會飲與示疾：炳靈寺第169窟維摩變相淵源考

唐宇 | 首都師范大學美術學院

一、引言

《維摩詰經》作為印度早期大乘佛教的重要經典，于東漢中平五年（188）即譯成漢文。根據經文而來的維摩變相，與流傳中土的其他題材佛教美術不同，其在西域（包括印度本土、犍陀羅和中亞地區）未見有更早的繪制，學界一般認為是中土的創造。

河西地區的炳靈寺第169窟（以下簡稱“169窟”）保存有目前所見最早的維摩變相（十六國時期），學界討論的焦點，是其與顧愷之維摩變相的關系。金維諾、項一峰、陳綬祥等認為，169窟著菩薩裝斜臥于床上的維摩形象可能與顧愷之瓦棺寺所繪圖像接近；但張寶璽認為維摩變相雖為中原首創，但169窟的相關壁畫卻是吸收西域佛畫營養的地域性創作；鄒清泉根據文獻記載中有隱幾的存在，認為顧愷之的維摩詰像當為坐姿，與169窟的樣式不同。

目前來看，僅僅依靠文獻的模糊記載，并與顧愷之等名家的創作進行比附，探討169窟維摩變相的樣式淵源，存在證據不足的缺憾。本文另辟蹊徑，試圖在中原傳統與中西交流的背景下，探討本土畫師的圖像挪用與169窟維摩變相的藝術淵源。

二、側臥的維摩

169窟存有三幅維摩變相，其中最早的一幅，即第11號壁面的維摩變相，無量壽佛（一說“釋迦牟尼佛”）位居中央，其右側的文殊作說法狀，半跏趺坐于疊澀須彌座上，左右又有二菩薩侍立；左側的華蓋之下，有高發髻、袒右肩，擁衾被側臥的維摩詰像，其左手肘部依于靠枕上，右手舉起。在維摩詰的后方右側有一菩薩裝侍者，并有榜題“維摩詰之像/侍者之像” ，此即常被學界提及的維摩變相（圖1）。

圖1 維摩變相 炳靈寺第169窟11號壁面 西秦

此維摩變相較為特殊，雖采用漢魏傳統中以線描作為造型基礎的表現技法，但同時吸收了西域的造像風格，人物服飾采用束發袒身的菩薩裝，具有強烈的異域色彩。不僅如此，維摩側臥的姿態亦較特殊，并非當時中土圖像的常規表達。

側臥，是中西方常見的家居姿態。但于漢魏時代的中原，受到建筑、服飾等物質條件的限制，尤其是禮法的束縛，卻是一種私密的行為，并不堪登大雅之堂。因而，漢魏起居的圖像表達，亦多采用跽坐的方式，這正符合莊重場合的身體姿態。因此，堅持169窟側臥維摩粉本來自中原的看法，必須尋求同時期相似圖像作為支撐。

實際上，在南京地區發現的九座南朝墓（包括南京西善橋宮山墓、江蘇丹陽胡橋仙塘灣墓、丹陽胡橋吳家村墓、丹陽建山金家村墓、南京棲霞獅子沖M1、南京棲霞獅子沖M2、南京雨花臺石子崗M5、南京雨花臺鐵心橋小村M1和南京西善橋油坊村罐子山墓等）“竹林七賢與榮啟期”拼鑲磚畫中的王戎、阮籍（圖2），即采用了與169窟維摩極為相似的側臥姿態。關于這批拼鑲磚畫的粉本，雖然也有東晉顧愷之、戴逵的說法，但考慮到上述墓葬中年代最早的宮山墓可能是劉宋中晚期的營造，其粉本是劉宋以來陸探微等名家創作的可能性更大。由于上述墓葬營造的時間明顯晚于169窟的西秦建弘元年（420），在中原地區又沒有發現更早的側臥形象，因而，認為側臥維摩的粉本來自中原的看法尚缺少堅實的依據。

圖2 南京西善橋宮山墓拼鑲磚畫（局部）

169窟的側臥維摩并非源自漢魏的圖像傳統，也不見于同時期的中原創作，卻在西域的犍陀羅和中亞地區發現了相似的樣式。作為常見的起居方式，側臥姿態流行于廣大的西域地區，并較早地以圖像形式得到表現。

在塔克西拉、白沙瓦和斯瓦特等地區，廣泛分布著作為犍陀羅早期美術代表性作品的裝飾盤。雖然其用途尚不為人知，但其中雕刻的圖像，諸如乘海獸的人物、酒神狄俄尼索斯、大力士赫拉克利斯、阿波羅追求達芙妮、死者的宴饗等，真切地反映出來自希臘、羅馬文化的影響。其中死者的宴饗，主人公身穿希臘式長衣，斜臥于長臺之上，手中端有酒杯，正與旁邊的人物交談，身后的侍者舉著月桂花冠（圖3）。有學者認為該題材最早出現于希臘、小亞細亞的墓碑和石棺上，公元前5世紀以來表現在與死者告別的場景中，并對側臥寢臺的佛陀涅槃圖產生影響。

圖3 裝飾盤 死者的宴饗 1世紀

進入貴霜時代以后，雖然裝飾盤藝術迅速衰落下去，但裝飾盤上的很多題材和圖式，被犍陀羅佛教藝術沿襲下來，正如孫英剛指出的，“并不是佛教藝術興起取代裝飾盤藝術，而是裝飾盤藝術發生了轉折，融入了佛教藝術之中。”除了涅槃的佛陀，筆者發現在犍陀羅地區的佛傳浮雕中，托胎靈夢的摩耶夫人和宮廷生活的釋迦太子夫婦，也借用了裝飾盤內的圖式，人物側臥在宮廷的床榻之上。大概是因為裝飾盤的側臥人像，描述了當地居民的美好生活，自然會被用于表現宮廷的生活場景。

在象征著凈飯王王宮的梯形建筑之下，摩耶夫人左側橫臥于床榻之上，身后有手持長矛或腰挎寶劍的女性衛兵，床下墊腳的矮凳和床邊表明夜晚的燈盞，是貴霜時代常見的家居布置。置于圓盤內的白象正要從摩耶夫人的右脅進入，表現了入胎的場面（圖4）。

圖4 托胎靈夢 犍陀羅地區

釋迦太子逾城出家之前，居住在以梯形或圓拱形建筑象征的凈飯王王宮內，在太子驚夢的圖像中，常常采用左右或上下的布局，分別表現出歌舞升平的美好生活和繁華落盡后的世間丑態，通過強烈的對比襯托出人生無常的現實，從而堅定了釋迦太子逾城出走、修行悟道的決心。浮雕中，宮廷床榻上的貴族人物也是采用了側臥的形象（圖5）。

實際上，印度本土早期的臥姿，如巴爾胡特的白象入胎浮雕，摩耶夫人采用的是俯瞰的臥姿，體態僵直且并未實現腰身的扭轉，與犍陀羅地區裝飾盤和佛傳浮雕中的側臥姿態明顯不同。犍陀羅的側臥圖像，似乎并非源自印度本土，卻是兩河流域及地中海沿岸的常見之物。

側臥所憑借的躺椅最早起源于巴勒斯坦北部地區，并向周邊擴散。在公元前7世紀40年代以后修建的亞述巴尼帕北宮的大理石浮雕上，可見有御花園中國王、王后舉行慶功宴的畫面，國王左肘靠枕，右手舉杯，側臥于躺椅之上，王后舉杯端坐其側，并有男女侍從服侍左右（圖6）。在新巴比倫塔廟發現有精致的大睡椅和金桌子，更進一步佐證了兩河流域的物質文化和起居方式。

圖6 尼尼微亞述巴尼帕北宮大理石浮雕 公元前7世紀

公元前7世紀末，古希臘從東方引進臥榻，在晚餐后的會飲（酒宴）中，貴族階層斜靠臥榻飲酒作樂，并暢談哲學、吟誦詩歌，享用著奴隸們的服侍（圖7）。除了作為演藝人員的妓女，貴族女性不得參與。關于古希臘會飲中側臥習俗的來源，存在亞述、塞浦路斯、波斯、呂底亞等說法，但無論如何，認為這一習俗來自近東應該沒有問題。根據阿里斯托芬《馬蜂》的記載，會飲中在臥榻上正確的姿勢應該是“把膝頭伸直，像一個受過體育鍛煉的人那樣軟軟綿綿、隨隨便便地倒在床單上。”這一具有明顯階層性的活動，又為古羅馬富人所繼承，他們也在宴會中斜靠在躺椅之上。正是會飲的流行，為后人留下了大量的文學著作（柏拉圖《會飲篇》、阿里斯托芬《馬蜂》等）和圖像創造（希臘陶瓶畫、壁畫等）。

圖7 帕埃斯圖姆“跳水者之墓” 濕壁畫 公元前470-公元前460年

波斯帝國繼承了這一來自近東的物質文化，其國王的飲酒房間極為奢侈，甚至同時擺放以黃金鑄造的5張臥榻，其外面小一點的房間則可擺放3張臥榻，并以白銀鑄造。波斯國王在飲酒中居于突出位置，他斜躺在房間的臥榻上，與坐在大廳之中的人們飲酒。

綜上，側臥的生活習慣及圖像表達，發端于古代的近東地區，進而向周邊區域傳播，對希臘、羅馬和波斯均產生影響。犍陀羅及中亞地區早期被阿契美尼德王朝所管轄，其側臥方式應當受到過波斯文化的影響。隨著亞歷山大的東征，馬其頓人的會飲方式也傳到了這里，加之此后印度-帕提亞人的進駐，側臥的圖像進而獲得大量表現。除上述裝飾盤“死者的宴饗”，在烏茲別克斯坦卡什卡達里亞州的沙波拉特佩遺址表層發現有陶土飾板，圖中無胡須的狄奧尼索斯左手持杯，右手持葡萄酒囊，側臥于畫面前方，其身后表現的是薩堤爾，這件古希臘神像證明了希臘藝術家在興都庫什山西北部的存在。

可以說，古波斯的宮廷宴飲與希臘、羅馬的精英會飲，都不同程度地影響到犍陀羅地區的起居方式和生活習慣。隨著犍陀羅與印度本土美術的交流，以及佛教美術經由我國的新疆，向東傳播到中原地區，側臥樣式又被更廣大地區的文化所吸收。尤其是我國克孜爾石窟的早期壁畫，如14窟的阿彌陀加良王施藥、17窟和38窟的摩訶薩埵太子舍身飼虎、110窟的釋迦太子宮廷生活和114窟勒那阇耶等本生、因緣和佛傳繪畫，其人物均采用類似的圖像。

這些石窟壁畫的年代，存在較大的爭議。20世紀前半期，德國學者主要采用風格學的研究方法排列出相對的次序，推導出絕對年代；20世紀后半葉，以宿白、霍旭初為代表的學者，將石窟類型、藝術風格的分析，與碳十四同位素測年相結合，推斷年代；近年來，以魏正中和廖旸為代表的學者，認識到碳十四測年的局限性，分別采用石窟考古和美術史的方法，試圖重新做出推斷。盡管學界對上述石窟的年代莫衷一是，但以38窟為例，認為其壁畫繪制的時間在5世紀左右，應是比較穩妥的。舍身飼虎的摩訶薩埵太子所采用的側臥姿態，大體反映了犍陀羅側臥樣式東傳的影響。另外，克孜爾其他幾窟的佛教壁畫，以及敦煌莫高窟第257窟的弊狗因緣（北魏）等，表明炳靈寺第169窟維摩變相創造的前后（5世紀），側臥人像的描繪在我國的西部地區已經頗具規模。（表1）

表1 克孜爾石窟相關洞窟壁畫年代意見表

探討維摩變相的產生，并不能僅僅局限在河西與中原的藝術交流，而應充分考慮來自犍陀羅文化的影響。譯自西域的漢文譯本，自然是本土畫師的創作依據，但為了更好地體現經文中“唯置一床，以疾而臥”的內容，他們以漢魏傳統的線描手法表現出具有犍陀羅特點的人物形象，將西域菩薩的側臥姿態表現在了中土的居室環境之內，形成為169窟最早的維摩變相。

三、從西域菩薩到中土居士

實際上，169窟另有兩鋪經常被忽略的維摩詰像，第10號壁面的維摩詰頭戴寶冠、長發披肩、身著菩薩裝束，繪于釋迦牟尼佛的右側，佛像左側的壁畫已經剝落，露出里層的釋迦牟尼佛及其左側的文殊菩薩，有學者推測里層存在第三鋪維摩變相的可能（圖8）。另外，在第24號壁面也殘存有一幅維摩文殊對坐圖，該鋪壁面主體重繪于隋唐之際（581—618），雖也有學者認為屬初創階段，惜目前未見有材料公布。

圖8 維摩變相 西秦炳靈寺第169窟10號壁面

犍陀羅的菩薩像，基本表現為裝扮華貴的王子形象，或頭綰發髻，或佩巾冠飾，額前白毫，雙目圓睜，上身赤裸并有披帛纏繞，脖頸和手臂裝飾有瓔珞寶釧，下身裹裙，腳穿希臘式綴珠涼鞋。第10、11號壁面維摩詰像的裝束雖有差異，卻都是典型的菩薩形象，明顯受到犍陀羅的影響。同時，維摩與文殊脅侍主尊，借鑒自西域的一佛二菩薩組合，尤其是第10號壁面，若非榜題的“維摩詰之像”，研究者只會將其辨識為其他菩薩，很難與維摩詰建立起聯系。

維摩詰是大乘佛教居士，是一位在家菩薩。傳說佛祖得知維摩詰生病的消息后，派遣文殊師利率領八千菩薩、五百聲聞、百千天人，前往毗耶離城問疾。維摩變相主要采用《維摩詰經·問疾品》中內容，圍繞維摩與文殊論法的場景展開。

該經自東漢嚴佛調初譯，之后又有三國吳支謙、西晉竺叔蘭、竺法護、祗多蜜、前秦鳩摩羅什、唐玄奘等多次重譯。其中，嚴佛調譯本在漢末即失，玄奘譯本又遠在建弘之后。根據上海博物館所藏現存最早的《維摩詰經》寫經題記：“麟嘉五年（393）六月九日王相高寫竟，疏拙，見者莫笑也。”可知支謙本雖譯自吳地，在4世紀后期卻已流傳于西北，為后涼政權所抄寫。竺叔蘭、竺法護和鳩摩羅什長期活動于中原和西北地區，其所譯《維摩詰經》亦有可能成為169窟維摩變相的文本依據。

《維摩詰經》目前僅存支謙、鳩摩羅什和玄奘三個譯本，與經變主體相關的文字描述，支謙本為“長室合座為一座，以疾而臥。文殊師利既入其舍，見其室空，除去所有，更寢一床。”鳩摩羅什本為“（維摩詰）即以神力空其室內，除去所有及諸侍者，唯置一床，以疾而臥。”玄奘本為“時無垢稱作是念已，應時即以大神通力，令其室空除諸所有，唯置一床，現疾而臥。”由于不同譯本均明確提及了維摩詰臥床示疾的姿態，根據經文內容判斷169窟維摩變相所據文本并不可行。幸運的是，在該窟東壁24號壁畫千佛下墨書題記和北壁無量壽佛龕側供養人題記，出現有“道融”的字樣。根據《高僧傳》的記載，道融為汲郡林慮人，十二歲出家，少年英才，論語過目成誦，成年后，“內外經書，闇游心府”。道融三十歲前曾游學各地，在后秦弘始年間（402—409）至長安，成為鳩摩羅什門下四圣之一。鳩摩羅什贊嘆其為“奇特聰明釋子”“佛法之興，融其人也”。后還彭城，聞道者千余人，門徒三百人，七十四歲卒。

鳩摩羅什道震西域，聲被東國，于東晉太元六年（382），被苻堅派遣的大將軍呂光俘至姑臧（今甘肅武威）；弘始三年（401），又被后秦皇帝姚興迎至長安從事譯經事業，《維摩詰經》正是重譯于此時。道融作為其得意弟子，亦著有維摩義疏，可見其師徒對于維摩詰經的重視。長安距永靖不遠，根據169窟供養人題銘，道融可能不止一次來到炳靈寺。金維諾認為，道融在去長安前后，來炳靈寺游學習禪的可能性很大。169窟出現諸多三佛塑像與千佛壁畫，即被認為與后秦姚興和長安僧團領袖鳩摩羅什唱和三世論有關。鳩摩羅什新譯及注解之《維摩詰經》也有可能于此時傳入西秦，成為169窟維摩變相的創作源泉。

畫師雖然根據經文作圖像轉換，卻也需要可以借鑒的視覺資源。犍陀羅作為重要的佛教中心，成為4—5世紀中土僧人（如漢僧法顯和龜茲佛圖澄、竺僧人東來傳法，流行于犍陀羅裝飾盤及佛塔浮雕上的圖樣，便隨著絲路沿線一路東傳。炳靈寺距西秦政治中心枹罕（今甘肅臨夏）七十里，又是當時黃河的重要渡口，常有東來西去的僧人如法顯、法勇（曇無竭）、釋慧覽和釋曇霍等，不經“河西走廊”而借道“河南國”（西秦），為當地佛教的興盛創造了有利的條件，其中的側臥圖像即有可能隨著求法傳經的僧人被帶到這里。

169窟的早期作品，是以犍陀羅和秣菟羅風格為基礎，融合新疆、河西和中原地域傳統及民族特色的藝術創作，真實體現了絲綢之路上各區域間的文化與藝術交流。其中多尊泥塑薄衣貼體、衣紋明顯，具有典型的笈多秣菟羅風格。北壁3號龕執金剛力士泥塑、12號壁畫梵天勸請以及南壁下部20號龕釋迦苦修塑像等，均不同程度上受到犍陀羅藝術的影響。

考慮到十六國時期中土與西域之間繁盛的文化往來和藝術交流，尤其是翻譯《維摩詰經》的鳩摩羅什不僅生長于克孜爾石窟所在的龜茲地區，并且曾經求法巡禮于犍陀羅地區，認為169窟第10、11號壁面的維摩詰像受到犍陀羅藝術的影響是合理的。但與169窟其他作品的題材和圖式是直接取用不同，維摩詰像雖有西域經典可供參考，卻無直接粉本用來借鑒。本土畫師根據經文中維摩詰是大乘菩薩的闡述，以中土的線描技法去參考西域既有的圖式，給予維摩詰以裝飾華貴的菩薩裝扮，并與文殊菩薩分列主尊兩側；其中的第11號壁面，側臥維摩的床榻之后，同時描繪有菩薩裝扮的侍者形象，這樣的主仆組合也是犍陀羅裝飾盤和佛塔浮雕的常規表達。169窟的維摩變相，是兼容中西的藝術創造，豐富了中古時期的視覺經驗。

四、余論

早期的維摩變相，雖然在西域并無現成的粉本，卻為中土畫師的靈活發揮提供空間，不僅是炳靈寺石窟與云岡石窟、龍門石窟之間存在不同，即便是炳靈寺169窟內部，其樣式也并不固定。不過，維摩變相樣式的傳承性也是明顯的。龍門石窟賓陽中洞的維摩變相（甚至包括非佛教題材的南朝“竹林七賢與榮啟期”拼鑲磚畫王戎、阮籍形象），主要人物在漢地環境中作側臥姿態，并有仆從侍立身后，其內容和構圖與炳靈寺169窟極為近似，不過在服飾儀容和精神氣質上，北魏時期的維摩詰更加接近南朝士人的形象。

當然，根據文獻記載，西晉張墨和東晉顧愷之已有維摩變相的創作，其出現的時間遠遠早于西秦的圖像遺存，學界因此產生了169窟維摩變相是受到中原影響的論斷。由于文字記載的內容并不如圖像顯示的那樣直觀，兩者關系的判斷還比較困難。不過，169窟佛教藝術體現出了多元文化的交融，不僅有西域畫風、當地創造，在長長的禮佛行列中，云鬢高聳、襟褵飄拂、裙褕襜襜的貴族婦女，如同顧愷之筆下的《洛神賦圖》，反映出來自南朝樣式的影響。因而，認為169窟維摩變相與張墨、顧愷之等必然無關也顯得有些武斷。

雖然南朝拼鑲磚墓和北魏龍門石窟的圖像材料相對晚出，考慮到文獻記載張墨、顧愷之的創造，169窟維摩變相的淵源存在兩種可能：其一即為西秦畫師兼容中西的本土創造；其二則是摹寫自受到西域畫風影響的中原粉本。側臥圖式既有可能隨著絲綢之路由西向東的改造中傳播，西秦粉本被中原畫師所借鑒；也有可能是被傳經東來的僧人直接帶到中原，張墨、顧愷之等首先創造出側臥維摩，并在改造中傳承，同時影響到西秦的維摩造像。但無論如何，169窟維摩變相體現出明顯的犍陀羅影響，其中的西域因素顯而易見。

① 關于宮山墓的年代，其說法從東晉到陳朝不等，韋正考證在劉宋中晚期，較為中肯；仙塘灣墓、金家村墓和吳家村墓的年代，被定于南朝蕭齊時期，爭議較少；罐子山墓有南朝宋和陳的說法。學界普遍認為宮山墓的年代最早，其拼鑲磚畫明顯晚于炳靈寺第169窟維摩變相的繪制時間。參見韋正. 南京西善橋宮山“竹林七賢” 壁畫墓的時代[J]. 文物，2005（4）：75-83；王漢. 論丹陽金家村南朝墓竹林七賢壁畫的承前啟后[J]. 故宮博物院院刊，2018（3）：81-91。