為一門出現爭議的學科鋪墊理論基石
——讀王一川《藝術學理論要略》及學科建設之議

夏燕靖

(南京藝術學院 研究院,江蘇 南京 210013)

引言

王一川新著《藝術學理論要略》作為北京大學藝術學研究叢書系列之一,有著獨特的闡述視角。一是通過探究與辨析藝術學理論的學科身份以形成明確的主張,為新生的藝術學理論及其學科建設進行有力的辯護。這一辯護是從“質疑”的混聲中給出的強勢回應,從而架構起藝術學理論學術發展與學科建設的脈絡與骨架。二是注重藝術學理論及其學科發展的縱橫向比較,將理論話題與實踐案例盡最大可能地融合在彼此關聯的認識維度之中,以互證互進的循證方式,打開理論探索的新境界和新視域。三是敏銳地關注到學術進路與學術之道的新思考,洞悉和預見了學術思想必然呈現的多元性。作者勤于思辨,從多種問題思考中把握理論研究的核心,抓住理論研究的實質,同時不忘回應現實關切,這使得這部著作既有深邃的思辨性,又有通解的闡釋性,讓讀者能夠充分領略到藝術學理論及其學科的現實走向,可謂是當今學界對藝術學理論和學科建設的有益讀本。

該書開篇就明確列題討論“藝術學理論:一門有爭議的學科”問題,這是針對藝術學理論學科設立十年來,學科正當性被不斷“質疑”情形下展開的回應述評。質疑之一:我們總是見到具體的藝術門類作品,哪里有什么統一的或普遍的藝術和藝術品?同理,哪里有什么總體的藝術批評?質疑之二:我們讀到美術史、音樂史、戲劇史和電影史等具體藝術門類史著述,但不知藝術學理論學科中的藝術史為何物。該怎么做才能寫出合格的藝術史論文來?以及能在世界范圍內找出多少藝術史上的成功案例?怎么可能一人就能兼做多門甚至全部的藝術門類史呢?質疑之三:即使這種統合性或綜合性藝術門類現象研究具有可行性,但早就有美學這門學科可以承擔這類綜合思維及研究工作,為什么還要另外設立藝術學理論呢?如此諸種,不一而足。面對這些出自不同認知背景或目的提出的質疑,如何有效地回應,而且是大方地回應,是需要勇氣和自信的。套用一句時下流行語來說:回應質疑,已經成為衡量應答者的智力水準和檢驗應答者能否逆襲完勝的重要標桿。王一川在書中所作的應答,理據翔實,為新生學科的正當性進行了卓有成效的辯駁。

針對第一種質疑,他明確答道:“人類主體也總是擅長于從紛紜復雜的具體藝術現象中提取出普遍性。……對藝術做抽象的和總體的研究,與對藝術做具體的分門別類研究之間,不應相互矛盾或對立,而完全可以同時進行和相互共存,當然更需相互交融、共生及倚重。”這是具有辯證唯物論立場的鮮明回應,糾正了那種慣性思維的片面認識。針對第二種質疑,答曰:“以往的藝術史多是單一門類的藝術門類史,但近代或現代以來嘗試編撰綜合的或統一的藝術史的可能性越來越大,條件也越來越成熟。”為此,書中列舉了兩類具備綜合性特點的藝術史研究的可能性,一類是運用統一的藝術觀念去整合不同藝術門類的藝術通史，另一類是集合若干藝術門類史專家合作編撰具有統一性的藝術史觀的斷代分卷藝術通史。應該說,提出這樣的治史判斷,是比較客觀的應對之策,抑或是說,是藝術史研究過渡階段的有效策略。針對第三種質疑,則據理力爭,引經據典解釋道:“德國學者德索于1906年倡導成立新的學科‘藝術學’時所回答過的問題,與美學主要研究藝術中的美或審美問題以及生活中的美或審美問題等不同,藝術學主要研究藝術中包括美或審美在內的所有問題,例如藝術的性質、價值及藝術品的特性等。”一言以蔽之,這些早在百余年前就被闡釋清楚的話題,實在沒有必要再作為爭議性命題提出,鑒往而知未來,應該探討更多更新的實質問題,特別是藝術本體論相關問題,這是藝術學理論學科首要解決的認識問題。

由之,該作體現出的反思精神極為明顯,針對藝術學理論及其學科建設在中國學術語境下的學科體系、學術體系、話語體系的邏輯建構就顯得非常重要,并且已經走到了需要站位于文化自信和自我肯定的關鍵節點上,并且要在學界逐步達成共識。那么,在中國學術語境下的藝術學理論及學科的三大體系究竟如何建構?這成為亟待回應的重要問題。

一

回應藝術學理論的屬性問題,是王一川著作極為重要的命題,也是針對三大體系建構問題需要直面的核心問題。就其藝術學理論學科內在問題闡釋而言,屬性問題的確關乎學科設立的正當性。同時,也關乎藝術學理論學科中國化特點如何彰顯的問題。十年來,之所以爭議不斷,其背后的諸多原因,應該說與涉及理論和學科屬性的問題一直沒有系統地解釋清楚有關。那么,如何解釋?如何定義?作為“基礎理論藝術學”的屬性究竟是什么?這其中既具有歷史性,又有現實性。如若進一步追究,又有特殊性和廣延性,其理路并非三言兩語所能講明的。再有,如果追述藝術學理論學科的前身,應該從德國學者瑪克斯·德索倡導的“藝術學”算起。那么,經過自西徂東的跨語境歷程后的百余年里,包括21世紀全球人文學科所推進的,各國都在尋找文化和學術發展與為國家服務的價值立場的交點這個背景下,中國如何完成藝術學理論的“在地化”(localization),是非常現實的問題。從某種意義上說,這是藝術學在中國傳播百余年留下的歷史癥結在當代的反映。據此,在書中作者依然延續“質疑”設問,引發一系列的闡述,給予了歷時性和共時性的全面回應。

其實,對藝術學理論的學科身份,早在2011年藝術學升門之際就被追問。之后,每一次相關學術討論都會舊題返場,被不斷重提。應該說,這是新生學科處在發展進程中,學科概念被學術認知體系不斷審視的過程。就學科本義而言,設立學科的初衷,是探究人類生產生活最為普遍的規律,而學科發展至今,學界也都依然秉承這一初衷,不斷探索人類活動的普遍規律。由此,對藝術學理論學科身份出現的“質疑”或追問,既有外界不明事理的質問,也是學科界域內自省的結果,都可以認為是不斷完善學科建設的需要。如前所述,書中提到的三個外界對學科的“質疑”,一個關涉藝術學理論的研究對象,一個是對藝術學理論研究者的能力的質疑,還有一個是關于學科為何要確立的問題。為此,王一川從研究者的認知視角出發,結合以往研究者的成果案例,分別作出了解答,他認為:大多數人其實抓住的只是“藝術學理論”這個名稱問題的“疑惑”,而事實是學科名稱命名是講究科學性的,藝術學理論之命名可以理解為是“理論藝術學”,這是區別于音樂與舞蹈學、戲劇與影視學、美術學、設計學等所屬的應用(型)藝術學。重點在于如何扎實地建設以取得學科設立的實績,至于其名稱的內涵,不妨繼續探討下去。這一點可以理解為藝術學理論研究的基本問題。就像美學命名的多義性帶出對“美本身是什么”的多重質疑,這是美學的基本問題,也是美學研究的邏輯起點,美本身并非抽象的理念,它存在于藝術等一切具體的審美之中。那么,針對藝術學理論的理解也理應如此。

進而該書針對藝術門類是否具有普遍性的質疑,給出了辨析式的回應,王一川承認，各藝術門類之間的確存在著難以認同的部分或統一性,但同樣存在著可予認同的共同性質。因此,他在書中提出了“有限度的藝術普遍性”的概念,即各藝術門類(或各種藝術現象)之間僅僅存在有限度的普遍性規律和特征。并且,又根據中國傳統的“心導五官通感制”來探討有限度藝術普遍性的含義及規律:各個藝術門類都可以共同地接受“心”的導引,尋求并實現通感。將有限度的藝術普遍性落到實處,就不免要引入藝術門類間性。藝術門類之間雖然可以相互聯系并具有通感,抑或是形成某種程度上的同一性,但相互之間仍然存在著不小的差異,很難真正實現完全的同一。在這個意義上,藝術門類間性又可以理解為藝術門類的異通性,即相互異質而又相互(可)溝通。故此,藝術學理論學科的建立要“于異中見同、于同中見異”。這樣的辨析很有道理,可以說是從哲學的基本問題入手,來談論如何看待藝術哲學的“異同論”,如同黑格爾所說:“假如一個人能見出當下即顯而易見之異。譬如,能區別一枝筆與一匹駱駝,則我們不會說這個人有了不起的聰明。同樣另一方面,一個人能比較兩個近似的東西,如橡樹與槐樹,或寺院與教堂,兩知其相似,我們也不能說他有很高的比較能力。我們所要求的,是要能看出異中之同,或同中之異。”世上萬事萬物都存在著不同于其他事物的特征,即便是同一類事物也存在著差異,而要想了解或把握事物的客觀真實性就需要異中求同、同中求異,在同樣的兩件事情或者事物中找出不同之處。如是,藝術學理論屬性的考察思路有三方面值得重視:一是從歷史和理論的源流處考察其最初語境,并在此基礎上討論相關“屬性”概念的外來語意與本土話語生成的問題;二是以“屬性”概念為中心,勾連出藝術學與美學分野之道的西方路徑,梳理出從德國費德勒到烏提茲的貢獻,指出美學的根本問題與藝術哲學的根本問題的不同之處,確證藝術學在研究對象上的自律性,這稱得上是西方藝術學傳播的歷史路徑;三是藝術學理論如今處于跨文化、跨地域的學術互通的全球語境中,其屬性的價值、理性、觀念在重新審視理論發展過程中容易發生變異、重構、闡釋。如是可言,“全球化”和“在地化”雙向奔赴的“全球在地化”(Glocalization)定會是藝術學理論學科破圍的現實性思考。

作為一級學科的藝術學理論,當前處于學科構型的困惑之中,為了厘清這門學科的深層理路,王一川將中國藝術學理論學科以及它從屬的整個藝術學學科門類變遷放置在改革開放四十多年的歷史進程當中加以考察。這種考察方式實際上是將學科與國家整個人文社會科學的發展關聯了起來。特別是這四十多年,中國特色社會主義事業迅猛發展,綜合國力顯著增強,包括藝術學理論學科在內的整個人文社會科學都在一同成長。然而,這期間藝術有過門類潮現象,這是王一川給出的具有明顯歷史印記的認識觀念,他指出這一現象正是中國藝術學學科在恢復與重建的過程中受到強調學術專科化的西學分科影響的結果。故此,中國藝術學研究也被門類化過,從而出現學術研究“各自為政”的現象。當然,從另一角度來說,這一過程也帶動了不同層次門類藝術的繁榮與發展,這種學科現象持續到2011年藝術學升格為學科門類,藝術學界更加強烈地呼吁,對藝術學理論的研究及其學科建設要有自覺性和積極性,即注重學術、學科建設體系的規約。王一川分別從表層和深層兩個層面看待學科構型問題,提出表層學科構型可以概括為四個維度，即藝術理論的原創性建構、藝術史的深廣探測、藝術批評的敏銳評價和藝術實踐的學理精練。深層學科構型則推出了四組學科模型,分別是藝術性與藝術學性、中國學術性與世界學術性、學科性與跨學科性,以及藝術門類學科性與跨藝術門類學科性。王一川凝練出的這種學科構型,為建立中國特色藝術學理論研究提供了立足于中外學科之林的深根式思考模型,這也為更進一步實現藝術學理論“全球在地化”提供了良方。

二

對于學科的認識,需要從學科構成的三要素說起,即基本概念、基本原理和基礎知識。這三要素可以說在學科建設中起到至關重要的作用,可以比作蓋房子前的打地基,基本概念、基本原理是幫助我們挖掘學科土壤、夯實學科理論的工具,基礎知識則是穿插在土層之間的一個個樁柱,是支撐學科大廈的大梁,其功能是系統闡述學科基本結構原理,以及賦予學科應用指南。依此而論,這三要素是構筑學科基礎極為重要的條件,為學科提供科學的專業認知和科學的運用方法,從而規范從事學科研究的思維邏輯和思維方式。自然,藝術學理論學科又有其特殊性,即藝術實踐也是理論研究的重要參照。試想,如若沒有藝術家和藝術作品奠定的藝術本色,也就不可能有藝術史論和藝術批評之于實踐指導的價值的存在。故而,藝術學理論依賴于史論評作為研究對象,就成為學科基礎理論的重要組成部分。如是,就需要將藝術學理論進行分解來把握其本質的種種規律。關于這一點，王一川在著作中進行了闡釋并將其列為“基礎理論藝術學”。

“基礎理論藝術學”包括藝術理論、藝術史和藝術批評。然而,“基礎理論藝術學”的概念在2011年藝術學升門之后也遭遇過許多“質疑”。可見,針對何為藝術學這一最為基本的認識問題,在藝術學界仍然需要討論,這也反映出藝術學界對于類似的一些形而上的命題還需要有更深入的觸及。眾所周知,藝術學是從文學學科門類中獨立出的學科,在文學門類中原有的二級學科“藝術學”升級為一級學科“藝術學理論”時,僅名目稱謂就引發“稱名”與“正名”之爭,更不要說對其名目之內涵與外延的種種爭議。而爭議又主要集中于探討基礎理論藝術學的合法性以及門類型藝術學和理論型藝術學并存的必要性等問題上。對于這樣的爭議,王一川從現代學科劃分與分工的角度予以化解闡釋,認為門類型藝術學和理論型藝術學之間不過是互有分工、相互共存、相互交叉、互通有無的關系,真正成功的基礎理論藝術學研究,必須依托于具體的藝術門類型學科研究成果來延伸其研究的向度。為此,王一川列出三方面的探究思路:

首先,對跨學科乃至多學科視域下的藝術學理論研究必給予充分的肯定,這是現實的需要,更是時代發展的需要。與此同時,又不可忽視對藝術學理論固本原理的研究,提出“基礎理論藝術學”需要解決一系列基本概念的闡釋,如“藝術定義”問題,就關系到概念演變軌跡問題的探討。應該說,提出這項基本概念的研究,有助于進一步揭示藝術的本質問題，并倡導應該本著開放和包容的姿態對其進行多樣性的研究。王一川進而認為,在當代“藝術定義”問題的探討上,出現一種帶有語言游戲屬性的認知,甚至藝術學理論話語中常常使用的“藝術”概念也有被無限放大或是被串換替代的現象。比如,目前學界仍在使用的“藝術哲學”“當代藝術美學”以及“藝術社會學”三種概念,就明顯存在著與過去迥異的認識路徑。如當代“藝術哲學”的分析路徑,明確具有為當代藝術提供合法性辯護的職責;“當代藝術美學”分析路徑,成為傳統藝術與當代藝術劃分的理論依據;“藝術社會學”分析路徑，則體現出所有藝術都一律平等的社會景觀。而三者的共存表明,藝術學界應更多地注重具體藝術作品及其相關藝術現象的跨學科或多學科研究,而不僅僅只進行絕對的藝術定義和絕對的藝術學理論構架的探討。依此,王一川將藝術學理論中的“興味蘊藉”與中國藝術品的本土美質關聯起來進行探討,認為發自中國本土的“興味蘊藉”已經在現當代的藝術傳承中成為衡量藝術品本土價值的一項高級指標。藝術作品若想取得更高的本土美學成就,抑或是獲取更地道的本土美質,就需要更加注重“興味蘊藉”的傳統傳承問題。其實,這種看法正體現了中國藝術學理論與藝術實踐互文性。此外,關于藝術概念與藝術品的層次問題,王一川將藝術概念的指稱范圍劃分為美的藝術或高雅藝術、流行藝術、民間藝術、亞文化藝術以及網絡藝術產品。隨之提出對“藝術定義”最為簡便的方式就是認識藝術品,以層面構造和品類方式認識藝術品,這也是中國藝術學理論的基本傳統。這就意味著隨著藝術的接受群體日益擴大,研究現當代藝術的視角也需要聚焦,這一聚焦不是縮小藝術接受群體的聚焦,而是要從跨學科或多學科的更為廣泛的視角聚焦“藝術問題”,進而理解藝術作品,這恰好是如今藝術學理論擅長的,我們在被詢問“什么是藝術”時,可以借助“理論+作品案例”的形式給予更具普適性的答案。

其次,藝術史作為一個被嚴重質疑的藝術學理論歸屬下的二級學科,其發生與發展對中國藝術史書寫來說具有不可忽視的作用,書寫一部推進“學科體系、學術體系、話語體系”建設和創新,準確闡釋構建中國特色藝術史,可以說是樹立中華民族文化自信心的一種方式。況且,過去有關藝術史書寫的體例,多為按朝代劃分的具有典型性的藝術現象的組合。不可否認,藝術史中的斷代史在藝術史書寫中具有重要意義,但其中展現給讀者的藝術史又會存在著斷層或斷檔的風險,這就使讀者(或學者)對藝術史實很可能是片面性的認識。如此說來,科學地書寫中國藝術史,需要有史料性、史識性、科學性和統一性的藝術史觀,依此構成的中國藝術史史實才是真實的、可信的。這就需要藝術史學科的史學理論絕不能單一化或同質化,要適應藝術史書寫的更多可能性。故而,尊重史學研究的多樣化或多元化成為基本原則,據此,王一川將藝術史書寫路徑簡要概括為四種范式。第一,基于普通藝術學視野下的單一類型的藝術史研究,這可以說是一種最低限度、最低層次的普通藝術史的概念,它要求從普通藝術學的跨類型視野出發,去觀照單一的藝術類型的歷史演變。比如,在藝術學理論的框架中思考中國美術史、中國電影史、中國音樂史等單一的藝術類型的歷史,要把它放到寬厚的普通藝術史的視野中去綜合審視,甚至做跨學科的審視,盡量體現普通藝術史對于類型藝術史的滲透。第二,多種類型藝術史觀念和思想的打通研究,也就是從跨類型的藝術史現象中提煉出一種或者多種共通的藝術史觀念,由此展開通暢式的研究。第三,兩種類型的藝術史的比較研究。比如把中國音樂史和中國戲曲史進行比較,把中國文學史和中國電影史進行比較,或者把某種宗教音樂史和它的繪畫史結合起來比較研究,等等。這樣的兩種類型藝術史的比較研究,應當有可能成為普通藝術史研究的一種路徑。第四,假如出現一種跨越多種藝術類型的藝術史的整合研究,我們不應當奇怪。從理論上講,這樣容納廣泛的跨類型普通藝術史研究是可以期待的。但是從現實的角度來講，恐怕可能性很小。一個人的能力有限,精力有限,專注度也有限,要把所有的藝術史都吃透談何容易。尤其是今天我們失去了本質主義、形而上學宏大的支撐以后,這樣的可能性更是微乎其微。盡管可能性極小,但個人認為從理論上還是可期可待的,也許有一天會出現這樣天才式的人物,把所有的藝術類型的歷史都通串起來加以研究。或許今天尚且不具有這個條件,但有藝術學理論這個學科體制,人的創造力可能被凝聚起來,也許有一天它是可以期待的。進而可以看到,普通藝術史研究逐漸會呈現出四個層面的可能性:第一,普遍性視野中的單類型藝術史研究;第二,多種類型藝術史觀念比較研究;第三,兩種類型藝術史比較研究;第四,跨類型藝術史的整合研究。由此可說,對于藝術史研究的可能性及其路徑的探討有三方面：第一是需要將藝術史納入中國現行的學科制度之中,從中發掘藝術史得以發生發展的現代性學科制度及其學科生產空間;第二是需辨析藝術史學科的西方來源與中國語境的含義之異,尋求在全球化學術語境中建立中國式藝術史學科的路徑;第三是探討藝術史學科的當前可能性及其路徑,以及它們各自的空間和潛力。因此,藝術史專家及學人,自可以根據需要選擇合適的研究路徑。

最后,同樣時常遭受質疑的學科話語就是“藝術批評”,其質疑焦點主要集中于只知具體藝術門類的批評,卻對總體的藝術批評缺乏認識,甚至有“無從下手”之感。最為突出的質疑是“總體藝術批評是否存在”。對此,王一川給出的解答是,要通曉藝術批評之來由,需對中西藝術批評傳統進行回溯。中國藝術批評始于先秦季札的口語式批評,以及孔子對《詩經》的評點,后有魏晉南北朝至唐代的“感興”或“興會”,至明清又有小說中的“評點”體批評。西方藝術批評可以上溯至古希臘,如柏拉圖的理論為浪漫主義藝術批評奠定了理論基礎。王一川的這番回應綜合了批評的歷史回顧和對批評實踐的概括,并由此提出了“興辭”批評的概念,頗具可行性與可操作性。這種在特定語境中闡釋文本語言,并由此顯示其“感興蘊藉”的批評方式,對于現有的藝術批評理論與方法是一項重要的補充。為明證這樣的批評事實,王一川舉了藝術批評家的杰出范例——王朝聞先生,以王朝聞融合性的跨門類藝術批評的視角,來總結如今藝術學理論學科跨學科或多學科批評實踐的前行經驗。從藝術學理論的學科邏輯和藝術批評家自主追求兩個方面來看,王朝聞確實“是一位貫通各個藝術門類的準確意義上的藝術批評家。這具體表現為藝術批評依托藝術實踐、尋求跨門類藝術批評、個體體驗氣質、理論與批評交融和批評話語淺顯暢達等特點。今天耕耘于藝術學理論學科之藝術批評園地時,無疑需要向這個杰出范例致敬并自覺師法”。

可見,對于“基礎理論藝術學”的闡述,該書可以說是理論性強、論證翔實。作者撥開了坊間質疑的云霧,從理論中爬梳涉及基礎理論的觀念材料,以史實論證經驗,以理論架構論證藝術學理論的發展狀況,論點、論據、論證極具明確性和指向性,為組建藝術學理論學科夯實了理論基礎。由之,該書呈現出的“基礎理論藝術學”及相關問題的重要“風景”,揭橥了其理論地位,尤其是理論的發生發展過程。

三

理論學科的應用價值是當今學科建設中被普遍關注的問題。常言道,理論與實踐的結合,成為實踐的參考,進而為現實服務。抑或說,理論作用于實踐或指導實踐。依此而言,其理論價值明顯在于揭示社會現象或自然現象及事物發展規律,特別是在科學完善和發展上形成對已知事實的認識,預見并指導未知領域的認識方向。由此,對應用理論的探索便成為當今學科建設的重中之重。

王一川在書中列出專題篇章討論“應用理論藝術學”,這在學界是較有前沿性的探討。所謂“應用理論藝術學”,是指某項理論研究成果的現實轉換。對藝術學理論學科而言,應用理論對本學科現有的理論創造、深化和發展起到很大的推動作用,是理論知識的最大價值化,其意義就在于它在實踐尚未涉及的領域或涉及過程中具有指導作用。這個作用在許多學科上表現得尤為明顯,比如理論知識指導實際技術開發應用的方向。作者一如之前的探討思路一樣,還是從被“質疑”的視角展開其論述。

臨床預防治療中，縮宮素的應用較多。縮宮素是一種由垂體神經釋放的激素，人體下丘腦視上核或者巨細胞分泌而來。縮宮素在釋放入患者血液之后，可以迅速對子宮平滑肌產生影響，對其產生興奮作用，進而引發子宮的節律性收縮，達到加快產程進展等目的[6]。

王一川認為,“應用理論藝術學”的分支主要有藝術管理、藝術教育、藝術傳播、藝術遺產以及藝術與文化創意等。首先,對于藝術管理學科及專業的“質疑”,主要是針對藝術管理的具體操作過程是否具有學術性的疑問,而這一“質疑”主要是對藝術管理學科屬性未得真知所致。從藝術管理學科及專業二十多年發展的事實來看,該學科是以藝術學、管理學、教育學以及經濟學、法學相互交叉融合為發展特點的學科領域,主要為具體/綜合門類藝術的項目運作、機構運營、市場營銷培養訓練有素的研究型與應用型專門藝術管理人才,要求學生系統掌握藝術管理領域最高層次的理論知識、技巧及經驗,熟悉國家文化政策與法律,具有深厚的文化藝術修養和誠實的公共文化責任擔當。換言之,該學科是研究藝術行業的體制構成及運行規律,并通過組織協調實現既定藝術目標的跨學科領域,是研究與實施并行的典型的應用型學科。針對藝術管理學科存在的事實,王一川探討了一個當前中國藝術行業急需面對的問題:什么樣的藝術才能承擔文化使命?

因此,他在該書專設章節給予論述,認為首要任務是分析藝術行業的當代存在狀況和藝術承擔文化使命的具體方式,因而就不能不將藝術產業所承擔的文化使命,特別是具體方式作為考察重點。他提出應從當今市場經濟條件、藝術家個人或群體在藝術活動中所發揮的作用展開評估,強調只有緊密依托藝術產業的企業化行為產生的藝術生產力,才能生存和發揮更大的影響力。書中就目前中國藝術體制特征及運營特點來進行分類,將藝術作品的創作者來源分為以下三種藝術行業:一是以企業方式按照市場規律去組織藝術產品生產的藝術產業;二是服務于國家戰略和社會穩定的藝術事業;三是以新興互聯網傳播而形成社會輿論和時尚的互聯網產業。并依次論證這三種藝術行業塑造的藝術作品的基本形態,指出藝術產業屬于產業型藝術，藝術事業屬于事業型藝術,互聯網產業屬于網絡型藝術。由此不難看出,藝術一直以來都有一個市場身份,即成為藝術產業。藝術產業的存在與發展是結合或聯系市場、經濟、社會乃至審美與文化的鏈條形集合,這樣才能夠滿足公眾的多元需要,這三者也體現了藝術產業的文化使命的三級臺階。第一級是藝術產品體驗。藝術產業的產品要讓觀眾產生媒介情境沉浸體驗,滿足對產品外觀賞玩的愛好及對明星的偶像崇拜,以及娛樂價值和效益回報等評估。第二級是藝術作品鑒賞。藝術產業的產品同時也是傳統美學所講的藝術作品,體現出藝術媒介的傳感性、藝術形式的愉悅性、藝術形象的直覺性、藝術品質的濡染性和藝術興味的蘊藉性等多重審美特性。這應當是藝術產品或藝術作品的核心屬性,也是藝術產業所承擔的文化使命的集中呈現。第三級是藝術文化涵養。藝術產業的產品還應當讓觀眾從藝術作品想象的審美意象世界里持續上升,到中國文化傳統的博大深厚中去體味。這種朝向民族文化傳統的素養養成,正是當前藝術產業需要承擔的文化使命。依此,藝術產業要承擔文化使命,歸根到底需要通過所創造的藝術產品去實現。具體說來,藝術產業的文化使命要通過受眾在藝術產品體驗、藝術作品鑒賞和藝術文化涵養三級臺階養成的素質來完成。這進一步明確了藝術管理或藝術產業的學科發展的目的在于培養高素養的文化公民,增強公眾文化自信,從而彰顯出藝術在文化上的使命。

關于藝術教育學科所觸及的“質疑”,按照以往對教育名稱的理解,藝術教育是傳授技能、知識和培養人的社會活動,如若將其歸為一門學科,那歸屬問題又飽受爭議。王一川在這個問題上給出了科學的回答,他認為,藝術教育伴隨社會發展,已逐漸滲透至社會生活的各個罅隙之中,涵蓋的知識遠超藝術學和教育學,更為合理的做法是將其視之為一種多學科或跨學科的領域。藝術教育一度被誤解為等同于美育,實則不然,二者有相通之處,亦有差異。藝術教育偏向于藝術門類技能及知識的傳授,而美育則更注重信仰及人格涵養引導下的藝術門類技能及知識傳授。王一川探討了三個有關藝術教育的問題。其一,是針對“網生代”大學生的美育問題,提出了大學美育要突出反思性、注重經典以及養成信仰的建議,美育絕不能等同于純粹的藝術教育,而是要讓藝術教育服從和服務于個體信仰的養成。其二,文化領域創新人才的培育,關鍵在于個體創新素養的養成,當今創新人才素養養成需要傳統資源,也就是“乘物游心、磨磚作鏡、依仁游藝、想象完人”。不僅如此,還要按照當代新的創新人才培育需要,重新選擇和整合傳統資源。其三,從文化自信的視角來看公共藝術教育,存在著三重維度：一為古典性維度,探索古典文化元素在當代社會生活中的創造性轉化;二為現代性維度,發現中國現代文化的傳統性特征及其獨特品格;三為外來性維度,把外來文化作為公共藝術教育的參照系。三個維度相互交叉,才能使公民文化自信得到提升、人格涵養更加堅實。可以說,王一川的回答透徹地闡明了藝術教育的意義以及在學科建設中具有的重要性,即當代社會的藝術教育已經越發顯得必要和緊迫。當代藝術教育的發展基于對人的健全審美心理的培養,更是人的想象力培養的關鍵環節。當然,藝術教育的重要意義還在于其同樣具有美育的核心要義,也是素質教育的重要組成部分,它的根本目標就是培養全面發展的人,承擔開啟人的感知力、理解力、想象力、創造力,使人的內心情感和諧發展的重任。

針對藝術傳播在整個藝術學理論學科中所發揮的重要作用,近年來也有種種“質疑”。例如藝術傳播作為一種特殊的傳播是否可以用傳播學來把握的問題。王一川從藝術傳播的學科屬性給予論證,認為這是一門具有現代學科發展意義的跨學科的領域,完全可以結合藝術傳播的普遍性與藝術傳播的特殊性來回應其“質疑”。確實,如今傳播媒介的多元化,足夠讓藝術傳播作為多維度展現藝術作品、藝術思維、藝術理論、藝術史實的陣地。當然,這樣多元化、多渠道的傳播必然使藝術面向的受眾也愈加多樣,這并不妨礙藝術傳播研究,受眾多元化可以說也是藝術傳播研究的對象之一,關鍵在于研究者如何取材和把握。又如,有一種說法是互聯網時代的藝術在傳播中具有偏向性。對此,王一川在書中也給出了分析:互聯網時代的藝術出現了三個顯著層面,即網絡型藝術、倚網型藝術以及疏網型藝術,這種劃分體現了當前中國藝術近網熱而遠網冷的結構性偏向,但真正主導藝術傳播的并不是網民,而是構成身份多元且難以統一的網民本身遭遇到他者導向的困窘。互聯網時代的藝術不可能完全不受影響,網絡型藝術和倚網型藝術中勢必會生長出自我反對、自我逆反或自我毀滅的神奇力量,直到出現變革。可見,藝術傳播的實踐應用中遭遇到的“質疑”,是完全可以在自身發展中修正、更替的。

除此而外,書中還就藝術遺產以及藝術與文化創意等新興發展的藝術領域所遇到的“質疑”進行了討論。其實,早在多年前王一川就明確強調:文化藝術被視為人類跨越自然的實力或從力量王國奔向自由王國的一種中介,它歷來被賦予一種超自然、超物質、超實力的精神特質。具體地說,文化作為人類自己創造的符號表意系統,它總是指向社會的一種高雅的和精神性的目的,而政治、經濟、軍事、貿易、外交等似乎都被視為達到這種高雅的精神目的的手段而已。原因不難理解,文化更多地被理解為特定時代精神或理智發展的最高境界或水平的標尺。由此,文化總有種超越于具體“物”之上的高雅精神特質,“要追求內涵意義”,文化正是要通過創造符號表意系統,去追尋超越于具體“物”之上的精神內涵或內在意義。這是極具跨學科視野的回答,也表明這些“質疑”若換一個角度來理解,其實正說明了文化藝術在當代生活中帶來的藝術現象以及產生的作用十分顯著。因此,我們可以在它們發揮作用的過程中不斷增進了解。

結語

王一川《藝術學理論要略》,以理論闡述與實例舉證交替互證為方法,回應中國語境下的藝術學理論話語體系建構的過程,尤其強調從傳統文化基因中把握藝術學理論體系的發展進路。同時,也參照中外不同文化背景下藝術與理論之間的對話交織構成的發展路徑,在學術互動中體現中國藝術學理論話語體系建設的世界價值。這也應合了藝術學理論學科中國獨有,也就是世界特色之價值。這一點可以從兩個方面把握。

第一方面,作者關注并重視西方藝術學傳播邏輯的中國化與藝術學理論世界化的關聯性。例如,書中所述“藝術理論問題探討之一:興味蘊藉與中國藝術品的本土美質”,指出中國藝術門類間的跨門類異通性,為興味蘊藉這一本土美質的把握提供了傳統美學依據,興味蘊藉成為衡量藝術品本土價值的標準,為中國特色藝術理論提供充分的本土資源。又如,“藝術批評的文體類型”,按照藝術批評者對藝術性與邏輯性的偏重,分為八種問題類型,其中,詩體文最接近藝術文體,以詩論詩體也是中國古代藝術批評的重要方式,具有鮮明的本土特色,等等。如果說中國藝術學理論需要本土化的轉型是理論邏輯的中國化體現,那么,中國藝術學理論的主體意識和主動作為就應當有充分實證。顯然,作者注意到這一點,始終把握住理論邏輯中國化與中國藝術學理論世界化具有的相輔相成的關系,形成了關于藝術與理論、文化與傳播之間縱橫關系的探究傾向,在這一過程中,將中國藝術學理論的學術體系展現并融入學科建構體系中。

第二方面,作者把握且回應了藝術學理論話語體系建設中特殊與普遍的相對性。中國藝術學理論學科作為中國學術制度的產物及組成部分,具有本土文化特征,即具有話語體系的自身建構特殊性。因此,我們研究中國藝術學理論的發生與發展過程及其話語構成過程,無疑需要重視其與中國文化尤其是傳統文化根基之間的關系,承認中國藝術學理論體系構成方式的特殊性。同時,從中國藝術學理論的邏輯演進來看,其學術話語體系應該是具有世界性的話語體系,并成為重要的組成部分。其內蘊的藝術學理論與藝術實踐的豐富性,都需要共同遵循相應的思維規則與思維方法,形成具有共性特征及共性規范的要求,充分體現出中國藝術學理論學科與研究所具有的理性文化的特質。

事實證明,當代中國藝術學理論話語體系的建構,不僅充分體現出自身文化與學術的特殊性,而且從根本上也反映了沒有疆界限制、為世界所共有的普遍性和一般性特征,即不以特殊性取代普遍性,也不以普遍性遮蔽特殊性,而是要立足于藝術學理論自身的特殊性,體現其理論與學科構建的邏輯體系的普遍性,這才具有世界性的傳播價值和意義。況且,藝術學理論及其學科發展十年來,我們依然堅持認為藝術學理論及學科需要建設,理由有三點:一是建構起貫通各門類藝術領域的基礎理論、交叉理論和應用理論體系,以此奠定藝術學學科的研究基礎;二是提升藝術學學科學術研究的獨立性與獨特性,即以跨門類、跨學科的理論架構來闡釋藝術學學科研究的內涵與外延,彰顯藝術學科的獨特價值;三是確立整個藝術學學科的站位立場,明辨目標,形成具有一定意識形態導向的理論研究。簡言之,即便是學科目錄進行相應調整,應該也不至于影響到整個學科方向的研究進程,因為學術研究向來都不是完全依附于學科目錄而存在的。正像藝術學在中國百年發展歷程所表明的,處于“潛學科”(或“前學科”)階段,也有許多研究成果問世。對于下一個十年或是二十年,如若學科目錄作出事實調整,將所有藝術門類史論歸列在一個框架內,也不能影響十年來藝術學理論學科留下的貢獻,畢竟關于超越門類的藝術史及藝術史學研究已經引發關注:一是對藝術史的交錯與邊界認識的理解;二是對跨門類藝術史學理論與方法論認識的探討。并且,圍繞“藝術史”概念闡釋、界域范疇厘清,以及針對其史學理論與方法論的探討,已經做到依據史學研究厘清其哲學思考,由個別上升到一般,再由一般回歸到個別,以此來尋求藝術史及藝術史學研究的整體性規律,形成史學研究在哲學意義上的認識飛躍。由此,凸顯出藝術史學研究內在的連貫性、有機性和系統性,包括采納史學研究方法論的普遍原則,從“觀念入手”“從關聯入手”“從時代入手”,形成對藝術史及藝術史學“整體性”的邏輯思維認識,將藝術史確立為具有“公共闡釋”與“公共史學”價值的學科,進而考察其存在與發展的正當性與合理性。我們拭目以待,希望王一川在今后的研究中進一步構建出更為廣闊的學術圖景。