之處，在這里，我復制了來自山東神通寺的大理石頭像（圖39，費城賓夕法尼亞大學博物館藏）和來自天龍山的砂巖頭像（圖40，盧浮宮美術館藏）作為例子。尤其前者，其造型給人一種身體構架和皮膚柔軟之感覺，而一般來說，這樣的造型與其說具中國人氣質特征，不如說更具印度風格特色。在可以作為比較材料的笈多時期頭像中，這座也許會令我們聯想到倫敦印度博物館（后并入維多利亞與阿爾伯特博物館）中那美麗的佛頭（圖41）。

圖39 僧侶頭部 大理石 公元570年左右 費城賓夕法尼亞大學博物館藏

圖40 佛頭 砂巖石 隋代 盧浮宮美術館藏

圖41 佛頭 紅色砂巖石 笈多時期 倫敦印度美術館藏

這些對比例子足以說明印度在6世紀末（即過渡時期）對中國雕塑的影響，亦即當時中國已經放棄了古代風格，并引入了更接近全面造型的方法，而印度對這種轉型的影響顯然相當重要，而且比起我能在這里列舉的例子，確實還有很多雕塑可對這一轉型加以更好的闡釋。可以說佛教雕塑在這個時候形成了中國歷史上其中的一個高峰期，并在各地派生出好多分支，這些分支中或多或少也明顯帶有外來影響的元素。在這方面，相當重要的例子是北齊末開鑿的天龍山石窟中一二個洞窟（圖42）。第16窟內有三個大壁龕，各壁龕中有一尊大佛雙手呈施無畏印和與愿印，雙腿交叉端坐，大佛兩旁都分別站立著兩個比丘和兩個菩薩。大佛的造型特別出色，笈多風格的袈裟緊緊地裹著全身。造型和類型的處理手法和某些笈多佛教雕塑極為相似，以至于我們有理由這樣假設：印度（佛教藝術）已經給此時活躍在天龍山的藝術家們帶來了直接影響。印度僧侶們可能已經來到距離五臺山不遠的天龍山，而五臺山即便在佛教的發源地（印度）也是以朝圣之地而著稱。此外，還可以補充的一點就是印度的影響力在唐朝時期還持續存留于天龍山，這點亦可由幾年前在天龍山發現的北齊以后制作的一些佛教雕塑來證明。

圖42 山西天龍山第16窟一個壁龕中的坐佛像和兩邊侍奉的菩薩像

關于北印度對中國北方的影響，我們已經通過幾例5世紀和6世紀的中國雕塑作品進行了說明，這些影響通過橫穿歐亞大陸的陸上絲綢之路的南線（即于闐-且末-鄯善——譯者注)或北線(即龜茲-高昌-敦煌——譯者注）進入中國。在早期，北印度佛教藝術的影響在穿越從圖木楚克到敦煌等各個佛教圣地的過程中，顯然發生了相當大的變化；但在后期，這些影響以更純粹的形式，被來自印度及中國，作為宗教和藝術使者的朝圣者傳播到中國。但是，除此之外，來自南印度或印度支那（今中南半島）的一些影響則一定是通過海路（海上絲綢之路）進入中國的。

我們從史料上得知宗教和政治的使節經常利用這條海路在中國和坎博伽（Kambodja / Cambodia，即現在的柬埔寨）之間穿梭往來，坎博伽當時也被稱為扶南王國（The Kingdom of Funan，是在公元1世紀至7世紀之間曾經存在于古代中南半島上的一個古老王國。其轄境大致相當于當今柬埔寨，老撾南部，越南南部以及泰國東南部一帶，后為屬國真臘所攻滅——譯者注）。該國幾位統治者都是虔誠的佛教徒，他們與印度保持著交流關系，對佛教信仰和藝術的傳播帶有濃厚的興趣。講述扶南國這個話題將會使我們離題太遠，與今天講演有關的一點，就是扶南往中國派遣使節和僧侶是眾所周知的事實，值得注意的是一個扶南使節在公元503年，攜帶一個用珊瑚制作準備獻給梁武帝的佛像，離開扶南赴中國。這以后扶南王國好幾次派遣了使節，都攜帶佛經和禮物赴南京，朝拜梁武帝宮廷。當扶南王被真臘征服之后（大約公元627年），真臘步扶南后塵，繼續派遣使節和禮物到唐代宮廷。扶南王國的藝術傳統在中國中部地區不可能不為人所知，但他們所產生的影響蹤跡很難追尋，這是因為在統治中國這部分地區的梁王朝及之前各個王朝所創造的所有佛教藝術作品都遺失。不過，來自南方地區的一些影響可能會進一步抵達西北，傳入同時代的北齊王朝，而北齊王朝的疆域延伸到山西、河南以及河北一部分地區，故某些現存的雕塑可被視為來自南印度的直接或間接影響的象征。

華盛頓弗利爾美術館有兩幅代表佛教極樂世界和禮佛的大型浮雕，來自河南昌德府附近的南響堂山石窟（該石窟現歸屬河北省邯鄲市——譯者注）。從這兩幅浮雕的整體風格來看，它們應該屬于北齊時代，但兩幅的構圖風格和雕塑技術處理方式卻相當不同尋常，這兩塊浮雕在寬闊的石板上鋪開，遠景被設置在近景之上，但同時，它們明確地呈現了空間的完整統一（這在表現極樂世界那幅浮雕中尤其明顯）（圖43）。石板上的人物扁平，但雕刻很深，讓這些人物看起來與背景分離，而且被清楚地排列在三個或四個連續的垂直空間中。蓮花寶座上的佛陀不僅占據了浮雕的中軸線，即佛陀居于一個特殊組合的中心，他面前是極樂世界的蓮花池，上下兩頭的對角線在他這里交匯。另一幅浮雕的空間結構不太統一，該浮雕被一對柱子分成三個部分，由于浮雕中間上半部分已經遺失，故中央佛陀的主要位置也許就不那么顯著（圖44）。兩邊的場景似乎是表現某些菩薩的生活，可能是指彌勒菩薩，他在左邊，正對一群天界弟子說法，右邊則是表現這群弟子接受佛陀受戒的場景。這兩個場景顯然都發生在“兜率天”（梵文為Tusita；巴利文Tusita，指佛教世界觀中的天界之一，即“三界”中“欲界六欲天”中的“第4天”?！岸德侍臁敝杏袃仍汉屯庠?，內院為將來成佛的菩薩住所，外院為天眾住所，彌勒菩薩在內院說法——譯者注），在他們下面是一排端坐的菩薩。在前述那幅表現極樂世界的浮雕中，有助于營造深度感和空間統一感的建筑元素在這幅浮雕中消失了，但人物同樣也是以深刻浮雕方式雕出，故在有些場所，還一個接一個地設置了連續的兩層或三層的空間。

圖43 佛教極樂世紀（《極樂世界變相圖》）石灰巖浮雕 華盛頓弗利爾美術館藏

圖44 禮佛及菩薩生活場景 石灰巖浮雕 華盛頓弗利爾美術館藏

也許有人會主張說這些浮雕或多或少再現了我們從敦煌繪畫中所知的那種繪畫構圖，但它們之間的相似之處相當少，而且這些浮雕所表達的藝術語言比起那些敦煌繪畫，受印度影響更為明顯。浮雕人物類型，相對自由多變的姿勢，以及佛陀披在肩膀上的袈裟（極樂世界那塊浮雕）都頗具南印度佛教雕塑特征，運用深鑿刻的手法凸顯出造型相對平面的人物形象，這種創作浮雕的方法也可以說是帶有南印度特色。具有明確和南印度風格相應特征的浮雕可能不容易找到（至少不是在我手頭的稀有材料中），在南響堂山制作雕塑的藝術家們也不太可能知道，但如果我們把目光轉向納加爾朱納康達(Nāgārjunikonda，又叫龍樹山，印度北部佛教雕塑遺址——譯者注)的雕塑，其中一些最重要的佛教雕塑碎片保存在吉美博物館。從這些碎片中，我們就能觀察到與上述南響堂山浮雕風格和構圖的基本特征相對應的元素。納加爾朱納康達浮雕以類似方法雕刻而成，但在人物雕刻上具有更大自由度和更多動感（圖46）。我們尤其感興趣的是一件3世紀或4世紀的南印度雕塑，想必這座雕塑對扶南王國的佛教藝術產生了決定性的影響，而且這種影響稍做修正后，又從扶南傳播到中國。此外，扶南藝術也傳播到了爪哇，這或許可以解釋為什么后來的爪哇浮雕結構顯示出一些與上述中國浮雕相似之處的理由了。

圖46 納加爾朱納康達佛塔的浮雕 巴黎吉美博物館藏

不幸的是坎博伽最早的佛教雕塑幾乎沒有被完整保存下來，其中最重要的遺留品是兩座站立的佛陀像碎片：一個佛頭和一個沒有頭的小坐佛像，現收藏在金邊博物館。這些佛像出土于茶膠寺附近的羅姆洛克（Romlok），通常被歸類為6世紀初的扶南佛教藝術作品。

圖45 極樂世界浮雕的中央部分 石灰巖浮雕 華盛頓弗利爾美術館藏

上述那個佛頭（圖47）已被喬治·塞蒂斯（George Coedès，1886—1969）、喬治·格魯斯勒（George Groslier，1887—1945）、路德維?！ぐ秃栈舴颍↙udwig Bachhofer，1894—1976）等各位權威人士歸類為派生于已知的阿馬拉瓦提流派（Amarāvati school）雕塑的一種，如吉美博物館中的小型大理石佛頭，但沒有人會否認在這些6世紀初的坎博伽雕塑作品中，印度風格已被自如地修正過。這種類型的佛頭比阿馬拉瓦提佛頭更加豐滿和強壯，眼睛更細，鼻子更寬，嘴唇更拱起。通過對這些身體部位以及其他地方的修正，這些佛頭雕像與6世紀下半葉的中國佛頭雕像更加相似。如果我們將它們與來自南響堂山一些佛頭雕像（即上述弗利爾美術館兩座浮雕原來所在石窟的佛頭，圖48）相比較，這點就變得相當明顯。在這些雕像中，佛頭的頭部形狀變得更加寬廣，表情更加有力，但在眼睛、鼻子、嘴巴等面部主要器官的處理方式上，和上述坎博伽佛頭像之間存有某種關聯性，盡管我們知道南響堂山雕塑和扶南佛頭像之間的相似性比其他任何雕像都強，但如此的頭型或多或少是北齊時期中國佛像雕塑的典型特征（北齊之后就不再存在）。

圖47 佛頭 石灰巖 金邊阿爾貝特·薩羅博物館藏

圖48 來自南響堂山石窟的僧侶頭部 紐約（Dikran Kelekin 1867-1965） 舊藏

然而，盡管如此，北齊末期的中國雕塑與早期扶南佛教雕刻作品之間的關聯性在金邊博物館中那些立佛像上得不到證實，據說這些立佛像也出自羅姆洛克（Romlok）。這些立佛像似乎反映出對佛頭的影響不是很明顯，或許本身就不是同時代的作品。尤其是較小的那座，一個非常精致和優雅的人物像，給我們留下的是更具印度風格的印象（圖49），其長橢圓形頭部與上面描述的相當不一樣，與中國型佛教雕塑幾乎沒有關系。兩個雕像人物都以不穩定的搖擺之姿加以表現，他們的袈裟薄而光滑，沒有顯示任何的衣褶痕跡，或多或少與我們在曼谷博物館看到的“墮羅缽底”（Dvāravati，是公元6世紀至11世紀存在于泰國北部的一個古國?！癉vāravati”為巴利文，意為“門戶”，其交通發達，在水路和陸路上都可與印度、中國相連，都城佛統，約10世紀末11世紀初被真臘征服——譯者注）雕像相類似的那種。制作這些雕像的當地流派一定與早期暹羅佛教藝術有著密切的聯系，但我無法更明確地定義這些雕塑的起源。

圖49 立佛像 公元5世紀左右 金邊阿爾貝特·薩羅博物館藏

如果這樣的佛教雕像在中國廣為人知的話，那他們體現在搖擺之姿和透明服裝上的風格直到7世紀初才被人們意識到，直到那時，傳統的僵硬姿勢偶爾會加進一些搖擺和彎曲的動作而加以修正（特別是在菩薩像中），只有這樣，人體才成為藝術表現的工具。煥然一新的印度影響至少在一定程度上引發了這些變化，并通過穿越歐亞大陸的陸路，而不是海路傳入中國，而且唐初大多數朝圣者和使節也都是從陸路進入中國，從而加強了中印在藝術和宗教領域的交流關系，并由此而帶來在雕塑領域的某些革新，但關于這個問題，我無法在此做進一步的討論。

不過，如果我們去承認南印度雕塑是通過其沿坎博伽海岸（Kambodjan coast）的地方城市而對中國佛教雕塑產生一定影響的話，那最大可能是發生在公元6世紀，因為當時的佛教藝術在扶南王國已經廣為傳播，而此時扶南與大梁帝國的關系也得到了充分發展。

① 本文譯自收錄在英國印度學會于倫敦中國藝術國際展覽會結束后的1938年出版的講演集《關于中國藝術及其印度影響因素之研究》（by J. Hackin, Osvald Sirén，Langdon Warner，Paul Pelliot; with a Foreword by Sir William Llewellyn， London: The India Society，1938）的論文。為照顧中文讀者，正文中補充了西方藝術史家及收藏家的全名及生卒年。此外，本文在翻譯過程中，曾得到眾多老師專業上的幫助，尤其感謝四川大學藝術學院常青教授和蘇州大學藝術學院吳夢圓老師抽出寶貴時間，給予譯者非常專業的指點。

② 這種跪著的青銅雕像有很多已經在威廉·查爾斯·懷特主教（Bishop William Charles White，1873—1960，中文名懷履光)的著作《洛陽古墓群》（，Shanghai，1934，第76-83頁）上刊載過，據說這些雕像和骉氏編鐘是在同一個墓穴中被發現。依據銘文，斷定骉氏編鐘為公元550年左右。

③ 關于博阿茲柯伊古城獅子門的插圖是從瓦爾特·安德勒（Walter Andrae，1875—1956）以下德文著作中借用。Die，in Vol. II. of（Berlin，1925）博阿茲柯伊古城獅子門和銅雀臺的中國獅子之間的關聯性與其說是風格，毋寧說是一種類型的應用。

④ 許多年前，費城的喬治·拜倫·戈登（George Byron Gordon，1870—1927，曾任賓夕法尼亞大學博物館館長）博士給我看過巴比倫獅子的照片，而最早指出這個獅子雕像和站立在霍去病墓之前倒下去武士旁邊的駿馬雕像之間相似性的是卡爾·菲利佩·亨利茲（Carl Philipp Hentze，1883—1975）博士發表在以下藝術雜志上的一篇論文。I.，1925.

⑤ 阿契美尼亞人出色的帶翅動物形象在蘇薩大流士宮殿的玻璃磚浮雕中，也有很好的再現，該浮雕現收藏在盧浮宮美術館。

⑥ 參見O. M. Dalton，London，1926，p.25。該書把小雕像的年代定為公元4世紀，而其他權威人士則定為公元2世紀。

⑦ 參見以下謝閣蘭發表在《亞洲雜志》上的論文以及他和拉蒂格等人合著的書籍中的插圖。and the illustration in Sèlagen，Voisins,Lartigue，（Vol. I.）,pp. 54-56.

⑧ 關于丹陽和南京附近的皇陵群，Père Mathias Tchang曾在以下書籍中，從歷史角度對這些陵墓進行過鑒定和探討。其中一些內容也在謝閣蘭和拉蒂格等人合著的上述書籍中給予明確闡述。詳細參考以下文獻。Père Mathias Tchang，Shanghai，1912；Sèlagen，Voisins, Lartigue，（Vol. II.），pp. 69-71.

⑨《中國評論》（）和英文《天下》（）月刊1935年12月號都刊載了藤固博士題為“A Few Notes on the Forms of Some Han Sculptures”的論文。他在這篇文章中，闡述了兩只我不知曉的帶翅奇馬拉。據說其中一只出自河南南陽地區的宗子墓，另一只也出自附近的陵墓。這兩只奇馬拉現在都在南陽玄妙觀展出。從風格上來講，這兩只奇馬拉和費城賓夕法尼亞大學博物館的大型奇馬拉屬于同一群。

⑩ 有關《后漢書》的資料信息被大村西崖的《中國美術史（支那美術史)》（審美書院，1918）所引用，亦請參考Sirén，London: Ernest Benn，Limited, 1925， p. xxxiii, note.

? 這個小雕像屬于神戶蘆屋的山口謙四郎先生（山口收藏品現歸于大阪市立美術館收藏—譯者注），但據我所知，該雕像圖片從沒有被復制過。

? 端方收藏的小雕像圖片曾被大村西崖的《中國美術史》第1卷復制并刊載過。詳細參照以下文獻。大村西崖：《中國美術史》第1卷，第154頁; Sirén，，p. 16.

? 當我在1922年拍攝這座雕像時，該雕像還屬于東京的江藤先生收藏，但那以后轉手到別人手中了。

? 關于來自貴霜帝國時期馬圖拉的印度雕像在以下論文中復制并刊載。Vogel，，，Vol. XV,pp. 26-28.

? 有些來自克孜爾、舒爾楚克、高昌的泥塑像代表性作品圖片在以下書籍中復制并刊載。von le Coq，，Vol. I.，pp. 38-40.

? 對中國早期佛教雕塑風格演變研究貢獻最大的，是路德維希·巴赫霍夫在《東亞藝術》（， 1934，Hefte1/2 and 3/4）上發表的題為“Die Anf?nge der buddhistischen Plastik in China”的論文。在這篇論文中，關于云岡石窟的一些雕塑和敦煌石窟一些雕塑之間的相對應關系，以及這些雕塑和來自中亞的某些雕塑之間的關聯性得到了很好的提示，盡管作者對于年代的結論在某些情況下似乎過于確定。

? 有關扶南王國和中國之間關系的歷史文獻由伯希和翻譯成法語，并刊載在《法蘭西遠東學院紀要》第3卷上。這篇譯文的主要信息也收入了的序言中。依據這些史料，第一個來自扶南的使節在公元243年抵達中國，此后扶南派遣了好多次使節赴中國，最后一次派遣使節是在公元627年，這次扶南國是懇求中國的援助，以抵抗真臘征服者。詳細參照，Vol. III.

? 現藏于吉美博物館的那個浮雕是納加爾朱納康達大佛塔裝飾的一部分，其他后來發掘的同類雕塑碎片也在1926年和1930年出版的《印度考古學年鑒》（，1926 and 1930）闡述過。關于這些雕塑碎片在風格上與其他印度雕塑學派之間的關聯性，也在上述巴赫霍夫的論文中被探討過。詳細參照L. Bachhofer，“Die Anf?nge der buddhistischen Plastik in China，”, 1934，Hefte 1/2.? 這些從我本人所有的相冊中復制的扶南雕像圖片，也在喬治·格魯斯勒以下論文中刊載過。G.Groslier，，Vol. XVI.

圖50 立佛像 公元6世紀左右 金邊阿爾貝特·薩羅博物館藏