《玻璃城》中的創(chuàng)傷敘事研究

張方悅

一、引言

《紐約三部曲》是美國當(dāng)代作家保羅·奧斯特的代表作，《玻璃城》是其中的第一部，講述了丹尼爾·奎恩的離奇遭遇。推理小說家奎恩深夜接到了陌生人打來的找私家偵探保羅·奧斯特的電話。兩次電話后，奎恩決定冒充這名偵探幫助來電者彼得。在與彼得和他的妻子面談后，他接受了跟蹤彼得出獄的父親老斯蒂爾曼的任務(wù)，而隨后發(fā)生的離奇的事件使得案情越發(fā)撲朔迷離。小說中，作者保羅·奧斯特運(yùn)用了大量的偵探元素，通過設(shè)置懸念營(yíng)造緊張的氣氛，讀者仿佛和奎恩一起尋找謎底。這部小說的偵探色彩非常明顯，一直以來對(duì)于該小說的研究主要集中在“偵探”與“反偵探”相關(guān)話題上。但從創(chuàng)傷敘事角度來分析《玻璃城》不難發(fā)現(xiàn)，小說中的人物都帶著各自的創(chuàng)傷，作者的敘事語言和敘事技巧也凸顯了創(chuàng)傷敘事的特征，文本中的人物對(duì)話、閃回和意象的使用并不只是情節(jié)發(fā)展的需要，而是作者通過敘述個(gè)體人物創(chuàng)傷后的活動(dòng)來探索當(dāng)時(shí)美國人生活中存在的危機(jī)與問題。

二、創(chuàng)傷敘事理論

創(chuàng)傷（trauma）一詞源于古希臘，最初是指醫(yī)學(xué)層面上的物理傷害。從19世紀(jì)中期開始，被用來指由于外力或意外事件造成的身體和心理上的影響。一般來說，創(chuàng)傷分為兩種：身體創(chuàng)傷和精神創(chuàng)傷，本文中所用到的創(chuàng)傷是指后者。弗洛伊德在《精神分析引論》中認(rèn)為：“一種經(jīng)驗(yàn)如果在一個(gè)很短暫的時(shí)期內(nèi)，使心靈受一種最高度的刺激，以致不能用正常的方法謀求適應(yīng)，從而使心靈的有效能力的分配受到永久的擾亂，我們便稱這種經(jīng)驗(yàn)為創(chuàng)傷。”文學(xué)作品中的精神創(chuàng)傷或者說是心理創(chuàng)傷更多的是指由于突如其來的不可承受的創(chuàng)傷事件引起了受創(chuàng)者情緒或情感上的強(qiáng)烈反應(yīng)，并進(jìn)一步造成外在行為舉止古怪的癥候。創(chuàng)傷敘事是指將創(chuàng)傷理論和敘事學(xué)有效地結(jié)合起來，正如李桂榮所說，創(chuàng)傷敘事就是“對(duì)創(chuàng)傷事件、創(chuàng)傷影響、創(chuàng)傷癥狀、創(chuàng)傷感受、創(chuàng)傷發(fā)生機(jī)制等的敘述”。敘事學(xué)的相關(guān)理論為多方面呈現(xiàn)創(chuàng)傷提供了方法，同時(shí)創(chuàng)傷也用來作為敘事主題和敘事手段。創(chuàng)傷敘事可以打破傳統(tǒng)敘事的局限，對(duì)于創(chuàng)傷的描述給予更大程度的表達(dá)空間，更有利于引起讀者對(duì)人類創(chuàng)傷問題的關(guān)注與探究。基于創(chuàng)傷理論和敘事學(xué)理論，本文將分析小說《玻璃城》中保羅·奧斯特是如何通過運(yùn)用一系列敘事技巧，如敘事聲音、重復(fù)敘述和空間敘事來描述個(gè)體的創(chuàng)傷情感體驗(yàn)的，引起讀者對(duì)人類心理狀態(tài)的關(guān)注，從而引發(fā)社會(huì)與個(gè)人的深層思考。

三、創(chuàng)傷敘事聲音

朱迪思·赫爾曼在《創(chuàng)傷與復(fù)原》一書中提道：“受創(chuàng)者所表現(xiàn)的心理癥狀是：既想讓別人注意到那難以啟齒的創(chuàng)傷秘密，又想極力掩藏它的存在。”所以，受創(chuàng)者通常會(huì)用零碎片段、自相矛盾的方式說出他們的遭遇，這種方法有損他們?cè)捳Z的可信度。而且創(chuàng)傷通常都是私密的、無法言說的，所以在書寫創(chuàng)傷的時(shí)候，必然要通過對(duì)不同人物的聚焦和敘述者的轉(zhuǎn)換來更完整準(zhǔn)確地闡釋受創(chuàng)者的創(chuàng)傷經(jīng)歷與癥候。《玻璃城》中的敘事聲音就是在幾個(gè)主要的人物之間轉(zhuǎn)換，以此來完成有關(guān)創(chuàng)傷的敘述。

故事一開始將敘述焦點(diǎn)放在人物奎恩身上，用第三人稱敘述方式揭開了奎恩的家庭創(chuàng)傷。“我們知道他結(jié)過婚，也曾為人父，然而現(xiàn)在妻子和兒子都已經(jīng)死了。”第三人稱敘述能夠更加全面直接地指出人物的創(chuàng)傷，但是這種敘述方式是從局外人的角度來描述人物奎恩的家庭創(chuàng)傷，使得讀者對(duì)奎恩的家庭創(chuàng)傷有一種距離感和陌生感。仿佛家庭變故對(duì)奎恩來說已經(jīng)是很久之前的事情了，讀者可以忽略此事帶來的影響。然而，通過之后的閱讀，讀者發(fā)現(xiàn)奎恩與世隔絕的生活方式正是家庭變故的創(chuàng)傷癥候。在這樣的敘述聲音中，讀者一邊震驚于奎恩妻子與兒子去世的信息，一邊又因?yàn)榭陀^且有距離感的敘述而無法有深刻共情的體會(huì)。這種簡(jiǎn)要客觀的敘述方式與敘述所傳達(dá)的創(chuàng)傷信息之間的對(duì)比使讀者感到這仿佛是逃避創(chuàng)傷、掩蓋創(chuàng)傷的一種方式。

接下來奧斯特用人物訴說來推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，首先是小說人物彼得。“請(qǐng)，不要提問”從這句話開始敘事聲音轉(zhuǎn)交給彼得。用人物自己訴說的方式，第三人稱敘述變成第一人稱敘述。第一人稱敘述雖不能全面地表明人物創(chuàng)傷，但是受創(chuàng)者本人的訴說能使得讀者切身地感到創(chuàng)傷給個(gè)體所帶來的影響，更能夠引起讀者的共情。彼得以一種混亂的方式給奎恩講述了自己過去的經(jīng)歷，從彼得奇怪的敘述方式中讀者大致可以得出信息：他的母親去世后，父親將他關(guān)在黑暗的屋子里將近九年，而后被人發(fā)現(xiàn)救出至今十三年。在后現(xiàn)代小說中，“敘事者的聲音不再保持著那種由理性主體（即清醒的作者）建立起來的現(xiàn)實(shí)主義‘客觀性’。相反，敘事主體的理性面臨著危機(jī)是因?yàn)闅v史暴力造成的精神創(chuàng)傷體驗(yàn)，這樣的敘事聲音所呈現(xiàn)出來的是遭到傷害的表現(xiàn)主體。”這里的敘事主體是遭受創(chuàng)傷后的彼得，從受創(chuàng)者自己的敘事聲音，讀者能直接感受到彼得的創(chuàng)傷癥候：言語障礙、邏輯混亂等。但是由于創(chuàng)傷癥候的影響，讀者很難理清創(chuàng)傷發(fā)生的原因并質(zhì)疑其敘述的可信度，為了完整闡述人物的創(chuàng)傷經(jīng)歷，所以作者又將敘事聲音轉(zhuǎn)交給彼得的妻子。

彼得與奎恩的談話結(jié)束后，彼得的妻子對(duì)奎恩說：“彼得有一種孩子似的敘述方式。但他說的那些事都是真的。”接下來彼得妻子的話印證了彼得所言的可信度，也具體解釋了彼得所遭受的創(chuàng)傷。作為彼得創(chuàng)傷歷史的見證者，彼得妻子符合邏輯且正常的敘述使得讀者更加清晰地了解到彼得的創(chuàng)傷經(jīng)歷，也使得文本的創(chuàng)傷敘事更加完整。

四、重復(fù)敘事

由于創(chuàng)傷具有延宕性，受害者通常會(huì)“顯然未受傷害”地從事發(fā)地點(diǎn)離開。事件不是在它發(fā)生之時(shí)被體驗(yàn)到，而是只有聯(lián)系著另一個(gè)地點(diǎn)和在另一個(gè)時(shí)間才能充分顯現(xiàn)。所以，有些受創(chuàng)者在創(chuàng)傷事件后看似恢復(fù)了正常的生活狀態(tài)，實(shí)則依然沒能撫平心理上的創(chuàng)傷。在文學(xué)文本中，重復(fù)敘事通常被用來提醒讀者不要因?yàn)槭軇?chuàng)者表面上的平靜而忽視其內(nèi)心創(chuàng)傷。作者奧斯特在《玻璃城》中就使用了重復(fù)敘事這一手法來展現(xiàn)小說中創(chuàng)傷人物奎恩和彼得的心理狀態(tài)，提醒讀者關(guān)注創(chuàng)傷。

首先，奧斯特用重復(fù)敘事來展現(xiàn)妻兒去世對(duì)奎恩帶來的創(chuàng)傷癥候，小說中多次出現(xiàn)奎恩不自覺地回憶兒子的敘述。“他不再那么經(jīng)常地想起兒子，就在最近，他還把妻子的照片從墻上拿掉了。”這是作者在告訴讀者奎恩妻兒去世后第一次提到奎恩對(duì)此事的反應(yīng)，讀者感到奎恩已經(jīng)逐漸從家人去世的創(chuàng)傷中走了出來。這里作者使用了第三人稱敘述視角，讀者一般不會(huì)對(duì)此論述產(chǎn)生懷疑。在后文中，描述奎恩第一次見到彼得的情景時(shí)又一次提到了他去世的兒子，“全身穿著白色衣服，一頭孩子般的淡金色的頭發(fā)。詭異的是，奎恩第一時(shí)間想到了自己死去的兒子。然后，這個(gè)念頭陡然消失了，就像它突然出現(xiàn)時(shí)那樣。”人們對(duì)于創(chuàng)傷事件的反應(yīng)往往是延后的、無法控制的。第一次見面的彼得讓奎恩不自覺地想起了去世的兒子，這個(gè)想法突然出現(xiàn)又陡然消失，雖然提及的篇幅很短，但是這一重復(fù)敘事不禁讓讀者開始思考家人去世給奎恩所帶來的創(chuàng)傷并沒有完全消失。之后作者又解釋了奎恩偽裝成偵探跟蹤老斯蒂爾曼的原因，再一次提到了奎恩的兒子，“他知道他不能讓自己的孩子起死回生，但至少可以阻止另一個(gè)孩子的死亡……他想到了那個(gè)裝著兒子的小棺材。”妻兒去世后一直離群索居的奎恩決定接受跟蹤老斯蒂爾曼的任務(wù)，來保護(hù)與自己兒子名字一樣的彼得。在老斯蒂爾曼失蹤后，奎恩決定尋找真正的偵探保羅·奧斯特來尋求幫助，卻發(fā)現(xiàn)真正的保羅·奧斯特是一個(gè)作家，在奧斯特家中奎恩見到了作家的妻子與兒子，當(dāng)晚奎恩夢(mèng)到自己走在街上，手里牽著奧斯特的兒子。由此可見，小說中作者用了不同的方式多次提到奎恩不受控制地想起自己去世的兒子，重復(fù)敘事的使用使得本來忽視奎恩家庭背景的讀者增強(qiáng)了對(duì)人物創(chuàng)傷的關(guān)注。

其次，在彼得的第一人稱敘述中，讀者也可以發(fā)現(xiàn)重復(fù)敘事的使用。雖然彼得由于童年時(shí)期被父親囚禁而錯(cuò)過了學(xué)習(xí)語言的黃金期，即使被解救后接受了十三年治療，他的語言大部分依然是零碎的、毫無邏輯的，偶爾也有詞語的重復(fù)，但是在他對(duì)奎恩講述自己過往經(jīng)歷的談話中有一句話重復(fù)出現(xiàn)了八次之多，“我的名字是彼得·斯蒂爾曼。那不是我的真實(shí)姓名。”彼得在被人們從黑暗的房間里解救后，自己被解救的過程、現(xiàn)在所用的語言、日常的生活行為甚至是自己的名字都是別人教給他的。彼得童年發(fā)生的無法承受的創(chuàng)傷事件摧毀了他正常生活的安全感以及對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的認(rèn)知，同時(shí)也對(duì)他的個(gè)人身份認(rèn)同造成了沖擊。他無法判斷自己到底是做一個(gè)生活在黑暗中的人還是接受別人給的彼得·斯蒂爾曼的身份。羅鋼教授曾在《敘事學(xué)導(dǎo)論》中談道：“重復(fù)敘事常被用來表現(xiàn)人物精神上的某種困擾，如心理上始終被一件事所糾纏，不能解脫，致使它在人物的對(duì)話、思想以至潛意識(shí)中重復(fù)地出現(xiàn)。”彼得始終困擾于創(chuàng)傷所帶來的自我身份認(rèn)同障礙，因此在彼得的談話中會(huì)重復(fù)出現(xiàn)對(duì)自己身份的質(zhì)疑，這是童年創(chuàng)傷無法消解帶來的影響，重復(fù)敘事的使用凸顯了人物的創(chuàng)傷癥候。

五、創(chuàng)傷敘事空間

作為一名當(dāng)代美國作家，奧斯特的敘事策略深受后現(xiàn)代主義創(chuàng)作技巧的影響，他的小說因其獨(dú)特的敘事風(fēng)格而獨(dú)樹一幟。奧斯特在把史實(shí)和虛構(gòu)結(jié)合在一起的同時(shí)，十分強(qiáng)調(diào)空間在其中起到的重要作用。而且創(chuàng)傷敘事在小說中通常會(huì)表現(xiàn)出明顯的空間特征，所以在研究奧斯特小說的敘事結(jié)構(gòu)時(shí)，不能忽視空間對(duì)創(chuàng)傷敘事的意義。本文要研究的文本《玻璃城》，從題目上來看就具有隱喻意義的空間特征。通過分析文本，本文作者發(fā)現(xiàn)在《玻璃城》中空間被用來說明人物奎恩的創(chuàng)傷癥候和展示人物彼得的創(chuàng)傷經(jīng)歷。

在經(jīng)歷創(chuàng)傷事件后，受創(chuàng)者通常會(huì)表現(xiàn)出不同的癥候，比如瘋魔、恐懼、麻木、遺忘等，《玻璃城》中空間概念的運(yùn)用有利于表現(xiàn)奎恩麻木和瘋魔的創(chuàng)傷癥候。在小說開頭部分，作者奧斯特描述了妻兒亡故后奎恩的生活空間——紐約。與我們以往所認(rèn)識(shí)的繁華都市的形象不同，奧斯特將紐約描述為“一個(gè)無邊無際的空間，一個(gè)永無止境的迷宮”，在這里奎恩徹底地將自己沉浸其中，迷失在街上的車水馬龍里，從而逃避思考的義務(wù)，也逃避妻兒去世自己孤身一人生活的悲痛。對(duì)于奎恩來說，“紐約就是他在自己周圍壘起來的烏有之鄉(xiāng)，他意識(shí)到自己已經(jīng)不想離開這里了。”難以承受的創(chuàng)傷摧毀了奎恩得以正常生活的安全感，只有在這樣一個(gè)可以麻痹自我的空間里，奎恩才能獲得一些平靜。在與彼得和其妻子失去聯(lián)系后，奎恩決定在彼得家的巷子里住下來。為了不錯(cuò)過尋找彼得家人的任何線索，奎恩用常人無法理解的方式近乎瘋魔地壓縮自己吃飯與睡覺的時(shí)間。長(zhǎng)達(dá)數(shù)月，奎恩就待在這條巷子里，隔絕與外界的一切交流。這里的巷子失去了它原有的連接功能，變成了奎恩禁錮自己的空間，在這個(gè)空間里他可以一直當(dāng)偵探保羅·奧斯特。最終奎恩偏離正常人的生活軌跡，變成了一個(gè)行為怪異的流浪漢，然而他意識(shí)到“事實(shí)上，在過去的五年里，他一直在主動(dòng)尋求這種生活”。妻兒亡故帶來的巨大的悲痛終于在這個(gè)奎恩自己搭建的空間里釋放。

在《玻璃城》中，另一個(gè)值得關(guān)注的是空間對(duì)彼得創(chuàng)傷的象征作用。由于父親的語言實(shí)驗(yàn)，彼得從三歲左右就被關(guān)在了房間里。將近九年的時(shí)間里，他都生活在黑暗的空間里。九年的囚禁生活對(duì)彼得造成了無法挽回的創(chuàng)傷，即使被解救出來后花了十三年時(shí)間重新開始學(xué)習(xí)語言、動(dòng)作，依然無法使彼得康復(fù)為一個(gè)正常人。由于創(chuàng)傷的滯后效應(yīng)，受創(chuàng)者雖然已經(jīng)逃離了創(chuàng)傷發(fā)生的地點(diǎn)，然而在創(chuàng)傷事件結(jié)束后受創(chuàng)者或長(zhǎng)或短的時(shí)間內(nèi)都會(huì)受到創(chuàng)傷的影響，這種影響是突破時(shí)空限制的。奎恩與彼得第一次見面時(shí)，彼得的第一人稱自述中談道：“我自己編了所有的詞句，就像我住在黑屋子里那樣。我開始用這種方式想起那些事了，假裝我又回到了黑屋子里。”彼得雖然已經(jīng)被解救十三年了，但是那間黑暗的屋子就像一個(gè)精神牢籠一樣，偶爾彼得還是被困在其中。對(duì)于彼得來說，那間象征著自己創(chuàng)傷歷史的黑暗的屋子是需要很長(zhǎng)時(shí)間來逃離的。

六、結(jié)語

保羅·奧斯特的小說《玻璃城》講述了一樁懸而未決的案件，這部小說因奧斯特獨(dú)特的敘事風(fēng)格在當(dāng)代小說中脫穎而出，深受讀者喜歡。透過其偵探色彩的外殼，從敘事學(xué)入手，本文發(fā)現(xiàn)《玻璃城》具有明顯的創(chuàng)傷主題，敘事聲音、重復(fù)敘事以及空間敘事的運(yùn)用有利于描述創(chuàng)傷、認(rèn)識(shí)創(chuàng)傷和揭示創(chuàng)傷。通過分析《玻璃城》中個(gè)體的創(chuàng)傷情感體驗(yàn)，本文想要表達(dá)的是對(duì)個(gè)體生命的真切關(guān)懷，希望能引起社會(huì)對(duì)人類心理狀態(tài)的關(guān)注，避免我們這個(gè)世界變成像小說中所描述的人與人之間存在著無形隔閡的玻璃城一樣。