翁貝托·艾柯的中世紀藝術美學研究管窺
——基于《中世紀之美》的思路述評

蘇夢熙

(廣西藝術學院 人文學院,廣西 南寧 530000)

中世紀為人類遺留了許多藝術珍品,但卻未能形成系統性的藝術理論為自己辯解,這使得一千多年的藝術創作被后來的古典主義者嗤之以鼻。古典主義批評那些衣著襤褸的苦行圣徒畫像、被釘在十字架上瘦骨嶙峋的基督木雕、哥特式大教堂高而尖的塔樓、玻璃花窗前昏暗禮拜堂的墮落藝術風格。致使后來的人們不斷詢問:中世紀真的有對感性的熱愛與以其所定義的美嗎?中世紀人對美的描述在何種程度上影響了后來的文藝復興藝術?國內近期出版的翁貝托·艾柯最重要的藝術美學研究著作《中世紀之美》是對這些問題的最好回應之一。他試圖梳理中世紀藝術實踐與神學美學的矛盾與融合,并勾勒出中世紀藝術理論的大致輪廓,重點探尋中世紀人所推崇的生機之美是如何體現在藝術品之中的,而這也是以維也納美術史學派為代表的西方藝術風格理論研究的傾向所在,自溫克爾曼時代以來,美學與藝術史學再次聯合,但這一次并不是為了古典藝術,而是為其所鄙視者——中世紀藝術來正名。

一、中世紀藝術美學中個體與共相的結合

人們說中世紀沒有藝術理論仿佛是有道理的,這并非中世紀對藝術的輕視所造成的,而是與中世紀美學的論述方式有關。阿奎那在《神學大全》中稱,善和美在本質上是同樣的東西,因為二者都建立在同一個真實的形式上面;但它們的意義卻不相同,因為善與欲望相對應,其作用恰如最后因(最高因),而美則與知識相對應,其作用有如形式因。各種事物能使人一見而生快感即稱為美。朱光潛在評價中世紀美學時也提到,美與善合二為一,造成的結果便是“通過感性事物的美,人可以觀照或體會到上帝的美。從有限美見出無限美,有限美只是到無限美的階梯,它本身并沒有獨立的價值”。但艾柯指出,在藝術實踐層面,中世紀的經院美學并不區分美和功用或善,而是試圖在形而上的層面將美與這些價值融合起來。

首先,艾柯駁斥那種認為中世紀人不懂將美的形而上概念與他們對藝術技巧的認識聯系起來的觀點。他指出,無論是在信徒還是在神職人員那里都能發現中世紀人對于自然美和藝術美有著感性的回應,并有意識地融入了神學對于美的理想化表達。回顧中世紀的藝術創作,我們確實能找到許多案例,例如早期哥特式教堂的肋架拱頂,像傘架微微撐開,流暢的曲線聯結著建筑華麗的支撐柱,就像灌木低垂生長的形態,又像花朵綻放,它不僅優雅,而且把視點往上拉,還掩蓋住了拱面的接縫,展現了教堂力的結構所在;教堂外部扶壁拱的發明是中世紀人對于一種輕靈美感的重要追求,哥特式教堂用扶壁拱把羅馬巴西利卡建筑的側廊屋頂提升到視點又不是對屋頂的支撐,把建筑物外部變為骨架,顯得輕盈高聳。將中世紀人所追求的形式美與神學思想融合表達到極致的是盛期哥特式建筑法國沙特爾大教堂的設計和修建。從教堂整體設計來看,內部拱頂距地面36.5米,扶壁和爬墻柱向外劇烈凸出,充分強調了縱向線條對于教堂高度的延伸,外部扶壁拱呈沉重階梯狀,給人以沉穩敦厚的感覺；從教堂裝飾上來看,著名的圣母彩色玻璃花窗在內殿上方呈現出光色折射的幻境,地面上神秘的迷宮則讓人在其中摸索著道路,進行智力的游戲。這所教堂之所以完美融合了力學、數學與宗教的知識,是因為工匠對于形式的和諧與美有著自己獨特的融合,而不是專門聽從于哪一種知識進行修建。

艾柯指出中世紀人對美的看法既有對美的共相的指認,又有對自然經驗的吸收。對于新柏拉圖主義者圣奧古斯丁(Augustine of Hippo)來說,低級的美是物質世界提供的感官享樂,而高級的美是脫離物質的,只有在對上帝的領悟中才能得到。但是作為概念論者的阿伯拉爾(Pierre Abélard)卻指出,普遍概念的有效性存在于事物本身,也就是說,美的共相之所以存在,是因為美的事物存在。在小說《玫瑰之名》里,艾柯借主角之口重新堅定了這一思想:玫瑰之名盡管是想象力的一個產物,但是顯而易見并不是偶然的產物,而是作為事物之根基的一個產物。因此艾柯才將小修道士的春宵美夢寫得如夢幻一般,將身體的概念之美與欲望的動態之美相融合。除此以外,艾柯還與另一位著名的亞里士多德主義者布里丹(Jean Buridan)對共相的闡釋立場一致,按照《玫瑰之名》中主角威廉對馬的解釋,“馬”這一普遍概念之所以存在,是為了對世界的認識形成實用性的觀點,而非由于“馬”這一概念來源于更高的理念。在神學體系主宰知識界的同時,中世紀經驗論者前仆后繼,既想要保留美的共相論斷,又要為美的個體性振臂高呼。

艾柯認為,中世紀藝術最高的目的是對所有想象的、超自然的關系的理解存在于被默觀的物體和向超越開放的宇宙之間。波伊提烏斯(Boethius)的“宇宙音樂”理論正是符合這一觀點的藝術美學思想。他繼承了畢達哥拉斯的音樂論,指出天體的和諧運行產生一種至高的音樂,但是人類由于感官的不足而無法聽見。宇宙音樂催生了“美存在于宇宙循環中,存在于有規律的時間流逝和季節交替中,存在于元素的組成中,存在于自然的節奏中,存在于生命的運動和精神中:簡言之,存在于微觀宇宙和宏觀宇宙的總體和諧中”的構想。這一構想事實上還是基于人類自然經驗感性的想象。除了這樣宏觀的宇宙藝術實踐之外,在微觀藝術實踐中也具有和諧的比例之美的運用。艾柯回歸到他熟悉的符號學領域,指出比例的原則在建筑、紋章、文學語言、樂譜的書寫等方面的實施甚至對中世紀圣像學產生了影響。這種從微觀宇宙與宏觀宇宙中萌生出來的美指示著柏拉圖思想的應用,用數字四來舉例,“四”是人的身體(人展開雙臂的長度與身高等同)、世界的方向(四方)、世界的時間(四季),而最終,四從形式數字轉化為道德數字,指示一個人的道德誠實正直。美的形式也是善的形式,這是微觀藝術上升到宏觀藝術的根源,艾柯以琴尼尼(Cenino Cenini)的《藝匠手冊》、奧內庫爾(Villard de Honnecourt)的《畫集》等著作為例提醒讀者,中世紀所有關于具象藝術的論述都展現出一種野心,即想要在數學上將具象藝術提升至與音樂一樣的高度。

二、中世紀的質性美學內涵及其表現

宇宙音樂理論并不是中世紀藝術美學的全部,艾柯將中世紀人這種對于比例的喜好概括為量化美學。與此不同,中世紀另一種對自然物的審美感受,就是中世紀人對于光與色彩的熱愛,被艾柯稱為質性美學。后者甚至比前者(量化美學)更加自為自主,“他們對于比例的熱愛最初表現為理論學說,后來才逐漸進入實踐領域,形成準則。相比之下,他們對于色彩和光的熱愛是一種自發的反應,具有典型的中世紀特征,直到后來才在中世紀人形而上學的系統里得到科學的表述”。也就是說,中世紀人首先是出于感性才創建了屬于自己的光色體系,而后再試圖給予其超驗的意義。

中世紀人對于顏料制作的技術把握程度比今天所想象的還要寬廣,他們認識到了色彩與光照之間的緊密關系(這到牛頓時才被有意識地整理成為科學學說),他們觀察到玻璃因其顆粒的大小進行色彩散射的情況,因此通過研磨有色粉末來改變色度;除此以外,中世紀人對于金屬在色彩中的運用也是遵循了光照規律,尤其是他們發現銅和金等金屬其實呈現了一種暗紅色,這使純金箔和紅色顏料在中世紀的藝術創作中結下了不解之緣(兩者常搭配在一起)。艾柯也提到了中世紀的色彩使用情況,包括色彩種類繁多,色彩搭配強烈。例如林堡兄弟《貝里公爵的豪華時禱書》(15世紀)里的插畫以大面積的寶藍色和朱紅繪制而成,白色、淡綠及土黃色點綴其中,形成非常愉悅的觀感;愛爾蘭《凱爾經》(8世紀)福音正典表薄薄一頁上同時出現了十余種色彩,光紅色就有三種,黃色和橙色也相鄰出現、互相區分,使得背景中的古典宮殿拱廊斑斕如彩虹;還有藏于紐約摩根圖書館的貝雅圖斯抄本(10世紀)中的啟示錄以并列的紅黃綠三原色色帶作為背景,使畫面增添了強烈的視覺效果。值得一提的是,中世紀對色彩的運用或許與近東藝術有關,著名的圖像學家埃米爾·馬勒指出,薩珊王朝的掛毯和拜占庭的織物都模仿了波斯藝術,它們或呈金黃色，或呈火紅色,有時候也呈灰色,但總會鑲嵌上藍色或玫瑰色。

不過艾柯發現,中世紀美學中存有一種將量化美學和質性美學共存的思想考量,這就是象征和寓言的文化特征。如果你是一位中世紀人,那你的生活中將會出現煩瑣的各類神秘符號,而你要依靠對基督教知識的學習才能在生活中作出正確選擇。“在一般情況下,中世紀人會就因果關系,從起源解讀事物。但是中世紀人的頭腦中也存在一種思維‘捷徑’,這種理解模式不將事物之間的關系看作因與果的聯系,而是看作意義和目的織成的網。”這樣看來,中世紀的象征體系并不是像我們所想象的那樣是固定的,有時需要依賴人類充沛的想象力與直覺。在諸多手抄本圖畫中,我們可以看到中世紀神圣圖像的形成往往與各式各樣的審美認知有關,如荊棘中的紅玫瑰和白玫瑰象征著被迫害的圣女和殉道者,這完全是一種基于自然的聯想。

中世紀的世界“像一本由上帝之手寫就的書”,其間萬事萬物都披上了上帝的神性光輝。這意味著中世紀人以同樣的眼光看待“藝術”(他們甚至不使用這一名稱),“人們將自然視作對超自然的龐大的、寓言式的再現,而藝術也被置于同一層面上”。無論是詩篇、傳奇,還是哥特大教堂的雕像與花窗故事,都在講述超自然發生的一切神圣故事,觀者則通過visa(意為看,也包含被感知、被知曉的意思)接觸美且善的形式,這是一種智性的認知行為。艾柯指出,正因為中世紀美學是將智性放在優先地位的理論(例如在阿奎那的理論中),決定美的事物審美體驗的顯然是其客觀特性,這些特性依然需要在看見中被實顯化,它們是需要被某人知曉的特性。這在某種程度上改變了我們過去對中世紀美的客觀性的看法。

三、中世紀哲學與藝術中的“有機體之美”

艾柯提到中世紀對“有機之美”的創造,他認為有機體之美比形式之美的表述更符合以托馬斯·阿奎那為代表的中世紀美學,這是因為在阿奎那這里,“存在”繼承了亞里士多德的觀點,是形式與質料合二為一而不只是形式的呈現,有著更為深邃與堅實的含義——生命。艾柯舉阿奎那關于人的存在的描述作為例子來說明:在人的身上,弱勢的感官能力被手的優勢能力添補了,手解放了人的其他器官,促進了人腦的發展,人的直立站姿使人腦的敏感得到保持,同樣使視覺得到異常發揮——觀賞世界及世界之美。可以說,阿奎那的功能主義美學理論為貫穿中世紀的情感提供了系統化的表達。潘諾夫斯基《作為象征形式的透視畫》中將哥特式大教堂與阿奎那關于空間的觀點進行整合,提出“系統空間”(systematic space)這一表達。潘氏指出,中世紀藝術史的使命是將曾經眾多的個體(無論彼此之間多么巧妙地聯系在一起)融合成一個真正的統一體(共相)。雕塑也擺脫了古代幻覺的所有痕跡,將一個充滿繪畫感和激動人心的表面、一個被光影打散的表面,轉變為一個立體濃縮的表面、一個由線性輪廓勾勒出來的表面。

艾柯指出,除了阿奎那,中世紀著名的實在論者鄧斯·司各脫(John Duns Scotus)的“此性”(haecceitas)理論也是中世紀有機體美學的重要代表之一。所謂“此性”,指的是一種賦予物體個性的特性,它的功能不是完善形式,而是將實在的個性給予復合物。原本依據阿奎那的視角,感知有機體意味著將其作為本質的范例來感知,但對于司各脫來說,單個物體就是其自身。賦予個性的原則并不與事物相結合,而是在邏輯上不分彼此。實際上,“此性”理論是關于個體獨特性的描述。艾柯指出,這一理論是司各脫對于他所處文化環境的哲學回應。與人們想象中的中世紀不一樣,13世紀的中世紀文化環境是極為重視個性和多樣性的,對藝術中類型的敏感性逐漸被對個體的敏感性取代,從看似枯燥的學院爭論中誕生出來的形而上學,卻實際上回應了當時的文化氣候。

與中世紀呈現出富麗堂皇的藝術氣氛不同,那時的社會殘酷而多磨難,雖然從事工匠(藝術家)工作的人已經進入行會,有了一定的生命與財產保障,但也常常面臨著失業和來自比自己更高階層的壓迫,更不要說席卷中世紀的瘟疫與各種疾病,無論哪個階層都難以幸免。這么看來,中世紀人對于自然美的喜愛離不開時代背景下對于個體生命的珍惜,也許正因為世界充滿饑荒與斗爭,所以人們對于生機勃勃的自然充滿期待,把再現自然作為藝術追求的目標之一。馬勒指出,哥特式教堂柱頭上松展的芽孢、舒展的葉片,以及整個以樹枝、玫瑰花莖和葡萄藤來作為教堂門楣的裝飾,這些裝飾沒有特殊的象征意圖,藝術家僅僅是因為它們本身美麗而選擇了它們。飾物上的葉子經過了簡化,但并沒有變形;內在的結構與整體的形態依舊是天然的,我們很容易辨別出其中的大部分植物種類,例如圣沙佩爾教堂中的金鳳花，布爾日大教堂柱頭上的羊齒花，巴黎圣母院各個角落里出現的車前草、菊花等。繪畫藝術亦如是,在著名的《馬內塞古抄本》(14世紀前后)的插圖中,我們可以看到人與自然的和諧共處,甚至是在戰爭殺戮之中,自然也必不可少,與士兵的奇裝異服形成絕妙的撞色效果,更不要說在廣為流傳的《獨角獸在花園里休憩》(16世紀前后)的掛毯圖像上,各色花草圍繞著獨角獸,形成一個天然的規范,使它得以被愉快地馴服。

值得注意的是,有機體之美的理論不僅被亞里士多德派的經驗主義神學家所持有,中世紀后期流行的神秘主義也并未遠離這一觀點。德國藝術史家，同樣也是維也納美術史學派后學的沃林格(Wilhelm Worringer)指出了神秘主義對有機體之美的間接推動作用。沃林格用李格爾所創立的“藝術意志”這一概念來揭示北方日耳曼人在創作哥特式教堂時的心理變化,一個從棄絕世界到認可世界的過程,“由于人類靈魂神性的觀念,一股更為柔和的感覺的浪潮涌入到了嚴峻的北方世界,不但是神性,而且還有自然也都被納入到精神性的感覺經驗范圍里”。“自然曾經被經院主義理解為僵硬的存在,現在卻成了神的家園。”按照沃林格的主張,因為神秘主義的到來,感性美與超越美融合得更加天衣無縫,藝術更具抒情性。

四、中世紀藝術美學與風格學研究相呼應

中世紀并非沒有藝術理論,只是他們對于藝術的理解與今日相異。艾柯《中世紀之美》一書對此進行了全面的辨明與分析,得出了“中世紀藝術理論的兩個主要特點是理智主義和客觀主義”這一結論。他總結說,中世紀藝術是根據物體自身的法則來構造物體的科學,將功能與美緊密結合起來,沒有科學的藝術,什么都不是。艾柯對此進一步解釋道,在中世紀人看來,藝術不是表達,而是構造,是以達成特定結果為目的的操作。這樣一來我們就可以理解為什么中世紀關于藝術的特性對于后來的古典美學來說是異類的,因為傳統形而上學早已把藝術品當作一種傳達思想內涵的形式物,故而其大力支持古典藝術,而從未去考慮藝術是一種制作的過程。我們都知道,藝術品的“未完成性”是后來現代藝術而不是古典藝術關注的,但是中世紀人早早地深刻把握住了這一觀點。

藝術品的“未完成性”著眼的是藝術這一構造過程背后的精神能量的發散,這也是維也納美術史學派對中世紀藝術研究所持的重要主張之一。在德沃夏克對哥特式教堂立面的人像的分析中,他指出了這些人像緊繃的外表通過視覺傳達給我們觀眾“緊張的情緒”,這些造型背后除了日耳曼民族天生對自然的熱愛、對自然開始詳盡觀察之外,展現的是精神背后的生命圖景——雕像為何要眼窩深陷,因為生命整體的運動是迎接悲劇、歌頌犧牲,以及懷抱去往天堂的希望。因此德沃夏克說道:“這種新自然主義是從一切生活關系精神化的傾向中派生出來的,而一種具有世俗理想主義特點的藝術新取向也產生于這同一來源,換句話說就是藝術與那些感動人性的觀念及情感的新關系。”沃林格談到北方哥特式藝術的曲折線條時也強調了其情感“表現”的特點,由于情感壓抑,“鉛筆在紙面上狂野、劇烈地運動,取代優美、圓轉、有機和諧曲線的是一種堅硬、角狀、不停地被切斷的曲折線條”。中世紀藝術依靠與自然、生命之間緊密的關系進行再生與轉型,并從中滋生了文藝復興藝術。到了17世紀意大利雕塑家貝尼尼的手中,特蕾莎的幻象成真,肉體所感受到的真實痛苦與精神所領會的甜蜜以明晰的方式向觀者袒露。

維也納美術史學派對中世紀藝術的研究并不是像艾柯這樣立足于對中世紀樸素自然觀的理解之上,他們更偏重對于精神圖景的整體把握,例如李格爾用“藝術意志”來闡述羅馬晚期的美術狀況,這樣的研究方法有時會過分強調民族與環境的決定作用,沒有看到“精神”(觀念史)自身內部的嬗變。事實上,正是中世紀人最先創造了“自然女神”這一神祇(與古代哲學中所說大地之母不同),這個擬人化的寓言形象在自己的作坊日夜鍛造新的生命體,讓死亡無法摧毀世間所有的生命。雖然古老的經院主義以層級劃分宇宙,將萬物分門別類地放入合適的秩序之中,試圖以行動跟隨存在來解答人與世界之間的關系。但是到了中世紀晚期,哲學家們才發現這一觀點與現實是背離的,是“活動的源初方向才規定和設定了存在”,而不是存在決定行動,這才逐漸走向了主體和客體之間的對立與作用。

艾柯總結道,中世紀美學對藝術的認知不是僅停留在對客觀性的感性直觀,只有經歷抽象的邏輯推論之后,只有在對幻象的反思之中,智性才能知曉可感物。審美體驗雖然使人愉悅,但是藝術家要做的恰恰就是要超越這些對藝術感性美的追求,最終觸碰到上帝的智慧。正如中世紀著名的泛神論者尼古拉(Nicolas of Cusa)指出,當藝術家在一段木頭或一塊石頭上尋找國王或王后的面容時,他將木頭或石頭中除了面容部分之外全部舍棄,那面容在被他雕刻出來之前,對于他(藝術家)的眼睛來說還屬于未來,但是對于他的精神來說卻已經成為現實了。延續艾柯的視點,我們會看到,中世紀藝術之所以能夠在藝術史上承載更多的意義,是因為其最終還是走向了自然的懷抱。英國藝術史家肯尼斯·克拉克(Kenneth Clark)在其早期作品《哥特復興》一書中指出了這一點,他認為,哥特風格之所以在18、19世紀的英國再度復蘇,是由于普金等藝術家為其建筑的自然原則辯護,這一自然原則就是對于古老植物的研究,是羅斯金所說的對自然真實的書寫。據于此,我們看到了中世紀在近代自然主義藝術中的復蘇,當然,借由有機體之美,它在現代抽象表現主義中同樣生機勃勃。