歷史·審美·觀念:論音樂經典的確立

劉 青

(星海音樂學院 音樂學系,廣東 廣州 510006)

一、歷史:核心保留曲目

“經典”(canon)概念最初是指由教會認定的與《圣經》相關的宗教圣典,是神圣不可侵犯的宗教文本,后來拓展至文學領域,指由某位作家創作的、獲得認可的世俗作品。從宗教圣典到世俗作品,前者是指由具有制定宗教法令的權力機構實施的、目標明確、不容增減的封閉性作品,后者則是非官方的、非確定性的公眾共識的產物,一般認為,經典概念的世俗化發生在18世紀的下半葉,而這個時間點耐人尋味。

在音樂領域,經典的確立與核心保留曲目(the core of the repertory)的形成密切相關,這也是古典音樂形成的機制,即以維也納古典樂派三位大師為核心的音樂方式作為美學原則與歷史標準,只有完成了這一經典建構的過程才會出現所謂的經典。應該明確的是,在核心保留曲目真正確立之前,常演曲目(repertory)代表著這一傳統,正如美國學者威廉·韋伯(William Weber)所認為的,現代經典的概念是由常演曲目逐漸衍變而來的,在經典概念出現之前,常演曲目作為替代是整個傳統的根源。

首先,威廉·韋伯提出了三種經典:學術經典(scholarly canon)、教育經典(pedagogical canon)與表演經典(performed canon)。他認為,學術經典多指一些比較古老的、與科學和哲學相關的音樂理論,幾乎不涉及音樂,其中一些與調律和樂律學相關,其觀點和研究方法多來自音樂之外而不是音樂文化本身。關于教育經典,其歷史從屬于一種技藝(craft)原則,因為在16、17世紀,作曲上的模仿實踐具有重要意義,最常見的是對前代大師的復調風格的模仿,不像音樂學術研究,學習此類音樂與智性生活相關,這種對過去風格技巧的專注也與當代趣味產生了一定距離。表演經典是指包括過去作品在內的一套常演曲目。威廉·韋伯提出的這三類經典分別對應了理論研究、作曲實踐、表演接受三個維度,而現代意義上的經典一般指向的是表演經典,但在考察音樂經典起源與確立問題時,其他兩類經典也不能越過。正如威廉·韋伯所言,這三種經典并不是嚴格的或恒定的,例如在18世紀和19世紀早期,關于作曲實踐的論述很大程度上從教育層面轉向了理論層面。關于這一點萊斯大學音樂學教授瑪西亞·希特倫(Marcia J.Citron)也有過論述,她將音樂經典分為兩類:學科的(disciplinary)和曲目的(repertorial),這種分類一定程度上對應了威廉·韋伯的上述分類,希特倫認為,在音樂學領域,申克分析(Schenker analysis)、草稿研究(sketch study)、檔案工作(archival work)等都是西方藝術音樂研究的學科范式,而曲目的經典顧名思義就是常演曲目,她認為這兩類經典處于各自獨立并相互作用的狀態,如果沒有慣常的學術音樂編輯傳統,一些早期音樂如迪費的彌撒曲就不會成為經典。相對地,常演曲目也塑造了學科經典,假如貝多芬的音樂沒有得到經常上演而被視為經典的話,也不會出現草稿研究。無論是威廉·韋伯還是瑪西亞·希特倫都區分了幾類不同的經典,這在一定程度上顛覆了直接將經典視為核心保留曲目的簡單看法,而現代音樂經典的起源就與上述不同類別的經典相關。

人們通常認為,現代音樂經典受到浪漫主義的影響而起源于19世紀的德國,但威廉·韋伯認為,在音樂經典化的過程中,浪漫主義所強調的“天才”“想象力”并不是音樂經典確立的基礎,對于海頓、莫扎特、貝多芬的狂熱也不是音樂經典的起源。因為在整個18世紀,很多作品已經成了保留曲目。

在18世紀之前出現的一些音樂實踐不能被忽視,因為現代音樂經典就來源于此,威廉·韋伯列舉了幾點。其一，一些由于表演或出版而保留下來的作品,例如雅各布·阿卡德爾特(Jacob Arcadelt)的第一本牧歌集在他去世后的1572—1654年間再版了42次;也有一些原因會導致古老作品的復興,例如多梅尼科·加布里埃利(Domenico Gabrieli)的《毛里奇奧》()在首演20年后的1707年又在弗洛倫薩上演。其二，一些當時的流行歌曲體裁作品,例如16、17世紀在酒館演唱的多聲部的輪唱曲(catches)。其三，一些在神圣日和世俗節日演出的作品,例如整個17、18世紀,阿格雷里(Gregorio Allegri)的《求主垂憐》()在復活節前一周的西斯廷大教堂就持續上演。其四，16、17世紀對少數作曲家的狂熱而導致的作品持續上演,例如在帕勒斯特里那(Giovanni Palestrina)1594年去世后,他的作品仍在西斯廷大教堂得到上演。其五，在音樂學習和教育中出現的對個別作曲家作品的崇尚,例如在弗洛貝格(Johann Jakob Froberger)在世的1667—1720年間,他的鍵盤作品手稿被廣泛收集并出版,但1720年他去世之后,風向發生了轉變,拉莫的作品成為了新的風尚。這些實踐雖然并未產生所謂的常演曲目,但現代音樂經典或多或少起源于這些傳統習俗,舊的音樂實踐變得常見并在音樂生活中扮演著越來越重要的角色,古老作品并不是簡單地被塵封于當下的曲目庫中,而是成為其中的重要部分,并代表了最高的品位標準。

威廉·韋伯認為,音樂經典的發展存在兩個階段:首先,對古老作品表演的傳統實踐成為定期演出的常演曲目;其次,對這些作為經典常演曲目進行智識和儀式上的界定。在第一階段,音樂經典起源于英國的教堂,包括一些圣歌的記錄、教堂音樂選集和大師音樂杰作的出版,等等。然而,隨著“古代音樂”(ancient music)一詞在18世紀的出現,標志著從常演曲目到經典轉變的開始,“古代音樂”的術語來自傳統技藝和對大師的尊崇,其中的傳統音樂技藝可以追溯到中世紀的宗教復調風格,根源于教堂。威廉·韋伯進一步指出,1726年“聲音學會”(Academy of Vocal Music)的成立也是從常演曲目向經典過渡的標志性事件,該組織的成立使得許多常演曲目得以固定;1776年“古樂音樂會”(Concerts of Ancient Music)建立,這個組織在當時的音樂生活中具有重要作用,甚至發起了1784年在威斯敏斯特修道院舉辦的亨德爾紀念會,這也意味著“古代音樂”被重新定義了,它不再包括伊麗莎白時代的宗教作品,而是意味著超過20年歷史的、公眾接受意義上的作品,“古代音樂”(ancient music)與“古典音樂”(classical music)成了同義詞,作為常演曲目的古代音樂具有了重要的智識特征,先前的政治功能變為了藝術功能,世俗性取代了宗教性,即公眾接受意義上的核心保留曲目取代了宗教儀式意義上的常演作品,這一轉變最終導致了經典的形成。

能夠達成共識的是,核心保留曲目的形成標志著現代音樂經典的最終確立,核心保留曲目使作品得到了重復上演的機會,從此進入經典的曲目庫成為典范與權威的象征。與之相應,核心保留曲目的產生也是由于“經典作品”的概念,因為它們凌駕于歷史之上。核心保留曲目的出現與音樂經典的確立是同步的,因為音樂經典即代表著以核心保留曲目為中心的音樂行為方式。與此同時,維也納古典樂派對于古典準則的確立從另一方面促進了經典化的進程,1810年霍夫曼宣稱海頓、莫扎特、貝多芬為3位偉大的浪漫主義作曲家,霍夫曼口中的“浪漫主義”就是我們所謂的“古典主義”,對于霍夫曼而言,海頓、莫扎特、貝多芬構成了經典。

科爾曼認為這一轉向發生在19世紀,在之前的幾個世紀,保留曲目由當下時代或前一兩代作曲家的作品組成,因此在17世紀的威尼斯,即使那時的歌劇院像現代的城市電影院,蒙特威爾第的歌劇也沒有獲得像費里尼電影一樣的待遇,巴赫的音樂在他去世后跌出萊比錫保留曲目的速度也并不亞于他那些名聲不那么顯赫的前輩。而在1800年或1820年左右,新的音樂進入保留曲目的同時,舊的音樂也不再被排除在外,正如貝多芬和羅西尼加入進來,而不會再被取代。從此,逐漸增加的保留曲目具有了歷史的維度,既向前追溯了那些過去的作品,又在歷史的車輪下不斷累積。

莉迪婭·戈爾(Lydia Goehr)在《音樂作品的想象博物館》一書中將音樂作品概念確立的時間定位在1800年左右,在這個時間節點,創作和表演之間的關系被重新定義,作曲家身份意識覺醒,主動追求原創性的欲望凸顯;表演被“固定”于作品之中,成為一種對創作的“遵從”;音樂的自律性得到肯定,器樂音樂因此獲得了獨立身份,并被視為所有藝術中最高形式的象征。在這種意義上,戈爾認為巴赫并不是一位真正的作曲家,而是一個擁有高超技藝的匠人(craftsman),巴赫“無意”譜寫音樂作品,因此他的創作只能是“技藝—經典”。針對作品概念與音樂實踐，戈爾提出兩點:第一,1800年以前,作品概念隱蔽地存在于音樂實踐中;第二,1800年以前,作品概念并不規范實踐。如果將其中的“作品”換成“經典”,韋伯應該會贊同,因為他所關注的正是18世紀以及之前音樂經典的雛形——“常演曲目”;科爾曼也應該會贊同,因為戈爾認為的音樂作品概念確立的時間與科爾曼認為的核心保留曲目確立的時間是一致的,并且核心保留曲目的確立也在戈爾音樂作品的概念之下。

綜上,韋伯關注了18世紀以及之前的音樂實踐,即在“核心保留曲目”真正確立之前“常演曲目”的相關情況,他考察的是音樂經典確立的“前歷史”;科爾曼則認為19世紀是音樂經典真正確立的時間,而這個時間剛好與戈爾認為的作品概念的形成發生了重合。因此,如果將韋伯、科爾曼、戈爾的觀點串聯,就形成了音樂經典確立的完整線索,因為經典的確立并不是一蹴而就的,而是一個漫長的歷史過程。

二、審美:絕對音樂觀念

在音樂經典確立的過程中,存在著一些觀念上的轉向,最鮮明的就是“器樂的獨立”,即“絕對音樂”(absolute music,又稱“獨立音樂”或“純音樂”)觀念的確立,在此之前,聲樂的地位一直高于器樂,與語詞綁定似乎是音樂獲得意義與價值的唯一方式,而器樂音樂則由于空洞的聲響和缺乏實質容易遭到懷疑,正如達爾豪斯指出的:“在曼海姆樂隊到巴黎凱旋之前,甚至最有教養的人也貶低器樂,將其斥為無生命的噪音和空洞的聲響。”早在古希臘時期,音樂與詩歌就被視為一個整體,即詩歌是音樂的基礎,音樂與文字的韻律不可分割,正如保羅·亨利·朗指出的:“希臘音樂的歷史多半與希臘文學的歷史相一致,因為二者是無法分離的整體。”聲樂地位高于器樂的原因還要追溯到西方藝術音樂的源頭——宗教,即音樂作為宗教禮拜儀式的附屬,因為只有與贊美詩結合的音樂才能具備進入教堂的資格,進而得以流傳。從那時音樂就被賦予了功能性,即“作為基督教奉獻的體現,作為上帝和人之間的中介”。

后來受到17、18世紀模仿美學的影響,音樂又被視為是對自然的模仿,器樂則被視為是樂音的描畫。在著名的盧梭與拉莫之間關于“旋律與和聲第一性”的討論中,盧梭認為旋律中存在著某種“道德人格”與“情感力量”,具有模仿的能力,這恰恰是藝術中最尊貴的組成部分,而和聲不過是一種哥特式的、野蠻的創造,從單旋律音樂向復調的轉變嚴重毀壞了音樂,也破壞了旋律所具有的模仿性。為此,他區分了“模仿的”音樂與“自然”的音樂,前者“表現情感”或“形成意象”,后者除音樂本身之外別無他物,即是空洞的噪音。盧梭的論調顯示了他對無標題器樂音樂的輕視,即認為任何不予“描繪”的器樂音樂都不值一提。總之,器樂音樂長久以來被視為不能“訴說”、不能“體現”的空洞噪音而低聲樂一等。

這一現象在浪漫主義時期出現了反轉,器樂音樂由于非語義性所導致的“不確定性”反而成了一種優勢,這正滿足了浪漫主義者對無限的渴望以及對永恒的追求。正如達爾豪斯所言,18世紀90年代對器樂的認知發生了根本性的變化,即將“不確定性”解釋為“崇高”而非“空洞”,器樂音樂的“機械”變成了“魔力”。這種轉變與E.T.A.霍夫曼、路德維希·蒂克、瓦肯羅德爾、讓·保爾等浪漫主義文學家不無關系,他們甚至在小說創作中凸顯器樂音樂的崇高性,將它視為一種“語言之上的語言”,即語言的盡頭是音樂,脫離了語詞的器樂音樂承載了浪漫主義不可言說的詩意幻想。霍夫曼稱器樂音樂是“真正的”音樂,不屑于借助、摻雜其他藝術。“脫離”語詞和功能約束的音樂將自身進行“揚棄”或“擢升”,超越了有限,暗示著無限。對他而言,器樂曲是“所有藝術中最浪漫主義的——幾乎可以說唯一純浪漫主義的”,并將海頓、莫扎特、貝多芬創作的交響曲視為器樂曲的最高體裁。因此,對器樂音樂感召力的推崇一定程度上受到了文學的啟發,音樂中令人困惑或空洞的東西被重釋為崇高或神奇。

當然,在“絕對音樂觀念”這一審美范式確立的過程中,哲學家們也加入其中。施萊格爾將音樂的形式比作哲學思辨,形式是精神,而不是情感再現或表現的外殼。叔本華認為,音樂跳過了表象,直達意志,音樂所表現的并不是悲傷、快樂、痛苦、平靜,而是這些范疇本身,即“音樂所表現的并不是依附于世界的經驗性顯現,而是深入至世界的形而上本質”。甚至再后來,器樂音樂被視為了一種藝術宗教,它將情感從語詞束縛的人生音樂的枷鎖中解救出來,剝離掉世俗紛亂的情感文化,使之成為神圣化的永恒。進而,對器樂音樂的聆聽與感知也如同宗教一般成為虔敬的審美觀照,使聽者遁入一種忘卻自我和世界的凝神觀照的狀態。至此,器樂音樂以壓倒性的勝利戰勝了聲樂音樂,成為“語言之上的語言”“形而上學的本質”,甚至是“藝術之中的宗教”。

器樂的獨立是音樂經典確立過程中的重要一環,也是音樂朝向自律性過渡的關鍵性轉折,更是美學觀念的根本性轉變。埃格布雷希特在論述音樂古典概念時也將“器樂的獨立”放置在了第一點:“器樂曲被提升為音樂的典范和‘她藝術上的獨立性’,出現了后來所謂的‘純音樂’的出發點和相關點。”從某種程度上看,器樂的獨立是音樂自律性的一個方面,也是形式主義美學的肇始,語詞不再被視為音樂的意義所在,甚至成為音樂的拖累,器樂曲才是純粹的、自足的音樂。

不論如何,這一轉向影響了以往的價值判斷,其重心轉向了音樂本身。如果以“本質主義者”哈羅德·布魯姆的觀點來看,器樂地位的反轉是審美選擇的變化,他提到了阿拉斯戴爾·弗勒(Alastair Fowler)的觀點:“文學趣味的變化總是與重估由經典作品所代表的體裁有關。”“文體從來都不會均衡地,更不用說全面地,出現在每一個時代里。”布魯姆認為每一個時代里都有一些體裁比其他文體更具經典性,這一觀點也暗合了王國維所謂的“一代有一代之文學”。對于音樂而言也是如此,因此,經文歌等宗教作品之于中世紀、牧歌等世俗作品之于文藝復興的意義便一目了然,歌劇、奏鳴曲、協奏曲等成為巴洛克時期的代表性體裁,藝術歌曲、鋼琴小品、交響詩在浪漫主義時期的繁榮也成為時代之風潮。交響曲——這一與歌劇平起平坐的體裁不僅在古典主義時期成為中心,還徹底扭轉了器樂的地位,進而勾勒了以“交響樂”為中心的西方音樂史。依布魯姆所言,每一個時代里都有一些體裁比其他文體更具經典性,這種體裁和經典的關系是審美的選擇,那么以交響曲為中心的器樂地位的提升標志著音樂作為“美藝術”的合法性得到徹底確認,作品的價值僅僅涉及審美，別無其他,我們不得不再次品味布魯姆的那句話——“只有審美的力量才能透入經典”,因此,“器樂的獨立”是審美上的一次偉大勝利,也是走向經典的必經之路。

三、觀念:音樂博物館

達爾豪斯在《十九世紀音樂》一書中指出,19世紀是“革命的世紀”,也是“博物館的世紀”,這其中存在著“進步觀”和“經典觀”的兩種混合。“博物館”一詞充滿了隱喻,博物館本是陳列文物古跡、美術工藝、視覺裝置等藝術的場所,那么對于音樂這種并非實體的聲音藝術而言，博物館又意味著什么呢?在戈爾那里,所謂的“博物館”是指音樂作品的概念,即剝離了地域、歷史、世俗、功利,僅僅具有審美屬性的音樂作品,某種程度上我們可以將此視為音樂自律性的宣言,因此這個“博物館”是想象之中的,在“作品”這一概念之下被“展出”,音樂廳則提供了“展出”場所,人們“觀賞”的僅僅是其審美屬性,正如戈爾所言:“隨著音樂躋身于美藝術領域,音樂必須得找到一種可塑或等值的物品,一種寶貴而長存的產物,可以視同業已贏得敬重的美藝術的客體對待……這一客體叫做‘作品’。”作品概念的出現框定了音樂創作、表演、接受的行為,即人們開始將音樂創作視為涉及作曲和演奏的活動,音樂表演則是對樂譜的遵循而不是即興發揮,聽眾的聆聽行為是一種主動的凝神關照而不是禮儀程序或背景娛樂式的被動參與,因此作品概念提供了一種規范性的力量。而這種規范性就促使了音樂博物館的誕生,人們也渴望音樂藝術能夠擁有一種如視覺藝術般的“展出”模式,福克爾就曾提出，“要使音樂藝術作品存之久遠而不衰,最有效的辦法無疑是在大庭廣眾公開演出……為真正的藝術家提供一座最富啟示的典范的畫廊”(當然他指的是巴赫的作品);李斯特也呼吁，“我們要求建立一座音樂博物館”,當音樂作品得以定期在特定場合演出而面向公眾時,它已經獲得了同其他美藝術一樣的獨立身份,而這也標志著現代音樂經典的最終確立。

對于作曲家而言,為“音樂廳博物館”而作則成為一個悖論:一方面,作曲家在原創性思維的主導下渴望逃脫“音樂廳博物館”的禁錮,音樂廳不能淪為重復上演舊作的“博物館”,而應成為鼓勵新作的“試驗田”;但另一方面,作曲家又渴望進入這一“博物館”,他們希望成為留名青史的不朽經典。

除了音樂廳,音樂史也可以稱得上是一個“無形的博物館”,畢竟很多史書上記載的一些作品已很少被上演;錄音、錄像等音像制品又可被視為陳列“音樂標本”的“博物館”,畢竟得以錄制的一些作品也僅僅是“音樂標本”。不同種類的“音樂博物館”其背后的指向也不盡相同,例如同為演出場所的歌劇院就與音樂廳略有不同,由于歌劇藝術演出成本較高,因此重復上演“舊作”是歌劇院的宿命與職責,之所以加了引號是因為還存在新版本的制作問題,而音樂廳除了上演舊作之外還承擔了推出新作的職責,但是反觀當下,音樂廳舞臺上出現頻率最高的還是那些古典、浪漫主義時期的舊作,已過去近一百年的20世紀作品卻很少上演。從這個方面來看,“音樂廳博物館”具備了象征與隱喻的雙重意義:第一,象征了那些具有永久價值的、能夠重復上演的經典之作;第二,隱喻了那些過去的、保守的、陳舊的傳統舊作。與音樂史、錄音、錄像相比,音樂廳這一“博物館”畢竟是唯一具備現場感的形式,也是唯一確定核心保留曲目的方式。

“音樂(廳)博物館”既有某種諷刺性的比喻,也包含了一種褒獎性的贊譽。在達爾豪斯看來,“博物館”一詞表達了一種對文化事物的厭倦乃至憎恨,因為它暗示著舊作對新作的一種阻礙,但他也承認“博物館現象”遵循了審美自律性的美學原則,即音樂作品開始以一種凝神觀照的方式被欣賞。在印第安納大學教授伯克霍爾德看來,“博物館思維”深深影響了作曲家的創作,他們在為“音樂廳博物館”而作,這也是近百年來音樂中歷史主義的主流,他認為理查·施特勞斯、勛伯格、韋伯恩、斯特拉文斯基、欣德米特、奧爾夫、巴托克等20世紀作曲家仍是為“音樂廳博物館”而作,他們追尋著維也納古典樂派三位大師的腳步,延續著以維也納三位大師為重心的德奧路線。在此,“博物館作品”并不是對因循守舊的批判,而是代表著作曲家所選擇的主流的音樂實踐,他們在規則與個性之間掙扎,在傳統與原創之間權衡,他們以進入這個“音樂廳博物館”為榮,因為這代表著持久的價值與后世的敬仰,正如伯克霍爾德所言,“對于作曲家而言最重要的不是如何取悅當下的聽眾……而是如何在博物館中占有一席之地,并與‘古典大師’一起被永久地懸掛在墻上”。

四、結語

綜上,音樂經典的確立經歷了從“常演曲目”到“核心保留曲目”的過程,在這個過程中,世俗性取代了宗教性,作品概念得以確立。音樂經典確立的背后更是審美趣味和藝術觀念的變遷,大眾音樂文化的興起與“絕對音樂觀念”為音樂經典的確立提供了群眾基礎與美學支撐,古典音樂不再是束之高閣的貴族藝術,也不再是依附于語詞的附屬產物。隨著音樂會建制的出現,“核心保留曲目”逐漸走向音樂經典概念的中心,一方面作曲家以進入音樂廳這個“博物館”為榮,另一方面音樂博物館又隱藏了一定的危機,背后是作曲家希望留名青史的雄心與不可避免的曲目固化的現實。音樂經典——作為從文學領域“借用”而來的概念,其內涵與指向也存在著某些轉向,正是這些轉向導致了音樂經典這一概念的真正確立。