《心靈奇旅》 ： 從空間敘事到空間詩意
——基于審美感通學視角討論

◎楊佑安

（武漢大學藝術學院 湖北 武漢 430072）

動畫電影《心靈奇旅》于2020年在北美上映，一改《玩具總動員》系列英雄主義色彩和深受好萊塢“最后一分鐘營救”影響的緊張感，這次皮克斯講述了一個頗有哲理和禪意的故事。主人公喬伊在肉體瀕死之際，靈魂誤入了幻境“生來之處”：人類的自我意識在生命誕生之前被先在地賦予，他與孤僻厭世而一直游蕩無法進入地球的“22”產生了微妙的聯結。

光陰迷離的爵士酒吧、布置溫馨的家、人潮洶涌的都市街頭、神秘夢幻的靈魂之境……空間的多樣化使電影的生產功能和生產方式具有無窮的可能性。空間既可表現，亦可表意。空間之于敘事就像容器之于水，容器決定水的形態，空間造就故事的氣質，一個個具體的坐標元素（fabula）構成了完整的空間（space）和流暢的空間敘事節奏。

影片在顯性的美學表達和隱性的詩性意境層面都有著飽含生命感動的氛圍和極富意蘊的內涵，作為后疫情時代的作品，流動著藝術的時代性和人文關懷，在審美和感通層面給予觀者滿足。“感通”一詞，源于《周易》：“易無思無為，寂然不動，感而遂通天下之故。”所謂“審美感通學批評”，以“審美感通”為始基，以“面向作品本身”為第一原則，以“再植靈根重續慧命”為基本意向，探討作品、作者“生命境界與內在智慧”為核心旨趣，其關鍵一在于通過感性、自由地審美后，產生與藝術作品或作者神交的共鳴和滿足；二在于在心靈和思想境界上產生豁達貫通之暢快，靈性地貼近隱含在作品中的生命境界和詩性智慧。該片正是憑借恰如其分的空間設置作敘事表達，進而與觀者互文達到這一效果的。

一、現實與夢想：空間敘事的詩性

在各種電影符號中，盡管電影空間的意蘊十分豐富，但在電影實踐和電影批評中卻是被普遍輕慢和忽視的。它往往被情節、人物、主題等相比起來更為“重要”的元素遮蔽。然而，空間問題是無法回避的，人們要談論敘事就不可忽視它，事件必須放入一個它們總是已經發生在其中的獨特空間，給觀者“合適”的主觀感受。

動畫作為電影的一種特殊創作形式，在運用視聽語言的基礎上更具備了虛擬性和夸張性，創作者擁有更大的主觀能動性，因此，動畫電影中的空間敘事策略也不可忽視。為了完成接受美學的鏈路，每處細節都有可能寄托創作者的意圖，最終實現主人公結局的“宿命感”。僅從空間敘事學的角度上討論，或許能感知到人物命運及其行為動機，但是還不能引發觀者的共鳴和思考，也就不足以上升到詩性的高度。

不同于列斐伏爾、福柯等左翼知識分子的空間社會學研究，加斯東·巴什拉建構了獨特的空間詩學理論。巴什拉空間詩學思想一方面展現了獨具個人風格的“科學-詩學”學術特質，體現出他對于家園和原初的追尋和堅守。他研究的空間涉及具象的宅屋、器物，同時兼有宏觀浩瀚的夢想、宇宙，試圖“將物的實在性帶入到哲思的世界”，人類在凝視“物”的時候，也會被賦予詩意的思考，當詩意與美同在，即使處在有限的空間也能體會到宇宙的廣袤和浩瀚。這種基于日常生活的詩學和美學，在如今這個擁擠不堪、資源緊張、缺乏空間安全感的時代，無疑給予了當代人幸福的能指。

此部分，本文將依照《空間詩學》理論，將《心靈奇旅》中的空間分為生活空間、虛構空間和夢想空間三個部分，討論影片如何通過空間敘事，達到照映人心的效果。

（一）生活空間

巴什拉在《空間詩學》中提出：“我們的靈魂居有定所，借著回憶起‘家屋’和‘房間’，我們學習‘安居（demeurer）’在我們自己里面……家屋意象朝兩個方向運動：它們在我們里面。我們在它里面。”大到住宅，小到收納物，都可以是人的容身之所，起到庇護的作用。

《心靈奇旅》中，喬伊是一個獨居的單身漢，年紀不小，卻還是因為心中對爵士樂的向往無法安定下來。他在學校做著樂隊指揮，排練室里擠滿了毫無興趣的孩子，空間逼仄，墻壁灰暗，喬伊試圖讓孩子們感受到音樂的美妙，只可惜人們對于世界感知的程度總是存在參差。紐約街頭永遠閃爍著霓虹，人來人往，“街道不僅具有表現性，而且是日常生活戲劇的展示窗口”，這里看似美好繁華，實則是一座等級森嚴的金字塔，從潦倒窘迫到一炮而紅都只在朝夕之間。喬伊糾結地走在街上，這是他日常生活的現實空間，也揭露著他和街頭的大多數人一樣，或許一生庸碌，籍籍無名。一邊是學校給予的轉正機會，一邊是崇拜的樂手發來面試邀約，在安定和追隨夢想的道路上，喬伊再一次地迷失了方向。

跌入生來之境后，喬伊和“22”交換了靈魂，以貓的身體重新回到了熟悉的地方，“22”在喬伊的肉體里（后文稱“喬伊”），用他的眼睛看到了完全不同的世界。獨居的小家陽光明媚；在常去的理發店，“喬伊”和理發師大談哲學；平時天天在地鐵遇到的賣唱藝人的音符，竟能帶來心靈的震撼。

誠如巴什拉所言，人們賴以生存的地方就是人生一隅，是我們的第一個宇宙，保護著做夢者，如果用心感受，便能體會到詩意空間，但是成人在生活中已經失去了這項基本的能力，對天人之際的聯系變得遲鈍不堪，因而也體會不到，家屋就是我們的宇宙。喬伊一次次逐夢失敗，被無奈的現實消磨了感受生活的樂趣，而對于“22”來說，世間的一切都是新奇、有生機的，所以即便最常見的生活空間，也能庇護她的“白日夢”。

為了縫補面試用的西裝，主人公們迫不得已找到喬伊母親的裁縫店，此處便揭示了喬伊為何總是獨身一人的原因。母子二人在工作這件事上產生嫌隙，“喬伊”的一番獨白打動了母親，她從抽屜里拿出丈夫珍藏多年的西裝贈予喬伊，兩人也隨著這一推一拉的抽屜冰釋前嫌。在空間詩學理論中，抽屜被視作一種極其私密的意象，它們與枷鎖一樣，封閉、遮蔽著人們所有的小秘密。“如果腦袋里真有一個個的抽屜儲存記憶，我們可以證明”，一個抽屜被打開，我們的記憶也重新涌上心頭。母親的抽屜隱藏著對亡夫的思念、對兒子的擔憂，以及父母子女之間無法磨滅的親情。輕輕地關上，悄悄地開啟，我們才能期望人生總是保持潤滑。

（二）虛構空間

第一空間是可供經驗描述的物質空間，第二空間是源自人們想象中的精神空間。動畫電影受制于現實因素較小，在空間場景的設置、精神空間的構建上，更具有能動性。

譬如皮克斯的另一部經典動畫電影《尋夢環游記》，以墨西哥傳統節日“亡靈節”作為搭起現實世界與往生者的橋梁。人死后究竟去向何方？為了回答這個問題，場景設計師將墨西哥的歷史納入亡靈世界的構建邏輯中，這個世界的第一批居民在底層建造金字塔，往上是殖民時代、墨西哥革命時期，最后到二十世紀中葉，這樣就形成了一種空間上的垂直感、神秘感，既展現了墨西哥人生活的細節，又能體現與現實世界的區別。

《心靈奇旅》中，也有一個和“亡靈塔”異曲同工的地方——生來之處。影片中構建起色彩柔和的心靈學院，成為人類的第一個居住空間：自我意識在生命誕生之前被先在地賦予，靈魂以縹緲輕盈的姿態存在，導師杰瑞、泰瑞由極為簡單和隨意的線條構成，在三維世界里以二維乃至一維的形象出現，以意料之外的方式，區分著我們熟悉的現實世界。海德格爾認為形象（意象）的本質是可以看見的神性的指引，“形象”作為傳達的中介，用巴什拉的理論解釋，即意象往往具有美的特質，凝存著原初的安寧和幸福，保存了豐富鮮活的世界，當人們在生活中碰見意象，便走入了意象的世界。以線條的方式存在著、能夠隨時隱入地面、廣告牌的導師們，或許就是居室、宇宙的具象化，指引主人公走向必達的宿命。劉勰在《文心雕龍》中寫道，“仰觀吐曜，俯察含章……惟人參之”，人是“性靈所鐘”，“為五行之秀，實天地之心，心生而言立。言立則文明，自然之道也”。人生來就是吸收了宇宙天地的精華，才能執筆賦詩。喬伊正是在心靈之境里重新受到了生活的感知才邂逅幾近消逝的美好詩意，以心觀照一切，才會產生平靜恬淡、幽深清遠的審美情趣。

（三）夢想空間

列斐伏爾將第三空間概括為“再現的空間”，認為其打破、超越了物質空間和精神空間對立，是二者的融合體，而筆者在此部分卻并沒有直接命名“第三空間”或是“想象空間”，因為這或許不足以描述“夢想之境”的微妙。

巴什拉在《夢想的詩學》中以“夢想”代替“想象”，從他的表述中可以看出，“夢想”比“想象”更加深沉和持久。根據笛卡爾的“我思，故我在”，巴什拉提出“我夢，故我在”，他認為夢想者在他的夢想世界之中。在對夢想的闡述中，他既闡釋了“夢想”的存在，又強調了夢想之中夢想者的主體意識。

在《心靈奇旅》中，出現了兩處以“夢想”觸達“存在”的空間：一個是喬伊面試的酒吧，作為現實中的夢想空間存在，籠罩在神秘的藍色光影里，流淌著自由隨性的爵士樂，喬伊走進酒吧便擺脫了現實中的束縛與不被理解的落寞，變成了純粹的追夢者；另一個則是心靈學院中的忘我之河，作為夢想中的折射現實的空間存在，在生活中因某件事沉醉達到無我境界或是反之成為執念的靈魂，都會聚集于此，它照映現實，卻高于現實，脫離了夢想者的肉體。夢想空間不是夢想者自作多情的臆想，而是以主動的方式存在、能被感知到的，積極地融入了夢想者的意識。

夢想的空間是被夢想者創造的，在這里，他與世界交融，然后獲得夢想的力量使內心的空間豐盈。在這個世界里，他找到缺失的自我，內向圓滿了自己的存在。夢想者居于世界之中，卻非漂浮，反而時因圓滿了自我感受環繞的宇宙，復而懷著夢想的詩意視角生活，以“我夢”的方式“我在”。

二、詩意與氛圍：流淌在符號表征下的審美旨趣

梅洛·龐蒂在《知覺現象學》中，通過現象學對身體、知覺和空間做了透視：“有多少空間，就有多少不同空間的體驗。”空間是電影中非常重要的一種符號，在可以直接體驗到的真實生活空間和由符號組成的概念化的想象空間之間，包括詩歌、小說、電影、建筑在內的空間文本是還原物質空間和理解社會空間的重要介質。

漢斯·羅伯特·堯斯認為，作品的教育功能和娛樂功能要在觀賞中實現，而實現過程即是作品獲得生命力和最后完成的過程。美學視角下的《心靈奇旅》在內容和形式上營造了精美的畫面和“活在當下”的溫馨氛圍，無疑是能滿足觀眾“期待視野”的，而流淌在電影符號之下的，更是意識的在場與詩意的感動。

在戲劇學領域，學者討論戲劇的本質時提出了“戲劇情境論”（situation），指故事發生的某種情況，所謂“情境”便要有情、有境，觀眾先把自己置于空間之中，對空間產生不同的情愫，才能對人物處境或同情、或鄙視，這與空間詩學理論有著美妙的共同之處。有道“我見青山多嫵媚，料青山見我應如是”，風景是一種客觀存在的放置，人們懷著不同的情愫去瞻仰、觀賞大自然的鬼斧神工時才產生了由衷的欣喜和贊嘆。以“審美感通學批評”語境來看：“這個過程往往意味著從感性到達理性、從具象到達抽象、從情感升至道德、從有限到達無限，其高潮狀態則是達到一種情理交融、主客無礙、氣韻暢通、自由放達的審美境界。所以歸根結底，影片的空間敘事表達是在被審美的層層遞進中，與審美者相互照應，達到了詩性的高度。

如果空間只是陳設，沒有敘事功能和觀賞者，那便不存在審美的價值。我能欣賞到青山綠水嫵媚多姿，它也因我的欣賞變得更加使人動容。故事發生在一個合適的空間（這個空間可以是真實的，也可以是表演的、虛構的，或是照映現實的），如青山裝點在天水之間，是“秋水共長天一色”的整體，給了觀者一種“合適”的主觀感受，而這種“合適”之感的產生，才是藝術作品得以實現“扣人心弦”的原因：在“一看”“二看”“再看”時，人們產生了不同的情感，逐漸和人物的命運產生精神聯結，這便實現了審美感通的旨趣：通過感性、自由地審美后，產生與藝術作品或作者神交的共鳴和滿足；在心靈和思想境界上產生豁達貫通之暢快，靈性地貼近隱含在作品中的生命境界和詩性智慧。

三、結語

《心靈奇旅》在顯性的美學表達和隱性的詩性意境層面都有著生命流轉的氛圍和極富意蘊的內涵，雖然也有聲音認為較皮克斯前作《尋夢幻游記》在普世價值的傳遞上略顯遜色，但本質上兩部作品探討的內容是有差異的。《尋夢》直面死亡，描繪了人死之后可能到達的世界，是我們的終點，而《心靈奇旅》更多聚焦于此刻的生活，面向當下的自我，是我們的起點。作為后疫情時代的作品有著特別的意義和使命，體現了藝術的時代性和人文關懷。

縱然不是盡善盡美，但不可否認其中原始的感動，特別是對現實、虛擬、夢想空間的構建，滿足敘事表達的前提，達到了審美層面的需求，當人物在空間穿梭、觀者被空間吸引，便達到了感通的境界。

巴什拉說：“夢想者成為夢想世界的人。他向世界敞開胸懷，世界也向他開放。”這一美好的世界和宇宙是以詩意“形象”為中心。意象是時間和空間的結合，它蘊涵了悠久的經驗與廣袤的空間，而在這之中的夢想者創造了宇宙。當人們在賴以生存的地方做夢，腳下便不再是放置肉體的盒子，而是流淌著的宇宙。

我們詩意地構建空間，空間也靈性地解構我們，在被審美的層層遞進中，作品與審美者相互照應，完成從空間敘事到空間詩學的上升過程，達到詩性的高度。

①參閱《應用理性主義》（Le rationalisme appliqué），《互相概念》(Les interconcepts)的章節。

②此處所探討的虛構空間，是指對主人公而言被動接受的世界設定，區別于后文所言，特此注。