絕望之為虛妄，正與希望相同
——淺談尼采《悲劇的誕生》中的生命沖動

焦鑫宇

一、 日神構(gòu)筑外觀世界，酒神釋放內(nèi)心世界

（一）日神精神：適度，維持個體

尼采的日神精神是用古希臘神話中的阿波羅太陽神為指代，太陽神通過灑下太陽的光輝，為每一個自然物鍍上一層美的外觀，這是我們自我意識對世界的保護(hù)罩。憑借這層幕布，我們免于直接與酒神的碰撞。我們用日神的名字統(tǒng)稱美的外觀的無數(shù)幻覺，它們好像都是真實(shí)存在的但都有自身的虛幻性。沒有人作為尺度體現(xiàn)個人的特有意志，他們就都只是一片虛無。日神精神就好像是我們?nèi)松A麗的外觀，是我們經(jīng)歷過所有的美的享受。在外觀的表象程度我們的人生有了價(jià)值，是雕塑堅(jiān)硬完美的外殼。日神精神是對個體的遵守，它是美化個體原理的守護(hù)神，通過日神精神人們能夠在外觀中獲得解脫。維持個體、適度原則，使人們經(jīng)常用造型藝術(shù)概括日神精神。然而這外觀始終是一種幻覺，需要個體化精神的把握。沒有包裹內(nèi)在外觀中的內(nèi)在價(jià)值，它就永遠(yuǎn)只是堅(jiān)硬的大理石，不能化身為經(jīng)久不衰的傳世神作。我們用日神精神構(gòu)筑外觀世界，把握酒神精神的內(nèi)在意義。

（二）酒神精神：過度，打破個體

尼采的酒神精神用古希臘神話中狄奧尼索斯為指代，通過內(nèi)在沖動打破日神構(gòu)筑外觀，過度原則打破表象個體，尋找生命最原始的沖動，以此體現(xiàn)永恒真理。真理不是任何外觀現(xiàn)象，而是本身自在之物。真理在不斷的尋找中得到辯證統(tǒng)一，突破發(fā)展自身。酒神精神是一種“具有形而上深度的悲劇性情緒”，是個體的人自我否定而回歸世界本體、與原始自然合一的沖動。音樂這類表情藝術(shù)因?yàn)槠淠荏w現(xiàn)酒神所特有的“迷狂”，而被尼采用大幅篇章描述其與酒神的共性和作用，希臘悲劇也從歌隊(duì)中誕生。歌隊(duì)通過吟唱轉(zhuǎn)換為對象物，拋棄了外觀世界框架的約束，像莎士比亞一樣置身事外接受自己的作品。尼采甚至說悲劇必定隨著音樂精神的消失而滅亡，正如它只能從音樂精神中誕生一樣。

尼采在書中運(yùn)用大量篇幅描寫德國音樂，德國音樂正是表情的體現(xiàn)。舒伯特的作品具有結(jié)合緊密、旋律簡單優(yōu)美、調(diào)性變化豐富多樣、伴奏音樂新穎生動、富于浪漫主義濃厚的氣息等特點(diǎn)。他創(chuàng)作的歌曲題材多以愛情和痛苦、失望與希望、黑暗與光明等人類豐富的精神生活體驗(yàn)為中心主題，互相交織。正如他對自己感情轉(zhuǎn)換的描述：“當(dāng)我想歌唱愛情時(shí)，它轉(zhuǎn)向悲傷；當(dāng)我想歌唱悲傷時(shí)，它又使我轉(zhuǎn)變?yōu)閻邸！闭怯捎谶@種不滿與抗?fàn)帯⑹c追求的相互推進(jìn)，使他的藝術(shù)歌曲表現(xiàn)出深刻的思想內(nèi)涵和感人的藝術(shù)魅力，具有廣泛的群眾性。從巴赫、貝多芬到瓦格納，德國音樂是浪漫主義的酒神音樂。尼采是這么形容酒神精神的：“人不再是藝術(shù)家，而成為藝術(shù)品。整個大自然的藝術(shù)能力，以太一的極樂滿足為鵠的，在這里透過醉的戰(zhàn)栗顯示出來了。”

值得注意的是，日神精神與酒神精神并不僅僅只是簡單的理性與感性之分，感性與理性是不能夠完全概括這兩種精神的。如果說日神代表著世界的表象，那么酒神就是世界的本質(zhì)，我們穿過日神完整的表象與虛幻的外衣，直面痛苦本身，在酒神處得到更深層次的真實(shí)，體會尼采所謂“形而上的精神慰藉”。

藝術(shù)作品本身是通過形象來體現(xiàn)個人意志傳達(dá)的。日神和酒神的兩種意志斗爭，就是要打破它們自身，造就生命價(jià)值的一種更強(qiáng)可能性，并且通過形而下的藝術(shù)實(shí)現(xiàn)一種更高級的神化。這一神化的形式不再是外觀藝術(shù)，而是悲劇藝術(shù)，日神和酒神融為一體了。日神的包裹有了對象物和價(jià)值，酒神的狂醉也不再盲目無依。

外表與內(nèi)在、表象與本質(zhì)、存在與打破存在，在酒神和日神精神上得以體現(xiàn)。這兩種沖動經(jīng)過長期的斗爭，終于達(dá)成和解，辯證統(tǒng)一，在希臘悲劇上慶祝其達(dá)成一致熱烈的聯(lián)盟。

二、 日神精神與酒神精神的統(tǒng)一

“悲劇給人的美感是一種形而上的慰藉，我們在短促的瞬間真正成為原始生物本身。”日神精神是悲劇的外殼，酒神精神是悲劇的內(nèi)核，只有打破外殼釋放內(nèi)核，才能重新得到一個超我的存在。萬物本為一體，混沌不可突破。個體化的出現(xiàn)是災(zāi)難的原因，悲劇不是災(zāi)禍，而是拯救禍殃的希望。個體化的祛魅在后悲劇時(shí)代得以重構(gòu)，這就是悲劇的意旨和價(jià)值所在。

日神精神簡單來說代表世界外觀，美化個體原理的守護(hù)神，唯有通過它才能真正在外觀中獲得解脫，維持個體；酒神精神簡單來說代表世界本質(zhì)，打破個體，尋求本質(zhì)。我們看悲劇時(shí)快意于現(xiàn)象世界的毀滅，強(qiáng)大的酒神沖動吞噬現(xiàn)象世界。然而表面的毀滅在更深層次上是對現(xiàn)象的超越。向死而生超越苦難，遭受苦難的生命進(jìn)入更高輪次的循環(huán)。通向萬物本源“太一”的道路被打通，人們通過對現(xiàn)象的毀滅領(lǐng)略在“太一”懷抱中的至高的原始快樂。

這個賽十娘還是不依不饒。我感覺她湊近了瞄我，就睜開眼瞪著她。她收起笑聲，一本正經(jīng)地說：“哎，你莫說，他跟你還真有點(diǎn)兒像呢。”

尼采認(rèn)為：“只有從音樂精神出發(fā)，我們才能理解對個體毀滅所生的快感。個體現(xiàn)象的毀滅無損于意志永恒的生命。”音樂通過其特有的原始性、表現(xiàn)性、獨(dú)立性，不用借助其他藝術(shù)形式就能達(dá)到本真的情感外放。正如柏遼茲所言：“音樂是心靈的迸發(fā)，它不像化學(xué)那樣能進(jìn)行實(shí)驗(yàn)分析，對偉大的音樂來說只有一種真正的特性，那就是感情。”

古今中外都能找到很多酒神精神的代表。像李白的詩歌“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復(fù)回。君不見高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪。”“爾來四萬八千歲，不與秦塞通人煙……地崩山摧壯士死，然后天梯石棧相鉤連。”中，都能夠看到其超凡脫俗、不拘一格、如夢如醉的幻想體現(xiàn)。

魏晉時(shí)期社會動蕩，階級矛盾尖銳。現(xiàn)實(shí)世界的痛苦刺激人們內(nèi)心世界的解放，思辨思維空前發(fā)展，文學(xué)樣式豐厚、文藝?yán)碚摪l(fā)達(dá)，內(nèi)心追求成為時(shí)代主題。九品中正制度下普通人無法建功立業(yè)，阮籍陶潛們避世而不厭世，表面上頹廢消極，墮落沉醉；深藏著的是對生活的欲望和珍惜，追求言有盡而意無窮，本質(zhì)超脫化的無盡可能。魏晉時(shí)期人的自覺也與酒神精神有相通之處。

魯迅在《希望》中對年輕人的大蕭條感到震驚，但他還得繼續(xù)偷生在這“虛妄”中，尋找那逝去的悲涼青春，這是魯迅對“青春”的堅(jiān)持。“虛妄”作為一個特殊的存在，被魯迅抽象為人在現(xiàn)實(shí)世界中精神對象的“虛妄”，魯迅要做的是警惕和把握這種“虛妄”。即“絕望”在魯迅眼中并非是精神的末路，而是一種“虛妄”的失去主體自由的價(jià)值判斷與人生觀，通過“反抗絕望”乃至“反抗虛無”，重建“希望”才是魯迅的人生哲學(xué)。

當(dāng)代孟京輝的先鋒戲劇也是通過夸張的變形化處理、荒誕奇異的表現(xiàn)形式，顛覆傳統(tǒng)的戲劇手法彰顯個人情緒的表達(dá)，抒發(fā)對社會人文精神的關(guān)懷。在后工業(yè)社會文化影響之下，藝術(shù)作品也呈現(xiàn)出一種美學(xué)自反性。先鋒戲劇也在其自身的運(yùn)動中不斷自我否定，重中之重的就是對工業(yè)社會文化的顛覆及重構(gòu)。孟京輝此類的先鋒戲劇無疑擁有悲劇的內(nèi)核，通過解構(gòu)的藝術(shù)形態(tài)蘊(yùn)含自我否定的批判精神，與酒神精神不謀而合。

弗洛伊德在《夢的解析》中將精神結(jié)構(gòu)分為三個層次：意識、潛意識、無意識。意識就像是客觀存在的精神實(shí)體，潛意識起到日神外殼的保護(hù)作用，無意識是來自千百萬年人類繼承的東西，指的是一個人以往經(jīng)歷的總和通過內(nèi)化過程，構(gòu)成了這個人獨(dú)特的情緒和人格。對事物作出的瞬間反應(yīng)，它僅僅是習(xí)慣性的或者偶然性的沒有通過意識指導(dǎo)的行為狀態(tài)。所以，弗洛伊德曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)：“潛意識乃是真正的精神實(shí)質(zhì)。”也可以認(rèn)為其是打破本體探究內(nèi)核的意義所在。20世紀(jì)后的存在主義和解構(gòu)主義也更宣揚(yáng)對個體的突破。

馬克思認(rèn)為，人的本質(zhì)的完成是有意識地自我對象化和自我揚(yáng)棄的過程，這是辯證法的具體形態(tài)。馬克思主義哲學(xué)辯證法中，事物發(fā)展的方向堅(jiān)持事物本身，是上升的、前進(jìn)的，通過揚(yáng)棄自我到達(dá)新的高度。這就把意義和價(jià)值之源放置到世界自身、人自身了。從自己否定自己，朝著一個更加強(qiáng)大的自己去發(fā)展，波浪式前進(jìn)、螺旋式上升，也就是所謂的尋找宇宙根源，萬物亙古的“太一”。

尼采認(rèn)為蘇格拉底以“只是靠本能”為罪名譴責(zé)當(dāng)時(shí)的藝術(shù)和道德，以“理性樂觀主義”毀掉了悲劇。尼采認(rèn)為歐里庇德斯借口“理解然后美”蘇格拉底的精神，將悲劇中酒神的位置抹去，只留下簡單的理性外觀秩序，又無法達(dá)到史詩級日神的效果，使悲劇中生的意味消失殆盡。藝術(shù)中的戲劇語言、戲劇行動、戲劇沖突是不能夠被用完美的規(guī)則衡量規(guī)定的。這正是最早由亞里士多德在《詩學(xué)》中提出“三一律”在17世紀(jì)古典主義時(shí)期被重用而當(dāng)下戲劇逐漸喪失統(tǒng)治地位的原因。

三、日神、酒神共同締造悲劇的生命沖動

藝術(shù)的不斷演進(jìn)與日神精神和酒神精神的二元對立密切相關(guān)，正如繁衍依賴兩性配合，它們在持續(xù)沖突中共存，偶爾也和解。尼采的哲學(xué)從否定自身毀滅外觀世界中獲得更高的內(nèi)核滿足。藝術(shù)是生命的最高使命和本來的形而上活動，在形而下的形象中尼采最為稱贊的便是悲劇。

溫克爾曼稱雕塑是“高貴的單純、靜穆的偉大”。雕塑具有悲劇精神，也是形而上的審美慰藉。尼采運(yùn)用客觀事物的表象悲劇，將我們推送到世界的本質(zhì)，引領(lǐng)我們探求生命永恒的真理。與叔本華認(rèn)為悲劇是個體生命意志的解構(gòu)不同，尼采更在意解構(gòu)之后的生命的重生與精神意志的永恒。

在叔本華的《作為意志和表象的世界》中，世界意志是盲目的生命沖動，而在尼采這里變成了生生不息的創(chuàng)造力量。尼采說：“每一個不曾起舞的日子，都是對生命的辜負(fù)”，從中也可見得尼采對生的渴望。

希臘人深知人生的痛苦，藝術(shù)拯救他們，生命則通過藝術(shù)拯救他們而自救。我們在短促的瞬間真正成為原始生靈本身，感覺到它不可遏止的生存欲望和生存快樂。正當(dāng)我們仿佛與原始的生存狂喜合為一體，正當(dāng)我們在酒神陶醉中期待這種喜悅長駐不衰，在同一瞬間，我們會被痛苦的利刺刺中。縱使有恐懼和憐憫之情，我們?nèi)允切疫\(yùn)的生者，不是作為個體，而是眾生一體，我們與它的歡樂緊密相連。我們從他人的悲劇中產(chǎn)生自身的優(yōu)越感，從中獲得的憐憫將我們凈化，對災(zāi)難結(jié)局的惋惜激起我們對生命崇高感的感受。優(yōu)美崇高、悲劇喜劇、丑與荒誕的審美范疇也都能帶給我們同樣的審美感受。

在酒神的醉境中，在酒精亢奮或澎湃時(shí)，整個心靈音階此起彼伏的轟鳴，“太一”在其最高力量之中顯示了自身。它把個別生靈重新連接起來，讓他們感覺融為一體。“我”不再是我本身，而是世間萬物。從“我”出發(fā)串聯(lián)起整個宇宙，達(dá)到天人合一、物我兩忘的境界。

日神也因?yàn)榫粕竦淖砭匙匀欢槐恍枰Ｒ粋€生靈越是能領(lǐng)悟酒神背后的痛苦真相內(nèi)核，就越需要一個外觀去保護(hù)真相、美化個體。日神正是將我們從看破紅塵的厭世中拯救過來，讓一切難以言表的抑郁消解于外觀，由關(guān)于意志的表象世界保護(hù)，讓我們重獲單純的生的權(quán)力。

總之，酒神與日神互相依存，生命在存在的過程中不斷超越發(fā)展，重建自身。自然的意志通過外在意象表達(dá)，并為自身積蓄力量。我們在短暫的瞬間與無數(shù)先祖后輩融為一體，與宇宙合二為一，獲得生命的力量，在解構(gòu)中重構(gòu)，這就是尼采的人生哲學(xué)。生命本身就是其意志所在，我們借悲劇的力量，窺見人類命運(yùn)的歸途。