藝術科學的本體之辨
——論中國藝術史作為一種現代性知識裝置

蔣含韻

(清華大學 美術學院,北京 100084)

現代學術體系中的中國藝術史是中國傳統知識結構六藝分科與四部分類向西方人文社會科學轉型和重新建構的結果。本文將1901年起始劃分為中國現代性藝術史書寫的歷史源起,也就是以梁啟超1901年發表《中國史敘論》,緊接著在1902年發表《新史學》正式拉開中國歷史學革命為標志。梁啟超試圖喚醒的歷史記憶是封鎖于朝廷之中國家的歷史,歷史學成為國家建設的首要之務,而歷史學的分支——藝術史在歷史和文化的改造工程中身份特殊。中國藝術史在其生成之初,便承載了科學改良、美學之思、工藝技術等諸多學科內涵和實踐目標,概念指涉的交織致使其學科本位至今尚未穩定。本文將藝術史視為藝術的知識裝置,通過藝術、歷史、科學三個維度,回歸并反思中國藝術史的知識生成路徑。

一、中國藝術史作為新史料的科學基底

中國藝術史的現代生成,在時機上恰逢中國新史學的誕生和科學主義思潮。梁啟超一再強調新史學不能冠以朝代之名,而應出自國民的自我命名,并進而提出中國史的概念,而中國藝術史在新史學的自我定位上起到了重要作用。首先,史學革命要求重塑傳統,由此而來對國故的重新回看,而國學研究的主要文獻均出自中國古代藝和術的知識范疇,因此中國藝術史對中國史的建構過程本身具有必不可少的史料價值。王陽明在《傳習錄》中寫道:“以事言,謂之史,以道言,謂之經。事即道,道即事,《春秋》亦經,五經亦史。”王陽明對經與史的定義說明了中國學術概念發展史中經史不分的傳統,經學中禮樂文化又在現代語境中轉化為藝術的問題。

在現代意義的中國大學制度下,文化界為了打破中國舊史學中處于一統地位的六經范式,強調用更科學的眼光重新將六經分類,藝術史便成了六經的歸處。在馬一浮看來,國學便是六藝之學,六藝集結于六經,而中國古代眾多學說皆源于六經。《易經》包含自然科學的知識意識,《史記》包含史學之思,《詩經》《樂記》包含藝術美學。此外,非文字史料被看作是進步的,且作為歷史學研究科學化的重要步驟,就此衍生出的分析方法,諸如甲骨學、簡牘學、經學、文字學、漢畫學、金石學、敦煌學等都與中國藝術史料直接相關。正如梁啟超在《清代學術概論》中所寫:“學者斷不能如清儒之專研古典,而固有之遺產,又不可蔑棄,則將來必有一派學者焉。用最新的科學方法,將舊學分科整治,擷其粹,存其真。”問題在于,當時的歷史學人是如何理解科學,從而選擇藝術史作為落腳點,以正學術傳統中的國學研究和歷史寫作的。

傅斯年提出,世界歷史學的進步在于由主觀的哲學及倫理價值論變作客觀的史料學,因而“史學的對象就是史料,不是文詞,不是倫理,不是神學,并且不是社會學。史學的工作就是整理史料”。傅斯年對史料價值的重新認識,讓整理史料的方法成為判斷歷史研究是否科學的決定性標準。傅斯年首先強調的就是史學不是文詞,原先占據史料主要內涵的是經史文獻,但這些文字材料在歷史學科的現代轉型中有很大一部分被判定為經由中間人手修改、省略、轉寫的間接史料。與之相對的直接史料則主要出自地下和古公廨、古廟宇及世家所藏。換句話說,史料的內涵重心從文獻轉向對諸如文物等視覺材料的側重。將視覺材料作為直接史料是對傳統文字間接史料的一種顛覆,這也讓藝術史研究從史料的意義上,在這個時代的歷史研究中占據了獨一無二的位置。

傅斯年認為“歷史的對象是史料,離開史料,也許成為很好的哲學與文學,究其實與歷史無關”。王國維也作出過類似的肯定:“古來新學問起,大都由于新發現。”傅斯年這里所說的不同于哲學文學的史料,還有王國維所謂的新發現,指的就是古物。在他們看來,尤其對于中國古代歷史的梳理,古物就是最可靠的史料。古物中有很大一部分便是今日所謂的藝術作品,包括龜甲雕刻、鐘鼎彝器、銅物陶具等。中國古代歷史給西方歷史學界以神秘的和未經校準的自然感,正是因為長期依托《尚書》《左傳》這樣無從考的舊文獻。新一代的歷史學家認為清儒過于依賴經書古籍,并以此為道,奉為事實,所用材料也局限于文獻內部的互證。胡適談及治學之道和可靠的史料時表示“尊重事實,尊重證據”,以及“大膽假設,小心求證”這類歷史學科學方法在中國學術中并未缺席,他批評的是在對證據的認識上僅局限于紙上功夫的文字史料。“科學的方法居然能使故紙堆里大放光明,然而故紙的材料終究限死了科學的方法,故這三百年的學術也只不過文字的學術。”在胡適看來,中西近世學術的方法是相通的,差距在于史料的不同,應當將眼界轉向文字之外的實物研究。同年,傅斯年在史語所出版的第一本集刊上,發表《歷史語言研究所工作之旨趣》。傅斯年在胡適的基礎上進一步明確了新史料的項目和范圍,并非要將史料去文字化,而是要打破正史的權威,將民間記錄文件和私人材料納入,這無疑將歷史敘事的主體由貴族轉向平民階級。亦如梁啟超指出:“《詩經》中之含有史詩性質者亦皆屬純粹的史料……如《詩經》之全部分,如《儀禮》,即周代春秋以前之絕好史料。因彼時史跡太缺乏,片紙只字皆為瑰寶,抽象的消極的史料,總可以向彼中求得若干也。”除此之外,實物史料中藝術作品的出場不僅是有趣的,而且是非感性的,進一步推動了歷史學的科學化發展。

20世紀初以來，中國藝術史在話語體系變遷中完成祛魅，在它捕獲歷史學專業氣質的過程中,藝術史和史料的分化實際上是經學入史過程中學科專門化的結果,但這并沒有讓藝術史與史料疏離。相反,藝術史的發生依賴于史料提供的科學依據。能否有效地運用史料分析成為判斷藝術史是否具備學科合法性的基礎。史料在這里象征著西方知識體制的科學革命,同時對史料的認知呈現出向視覺材料發展的趨勢。

二、占據藝術本體:科學之力與藝術之力

中國藝術史在史學革命中的寫作動因包括被運用為歷史學的視覺史料,并以此被視為是科學的。但中國藝術史不僅僅被動地呈現為一種科學之法的整體性,其術語指稱也在經歷了科學知識的重新闡釋后,生產出一套全新的語義系統。

所謂國學,就是以科學的方法重新進入包括六經在內的歷史材料,這也導致當時很多知識學人并不承認國學夠得上“學”之稱。因而可以說,中國知識學人對科學的熱情在某種程度上已經不是來自算數、幾何、物理、力學等科學知識本身,而是建立在一種模糊不清的科學口號之中。當時中國知識學人把科學的威望提升至偶像的地位,賦予其救世的光環。胡適在《科學與人生觀序》中寫道:

這三十年來,有一個名詞在國內幾乎做到了無上尊嚴的地位;無論懂與不懂的人,無論守舊和維新的人,都不敢公然對他表示輕視或戲侮的態度。那個名詞就是“科學”。這樣幾乎全國一致的崇信,究竟有無價值,那是另外一問題。我們至少可以說,自從中國講變法維新以來,沒有一個自命為新人物的人敢公然毀謗“科學”的。

“無上尊嚴”意味著最好,“無一”意味著通往真理的唯一準則,“懂與不懂”意味著概念的空殼。可見科學作為整體的唯科學主義意識形態實體被引進來取代舊的文化價值觀念。之所以認為是唯科學主義,蓋因科學是作為一種教條被要求全盤接受的思維體系,具體表現為科學不是作為具體的知識被接受,且很多與科學本身關系不大而只是利用了科學的威望。

郭穎頤認為,唯科學主義是一種帶有取代宗教的感情態度的文化現象,進而引用J.韋莫斯(John Wellmuth)對它的定義,“唯科學主義”一詞的意義可以理解為一種信仰,這種信仰認為只有現代意義上的科學和由現代科學家描述的科學方法,才是獲得那種能應用于任何現實的知識的唯一手段。胡適十分強調科學的方法,在方方面面予以貫徹執行,因此知識學人在面對因具體科學之難而取科學精神的指責時,胡適為科學方法指導下所有學科的平等而辯護。于是,文化界首先將科學這發子彈瞄準了文言文,在郭穎頤看來,語言的變革不是技術性的,而是為了使中國語言系統能夠適用于翻譯和吸收現代科學術語。“藝術”一詞正是現代意義的合成新詞,但它自古至今的內涵發展是具有連續性的,這是否也意味著藝術概念本身蘊含了科學精神?

吊詭的是,法國漢語家汪德邁認為,中國語言系統恰恰是中國古代科學意識先于精神觀念發展的證據。“若言文字即中國文化中的表意字,在中國為占卜學大師們所造,便意味著在中國文化里,乃是科學先于文學”,占卜學的目的就是建立一種科學的時間學。文化內部和外部對語言的承載力不一致的判斷引發了一個問題:語言的承載力是由什么決定的?“科學”一詞是源自古代漢語和制新詞,在中國古代主要指科舉之學。雖然科學概念對于中國而言是全新的知識領域,但關于具體的科學知識在晚清時期卻有中國起源的說法,因而一度出現過西方科學源出中華的論調。

譬如張自牧1876年出版的《瀛海論》強調西方的自然科學知識(以化學為主)主要受到墨家經典的影響,他將煉丹術視為化學合成的起源。這套話語經由《格致精華錄》《〈朱子語類〉已有西人格致之理條證》等論證,在晚清時期一度成為主流,但卻終止于20世紀初,嚴復、梁啟超、魯迅均對此予以批判或忽略。同時期,西方和日本的科學史家卻對中國煉丹術日益著迷,不斷有中國煉丹術的相關文獻在英語和日語世界出版。這種時態交錯的迷思體現的正是文化界接受的科學和傳播的科學之間的張力。他們一方面清楚知道西方科學源出的論調沒有辦法給中國帶來任何實質性的力量和財富,因而故意抹除中國古代社會的早期科學知識形態;另一方面,他們又將科學精神置于具體的科學知識之上,延續了“自強生于力,力生于智,智生于學”這樣傳統的重學輕術思維,將實質的力學知識轉化為抽象的能動之力。

“力”在進入現代語境中顯現出科學與藝術之間的雙向性。“Mechanics”一詞原先翻譯為“重學”,后“力學”經由丁韙良《格物入門》(1868)傳入日本,最終取代了“重學”譯法。同時“technology”一詞最初是被翻譯為藝學或術學,取這兩個字的古義。《遠西奇器圖說錄最》(1627)是第一本將西方力學知識介紹到中國的著作,開篇寫道:

《奇器圖說》譯自西洋文字而作者也,西洋凡學各有本名,此學本名原是力藝……力是氣力、力量,如人力、馬力、水力、風力之類,又用力、加力之謂,如用人力、用馬力、用水風之力之類。藝則用力之巧法巧器,所以善用其力、輕省其力之總名也。

“力”和“藝”的親緣性,不僅僅建立于“藝”在古代偏重技術之意,“力”也在中國藝術批評話語體系里占據一席之地。

“力”在許慎所著《說文解字》中被解釋為:“筋也。象人筋之形。”力作為骨頭上的韌帶自然而然地順應其名與“風骨”聯系起來,劉勰在《風骨》一章中用是否有力作為文章風骨的標準，“風骨不飛,則振采失鮮,負聲無力”，“錘字堅而難移,結響凝而不滯,此風骨之力也”。另外,梁啟超在《論小說與群治之關系》中借用書法的書寫姿態,提出熏、浸、刺、提“四力”,從接受心理學的角度解釋“小說之支配人道也”。文中提倡通過熏陶社會空間的群眾、浸潤個人成長的領悟、刺激心靈的震顫、跳脫文本之外,最終使得讀者取代作者,成就新民。科學術語“力”對中國藝術史的浸潤可以一直追溯至西方科學思想在中國廣泛傳播的源頭,即嚴復的譯作。嚴復在尋求東西方落差時便沒有簡單二分為實用主義西方與超脫世俗東方之對立。他認為兩者關鍵性的差別不是物質問題,而是活力問題。增強活力有利于導向建設性和生產性的目標。

科學在西方為包含力學在內的學科知識,而引入科學的概念是出于對西方物質力量的渴求,但這在嚴復引入之初就理解為整體性的活力問題,后又被胡適等人上升為科學方法或科學知識。但這套科學話語進入藝術史領域后,卻又沉降為具體的科學知識,即從臨摹古畫到實景寫生的轉變。用胡佩衡的話來說,體現在文化、道德、教育和工業的美術之勢力。在文化上,藝術是一國之精神,文明之代表;道德上,中國自古有禮樂傳統,正是因為藝術可以感化人心;教育上,美育代宗教;工業上,工藝產品是國家物質發展的關鍵。魯迅在《擬播布美術意見書》中也表達過類似的看法,美術可在表見文化、輔翼道德、救援經濟三方面予以致用。徐悲鴻在《中國畫改良論》中認為，中國畫不如西方畫是因為不能盡術盡藝。因此他們提出的解決方案就是學習西方繪畫的寫實主義技巧,一舉引發了以寫實主義為指導思想的美術革命。蔡元培在《在北京大學畫法研究會上的演說》中主張用科學方法入美術。陳獨秀在《美術革命》中疾呼中國畫改良迫切需要寫實精神。知識學人這里所謂的藝術勢力其實就是格羅伊斯所謂的藝術力(art power),他們希望通過寫實指向現實,以藝術之力從文化、道德、教育和物質全方面完成社會改革的最終目的。

“力”憑借一詞之力顛覆了中國藝術史評價體系中的寫意正統,其標志的科學之義也重寫了作為中國藝術史本體的藝術面貌。但不容忽視的事實是,現代意義的藝術實際是對其古義否定之否定的結果。“藝術”概念中的技術側重是固有而非新創的,只不過原初是作為藝和術兩套概念體系在中國古代并列存在。中國藝術史家為實現中國藝術史的現代性轉型，不惜繞道西方知識語境,通過整合典籍目錄將藝術史的本體重塑。這一過程,既體現了中國學術體系現代性對西方知識概念的迫切需要,同時知識學人在翻譯的過程中也感受到自身語言的某種無能為力感。海德格爾從西方的角度出發,表達出了他對歐洲概念危險性的擔憂。他認為,被指控為野蠻文明的國家面對著一種進程的誘惑,該進程就是透過西化抵達理性和現代化,該國家的知識分子想要依靠歐洲的表象方式和知識概念實現完全的歐洲化,而代價就是將自身文化系統內的豐富概念貶低為某種不確定、不足夠，甚至亂七八糟的東西。

從中文語境對美術、藝術等詞的混用可以看出，海德格爾的判斷是部分正確的。王國維等20世紀初的中國藝術史家對新語的接受和使用掩蓋了這一進程的誘惑,而他們建立起的新語——藝術、美術概念實際是歐洲的知識語境。因為缺乏經驗實體,當時的中國藝術史家只能依靠仿佛專門為西方知識概念量身定做的和制漢語作為新語和新學,但文字本身卻是古已有之,因而所謂的新語曖昧地游離在傳統—現代,中國—西方之間,借用巴赫金的多層次言說(heteroglossia)來理解，便是在同一個詞匯里同時表達兩種文化語言符號的指示結構。如果對照當時與“藝術”同作為art譯語的“美術”一詞在日本話語體系的正式登場,便可以發現美術在進入非西方國家之初,便是攜帶使命而來。

三、“美術”的技藝實踐和“藝術”的美學內涵

“美術”一詞首先因1871年奧地利主辦的萬國博覽會的契機,以和制漢語的形式最早出現在日方人員翻譯的邀請函上。而“美術”一詞作為一種知識概念和分類機制,是在博覽會這樣一個新鮮的公共場所得到官方的承認的,這一點絕非偶然。明治時期的日本政府對博覽會格外重視,展覽會不僅是展示場所,還有外交和學習的目的。1873年明治政府正式參加維也納萬國博覽會,博覽會事務局成員佐野常民列舉的重要參會目的包括“以使日本國土之豐饒、人民之巧技為海外所周知”，“整備日本制品成為各國之日常用品并增加輸出途徑”，“調查各國制品之原價、售價及供需狀況,以增加未來貿易之利益”。同時,除了博覽會事務局的工作人員之外,正在歐美諸國談判、負責修正條約的巖倉使節團也在此次博覽會亮相。可見,明治政府遠遠不是將博覽會作為一次單純的亮相和宣傳,而是作為振興工業、富國強兵、實現現代化的重要政治經濟空間。

所謂的西洋藝術也是通過博覽會的空間得以傳播。西方通過博覽會上的人體雕像、人體油畫和人體素描展示了一種歐洲高人一等的純種血緣,并將歐洲人的裸體塑造為人體的理想形式。這些美學的門類都被征用作國家力量的展示,以便讓觀看者從藝術技法和人種兩方面適應歐洲中心主義的帝國秩序。明治政府正是在此邏輯中將博覽會視為開啟民智、推進工藝的“眼目之教”場所。值得注意的是,明治政府自己辦會時有意將“古代之瓦曲玉書畫”排除在展會之外,可視為抹滅同為東亞弱國的中國之影響痕跡。事實上,壓制中國影響說也是日本向西習得的手段之一。中國風情,也稱中國趣味(Chinoiserie)曾一度風靡歐洲上流社會,一時間歐洲的家具、陶瓷、紡織品、園林設計等紛紛展現出明顯受中國藝術啟發的設計風格。這股風潮興起于17世紀的法國,終結于18世紀的英國。隨著英國訪華團與清政府就貿易通路問題的分歧愈來愈大,以及日后工業革命的爆發,中國美學的影響一度被歐洲藝術史徹底抹除,取而代之的是中國冥頑不靈的野蠻形象。1904年中國官方第一次派代表參加了美國圣丹斯萬國博覽會,代表們見到的中國形象卻是一組小腳婦人、吸鴉片的官老爺、苦力、娼妓、乞丐的泥人雕塑群。“美術”一詞正是在此富有帝國主義色彩的博覽會語境下被作為知識新語接受的。

中國古代藝術史著作并沒有嚴格區分圖和畫,張彥遠《歷代名畫記》奉行“圖畫之制,可以兼之”。但近代以來,卻出現了以美術為話語、圖學為核心的視覺啟蒙運動,影響力遍布制造局、博覽會、時事新聞宣傳畫、學堂啟蒙教育等環節。也就是說,美術的核心訴求就是為了工藝技能,而其制度化的表現就是中國早期美術教育以“圖畫手工科”為形式。康有為在《萬木草堂藏畫目》中直接宣稱“畫”應當是改進工藝的工具:“今工商百器皆籍于畫,畫不改進,工商無可言。”另外,他還在《物質救國論》中稱:“繪畫之學,為各學之本,中國人視為無用之物。豈知一切工商之品,文明之具,皆賴畫以發明之。”足可見美術的內涵實際充斥著工藝進步所必需的技能。相較日本而言,雖然中國在藝術創作上對美術抱以相同的愿景,但在藝術史的寫作中卻走向了與日本相反的道路,轉而向內部和傳統看齊。

姜丹書在回憶1910年首屆面向全國的南洋勸業博覽會時寫道:“又有屬于綜合性者,如教育館、美術館、交通館等。當時名播世界的余沈壽女士所繡之意大利皇后像,即赫然陳列于美術館者也。”令姜丹書困惑的是繡畫居然安置于美術館而不是工藝館之中,而美術館內又細分工藝門、手工門、鑄塑門和雕刻門,繡畫再一次劃分在工藝門之外,而入手工門。因此博覽會在宣傳中力捧繡畫的地位,實際強調的是與繪畫、書法一脈相承的手的藝術。《申報》刊載的評論文章《沈女士仿明宮繡之特色》中記述:“此系中國古美術較之西法更有價值,非通畫理者,不能著針,真美術館之出品也。”《南洋勸業會研究報告書》還出現“吾國刺繡為世界所崇拜,恒以代表東方美術,銷售外樣者,其數頗巨”，“西洋數次博覽會,中國繡品必獲極優褒獎,且視為地球上第一等物也”等語。如此夸夸其談的態度實在讓人難以信服首屆博覽會被視為中國工藝進步之門徑,反而展現了藝術評論將中國藝術發展進程的倒置,即作為中國古美術的繡畫已然走在西方美術前面。這一論調在豐子愷、傅抱石、陳師曾等藝術史家的著作中得到強烈的共鳴,在他們看來,文人畫既是中國美術勝利的證明,亦是中國藝術的未來。

繡畫在南洋勸業博覽會分類上的尷尬位置體現了art概念進入中國之后的含混和難以適從。“美術”一詞進入中國以來已不全然是日本賦予的工藝含義,其中還夾雜著古代繪畫的心有不甘和救國之器的實用精神。而“藝術”一詞在其中的介入,對這場混沌不清的概念糾葛既有推波助瀾的作用,也最終平息了概念層面的糾結,并在暗處涌動著中國知識分子對art這一舶來概念的操控。這也直接導致工藝美術闖入中國藝術史的視野,打破了中國自古以來在士大夫統治下藝術史寫作只考慮高雅藝術,完全將民間手工藝排除在外的傳統。

結語

經歷了破和立之后的中國藝術史,展現了其學科本位在科學與藝術兩端之間的無限不循環運動,而當初將它置于這一模型的施動者是置身于20世紀中國現代史學和藝術科學建構中的一批中國藝術史家。他們肩負的使命是通過中國藝術史的書寫同時為中國藝術與中國人賦能。一言蔽之,中國藝術史這一知識裝置猶如多棱鏡般折射出多樣的寫作主體,并由此產生出對科學和藝術的共需和矛盾。對于中國藝術史來說,在由經入史的學科安置中,中國藝術史的現代發生是藝術重新恢復漢語科學之義和西方現代學科的美學之道的共時不變的中介。