國內“城市電影”的文本化審美傾向

張光宇

(韓國清州大學藝術學院，韓國 清州 28503)

在我國工業化發展的進程中，城市化是一個不可或缺的現代化標志。城市化是一個多維的概念，包括了人口城市化，產業結構城市化，生活方式、思想文化與社會組織關系的城市化等。隨著人口大量涌入城市，城市改變了生活在其中的群體的生活方式與價值觀念。同時，群體也在建設城市，為城市注入新的生機與活力。電影誕生于城市，1895年，盧米埃爾兄弟在巴黎的一家咖啡館里公開放映了紀錄片《工廠大門》，這一舉動標志著電影的誕生。“電影與城市具有意義同構性和相互建構性”，起初，城市空間的巨變與城市化過程中所出現的社會問題為電影導演提供了創作素材，城市也自然成為電影的取景地。隨著國內電影產業的發展，類型電影大幅占據了電影市場份額，電影敘事的藝術邏輯和城市發展的現實邏輯尋得了一個微妙的平衡點，城市氣質與電影類型相輔相成，正如犯罪懸疑片大多喜歡選擇山城重慶作為取景地，都市愛情片、喜劇片則會選擇北京、上海作為故事發生地，城市意識和電影的敘事理念相融合，產生的文本的互文性。

需要明確的是，城市電影是一種“區別于‘鄉村’‘原生態’等空間與形式”的電影類型，而非類型電影。縱觀國內現有的對城市電影的研究，有《對當代電影中上海城市形象書寫的反思》(金丹元、高莉婭，2011)、《西安城市意象的電影化表達與傳播》(劉子煜，2015)、《電影中的青島——論城市形象的影像書寫》(顧月，2019)、《城市電影對重慶城市形象的塑造研究》(高菘，2020)等，主要從影像對城市的書寫與再現的角度來進行研究，忽略了城市電影作為一種電影類型其自身的發展軌跡。電影自誕生起，便與城市的現代性與可讀性并存。近年來，隨著國內電影市場的發展與觀眾審美興趣的變化，城市電影的審美傾向也發生了變化。2021年底，邵藝輝導演的電影《愛情神話》上映，這部講述了上海弄堂里一個男人和三個女人的故事展現了城市電影新的創作轉向。城市氣質和電影敘事融為一體，甚至主導了電影的氛圍走向，這是一個只能發生在上海的故事，整部影片也呈現出一種朦朧氤氳的美感。城市電影，無論從空間建構抑或是形式表達上，已經悄然發生了改變。

一、結構轉換間的詩意性

電影作為一種藝術文本，其主要目的是敘事，而“城市”通常是作為空間的必要條件而存在的，如《金陵十三釵》(2011)中的南京，影片中的城市故事與歷史上的城市記憶重疊，實現了電影對歷史的回憶與再現功能。從“第六代”導演開始，城市之于電影逐步從承載歷史記憶的容器異化為流淌在其中的微小的、碎片化的精神氣質。

2008年，曹保平導演的《李米的猜想》上映，影片的故事發生在昆明。這是一個關于愛與尋找的故事，李米在四年的時間里一直在尋找突然消失的男友方文，甚至做起了他從前的工作，成為一名出租車司機。在四年的時間里，他從未停止過給她寫信，而當他終于站在她面前卻換了陌生的名字。李米開著出租車在昆明街頭兜轉，她讀著方文寫來的信：“2567天，我和以前也不一樣了，我又在電視上看到昆明了，是2008年的那個昆明，我沒哭，但是很想昆明，很想。”“昨天我從電視上看到了昆明，我突然一下哭了。你還在等我嗎，李米？”在信中，昆明與“看電視”“哭”這些動作反復同時出現，一方面，將昆明納入“我”的日常生活；另一方面，而“哭”的背后所代表的復雜的心理情感也為昆明這座城市染上了悲傷憂愁的氣息。意大利導演帕索里尼認為，“鏡頭視角具有文學中的話語功能，人物主觀視角相當于文學中的直接引語，而第三人稱的客觀視角相當于文學中的客觀描述”，在這二者之間，還存在一個稱之為自由間接主觀鏡頭的鏡頭形式，便是通過一個人物的客觀視角來講述故事。帕索里尼將電影的關注點引向了人物的心理特征上，由此來建構他的電影詩學理論。《李米的猜想》同樣體現了這一理論。影片在以第三人稱客觀視角進行敘事的過程中，將李米與方文、裘水天與小香的故事串聯在一起。直到最后李米在天橋上的一段獨白，是以李米的主觀視角來講述二人之間的相識與相戀，講述他們平凡普通、無人在意的一生。在視角的轉換之下，一個“躲”一個“尋”的人物執念其實是人物內心的暴力、孤獨與迷茫的境況表達。“我”對昆明的想念與悲傷的心境，最終指向的是對所愛之人的思念。在《李米的猜想》中，昆明是一座富有情感的城市，影片的情感隨著人物的行為自由流動，伴隨著赤裸的念詞，共同形成了一種詩性的美學訴求。影片結尾處李米面對著手持DV般粗糙晃動的鏡頭進行念白，形成了一種介于非虛構影像與虛構影像之間的文本性實踐。

在這一類城市電影中，城市特征沒有被刻意激發，而是隨意流動的。城市的地理景觀并不作為一種介入物進行展示，而是徹底融為影片的肌理。有時城市電影會以城市的地理性標志物命名，如婁燁的《蘇州河》(2000)。蘇州河是長江支流黃浦江支流吳淞江的上海段，孕育了上海早期的發展。作為一條城市內河，蘇州河在上海百年的發展史中雜糅了兩岸各種光怪陸離的色調，成為中國都市化進程中的一個典型象征，這條河與每一個生活在上海的人都產生了不可分割的血脈關聯。《蘇州河》的故事也沿河而生，深愛馬達的癡情少女牡丹為愛跳河。當馬達再尋找時，遇到了和牡丹長相一樣的美美，在酒吧里扮演美人魚。大量的第一人稱視角和搖擺不定的手持攝影構建了流動的鏡頭感。蘇州河水見證著愛情的發生與消亡，成為物質世界與精神世界應和的渠道。詩意建構在晃動的鏡頭中，建構在轟鳴作響的馬達聲中。在影片開頭的段落，影片使用了自由間接主觀鏡頭，以攝影師的第一人稱視角進行敘事，他以平靜的聲音訴說著蘇州河的故事，“這條河埋藏著近一個世紀以來的故事、傳說、垃圾……可以讓你看到一切”。在攝影師視角的手持攝影下，骯臟不堪的河道垃圾、沿河兩岸的人們、上海的地標東方明珠塔以一種奇妙的、虛擬似的存在展現在影像中。從出生到死亡、從貧窮到富有……這條河流自西向東穿過了上海，也穿過了生活在此地的人們的一生。觀眾所看到影像的仿佛是攝影師的創作，影片以這種方式打碎了“第四堵墻”，消弭了人物與觀眾之間的距離，迅速將觀眾拉入人物的敘事語境中來，而后影片又回歸到第三人稱敘事的視角中，詩意便在結構的轉換之間建立了起來。

我們可以發現，《李米的猜想》和《蘇州河》有著諸多相似之處。影片的主題都是關于愛與尋找，不同的是前者更為關注個體命運，而后者的寓言與童話意味更濃。城市在影片中都以一種母體的形式而存在，在敘事視角的轉換與聲音敘事下游移為精神的寄托之所。《蘇州河》全篇大部分時間都籠罩在潮濕、陰暗、曖昧的氛圍中，在大量的主觀鏡頭與貫穿始終的旁白下，敘事者有時參與到故事的發展中，卻時常游離于鏡頭之外，超市與超現實場景交替混雜，表現出強烈的流動性——正如蘇州河水一般，骯臟、迷離、永恒流動。美美的美人魚更模糊了寫實與虛構的界限，手持攝影的紀錄與抒情性都被發揮到最大。底層的詩意在河水中氤氳而生。從某種程度上說，《蘇州河》模糊了散文電影與詩意電影的界限，在可有可無的情節之下人物所發出的疑問被無限放大——“你會一直找我嗎？”此時，甚至人物都變得不再重要，影片最終所表達的是生活在城市的人們精神與情感的空虛和如同川流不息的河水般永不停息的愛欲。

二、城市意象的生產

如上文所說，在“第六代”導演的城市電影中，有關城市的形象與內涵最終都指向對人物心理特征的外化展現。在此過程中，城市作為敘事的基本空間，在電影的藝術加工下同樣形成了獨特的城市影像空間，產生了城市意象。美國環境設計理論家凱文·林奇認為：“都市意象是建立在人對城市的感知基礎上的心靈地圖，代表了現代人對都市的感知、體驗和記憶。”顯然，除了城市空間景觀中的視覺性要素外，媒介生產的城市“擬象”也是建立人們的城市感知的重要途徑。近年來，短視頻的崛起改變了人們的社交形式、消費習慣與媒介生態，“網紅城市”成為網絡熱點話題，一條點贊過億的抖音短視頻便能帶動一個城市旅游業的發展，充分說明了媒介傳播對于城市形象的塑造的重要性。而電影作為敘事藝術，其不同的類型風格更能為城市賦予文本意義上的獨特內涵。

寧浩導演的《瘋狂的石頭》是2006年的一部現象級電影，被視為國內黑色幽默喜劇的開端，全片使用重慶方言，以接地氣的方式呈現了關于中國城市文明的探討。影片充分利用了重慶的地理特征，開篇便將敘事空間定位在重慶的地標——長江索道，充分利用了空間關系推動敘事情節發展。謝小盟在索道上調戲女生，被踩痛了腳掉下了可樂瓶、可樂瓶砸中了包世宏的車、包世宏下車理論自己的車卻溜車撞到了四眼的車、二人爭吵將撞見假搬家的道哥一伙人的警察引走……影片非常巧妙地借助城市的地理空間特性發展具體情節，將多線敘事中的人物與情節串聯在一起，形成一種黑色幽默的表達效果。同時，重慶山城“魔幻”的地形與犯罪喜劇的結合碰撞出了“后現代”的風格特征，展現出了城市生態中的粗糲質感與藏污納垢的病態美。此后，重慶成為犯罪、劇情、喜劇類型電影鐘愛的拍攝地，長江索道也“出演”了多部影片，如《日照重慶》(2010)、《火鍋英雄》(2016)、《從你的全世界路過》(2016)等，成為重慶的代表性文化符號。重慶在影視作品的刻畫中逐漸被書寫為一座“故事之城”，在這些影視作品中的人物關系與情感訴求逐漸轉化為一種城市心態，在城市的發展與大眾文化的審美變遷層面上實現了現代性的風格縫合。正如2021年上映的影片《刺殺小說家》，該片中的都市部分同樣在重慶取景，這是一個游走在虛擬與現實間的故事，亦可以代表性地呈現重慶現有的城市意象：錯綜復雜的空間結構、水與陸地的交融、現實與虛幻的結合。

除了重慶之外，上海也是一座習慣于被影視語言所描摹的現代都市。在“‘舊上海’景觀的創作風潮逐漸走入了城市化的死胡同”后，“海派文化”在城市電影的審美轉向中出現了新的可能性。自20世紀90年代起幾近半個世紀的時間里，上海是國內唯一的電影生產基地與消費中心。《馬路天使》(1937)、《天涯歌女》(1940)、《萬家燈火》(1948)等影片的誕生，不僅記錄了在動蕩年代作為國內金融中心的上海的繁華，更記錄了生活在此處的小人物悲喜交織的現實生活，暗含著創作者對時代的隱喻與擔憂。近年來，隨著建黨一百周年系列活動的展開，上海作為中國共產黨誕生地與早期革命根據地的歷史意義被放大并進行影視書寫，《1921》(2021)和《革命者》(2021)等影片的熱映，深化了上海作為一座歷史之城的人文底蘊。在上海的城市電影發展的過程中，得以看見電影對城市身份和文化認同的表達。值得特別一提的是2021年底上映的滬語電影《愛情神話》，這部由新人導演邵藝輝自編自導的電影充分地展現了上海獨特的城市空間，聚焦于當下生活在上海的中年人的世界。離異多年的畫家老白在家中開設美術班教成年人畫畫，同樣離異的李小姐帶著混血女兒寄居在母親家，老白的學生格洛瑞亞的老公常年不回家，她笑談自己“有錢有閑、老公失蹤”，而老白與出軌的前妻在母親的撮合之下仍有牽扯……在上海的弄堂里，發生著一個男人和三個女人的故事。在《愛情神話》中，人物、故事和城市融為了一體，城市在空間背景之外，成為故事不可分割的一部分，人物的對話仿若城市的呼吸。影片將上海“外灘十八號”的文藝情懷與街頭巷尾的煙火氣建構在同一種生活之下，生活在這里的人們精明、世故，也溫軟、颯爽。最終老烏的故事為整部電影蒙上一層如夢似幻、亦真亦假的霧氣——電影與人生，就這樣結合了起來。影片在輕盈自在的鏡頭語言下涉及女性意識的崛起、對兩性關系的探討和對消費主義熱潮的反思種種現實內涵，在收獲了極高的市場認可度的同時，超越了城市電影的傳統敘事特征，一種介于市井與摩登間的“上海味道”彌漫其中。李小姐這個角色更有著王安憶小說《長恨歌》中王琦瑤的神韻，他們的生命力都生長于這座城市。從某種程度上說，《愛情神話》消弭了城市電影的宏大敘事傾向，在將城市作為一塊生活的背景布進行敘事的過程中，將影片的質感與現代城市的特性高度契合，城市從符號化的意指中脫離出來，成為肉體的誕生之地與精神的棲居之所。

三、文本性隱喻與文化記憶

電影在對城市社會發展進行歷史呈現的過程中，不僅在視覺性上直接呈現了城市的地理空間特性，更重要的是以文本性隱喻的方式構建了一座城市特有的文化記憶。賈樟柯在《小武》(1998)中看見了社會變革下的山西汾陽小城，在一個叫作小武的“慣偷”的故事中審視現實的焦灼。在汾陽那些即將面臨被拆掉命運的老房子中，賈樟柯看到了城市迅速發展下那些正在坍塌的東西和身處其中的個體的困境。他大量地使用了長鏡頭與環境同期聲，企圖在人物那些漫無目的的行為動作背后記錄一種現實，記錄一個時代的文化記憶。“攝影機面對物質卻審視精神”，小武的故事是小鎮少年的集體回憶，《小武》之后，《站臺》(2000)、《任逍遙》(2002)等影片共同構建了一個影像意義上的汾陽。而后的《三峽好人》(2006)直觸三峽工程下被迫告別故鄉的群體的生活，揭露了城市的發展背后所伴隨的傷痛。賈樟柯在具象的自然生態與抽象的社會生態下從城市歷史的角度試圖進行對社會秩序、文化探索、群體意愿的整合。

賈樟柯的鏡頭記錄了小鎮的變遷歷史，而同為“第六代”導演的婁燁幾乎所有的影片的取景地都在都市，取景于上海的《周末情人》(1993)、《危情少女》(1994)、《蘇州河》(2000)、《紫蝴蝶》(2003)；取景于南京的《春風沉醉的夜晚》(2009)、《推拿》(2014)；取景于北京和巴黎的《花》(2011)；取景于武漢的《浮城謎事》(2012)；取景于廣州的《風中有朵雨做的云》(2018)。婁燁對城市景觀的表達受意大利導演安東尼奧尼影響頗深，而后者對建筑模型與城市中的建筑有著獨特的藝術審美。都市景觀成為婁燁電影中與眾不同的意識形態空間。他認為，空間的修改便是對人與人的記憶的修改，而電影是對記憶的消失的一種抵抗。就如同《風中有朵雨做的云》所呈現的廣州記憶：在城中村的拆遷現場發生的暴力事件背后，特定時代下的城市表征，鏡頭對準了那些裸露的鋼筋與骯臟的城市角落，如同廢墟般的城市景觀埋葬著情欲與罪惡的往事，在“事情過去了，沒有人會記得的”背后，是影像所做出的回答——電影會記得。

結 語

電影離不開城市。城市的發展變革為電影提供了豐富的寫作素材，電影同時也記錄著城市的一切。當我們在談論城市電影這個概念時，我們所想要探索的更多的是城市與電影之間相互依存的關系。賈樟柯、婁燁、曹保平、寧浩……上文所提到的每一位導演，都以其獨特的鏡頭審美來表達自己對于城市歷史與文化的觀念，而側重各有不同。從社會變革下的城市命運到城市變遷下的個體命運，城市書寫著群體性文化記憶。同時，電影中的城市意象關聯著城市的隱喻符號的生產。電影與城市，不僅是媒介敘事對現實生活的虛構性與寫實性再現，更以其文本表達反身性地建構了城市的社會現實。