王超電影的“新寫實”空間與精神向度

劉 洋 宋 罕

(西安外事學院人文藝術學院，陜西 西安 710077)

在中國第六代導演中，王超是特立獨行的一員，在其他導演在藝術和商業(yè)電影之間風生水起時，他卻始終堅持作者屬性鮮明的藝術片創(chuàng)作，游走在主流話語和商業(yè)市場環(huán)境之外。入行20多年來僅執(zhí)導7部導演作品，每一部作品都有個人閱歷的積淀與文本探索的執(zhí)著，更由于拒絕逢迎主流電影市場、回歸電影創(chuàng)作初心的決心，以及諸多因素都影響了作品的傳播性和流通性，即便是第六代導演已經(jīng)紛紛在商業(yè)電影導演之路轉型成功，諳熟商業(yè)電影的“潛規(guī)則”創(chuàng)作時，王超僅在2015年通過《尋找羅麥》做出了謹慎的商業(yè)電影試探，依舊備受主流受眾詬病，被劃歸為第六代導演群落的“邊緣派”。王超身兼多重身份，從作家起步，出版多部中篇及短篇小說，甚至做過陳凱歌《荊軻刺秦王》的副導演。其電影均為自編自導，具有鮮明的原創(chuàng)性和作者性，先有小說作品誕生，然后改編為電影劇本，再進一步進行拍攝等影視化創(chuàng)作，他的作品也因此有著一以貫之的脈絡體系。因此，解讀王超多年來的編劇及導演作品，也是為研究中國第六代導演風格特色做出的重要補充。

一、“以東方作為方法”：“新寫實派”影像創(chuàng)作思維

雖然從宏觀上講，第六代的影像都在訴說轉型期中國社會的變遷，鏡頭轉換間傳遞著沉重的現(xiàn)實氣息，但在相似的影像表層之下，王超電影探索與表現(xiàn)的本質內容卻是與賈樟柯、婁燁和王小帥等其他第六代導演大相徑庭的，他不斷以自身實踐的方式探索著電影的本真形態(tài)，研究“何為真正的電影”，肩負起羅伯特·布列松對于作者電影和極簡電影未完成的使命，踐行著反好萊塢式戲劇模式的表現(xiàn)主義風格。同時，王超又對于安德烈·巴贊的“影像本體論”有著自己獨特的理解，長鏡頭和固定鏡頭等極簡主義鏡頭語言納為己用，甚至在電影拍攝中吸納各種“意料之外的瞬間”，追求一種隨性的拍攝過程，這使“真實”跨越了鏡頭的兩端，令電影的真實穿透了故事時空和現(xiàn)實時空，表述更加完整和立體。

當我們進一步穿透影像表層，賈樟柯等第六代導演踐行的依舊是好萊塢式戲劇結構，在人物塑型與敘事架構上都有著西方電影的邏輯思維，但王超在創(chuàng)作中始終在盡力規(guī)避掉成熟的好萊塢式戲劇性，將各種敘事素材結合成為整體的“中式思維”，即東方文化思維。王超以東方化作為方法，去探索電影敘事的維度與深度，這種“東方思維”在《日日夜夜》中尤為顯著，廣生、師父與師娘，廣生、傻子和王紅梅，無論廣生身處何種人生境地如何選擇，始終陷入宿命般的輪回當中，人物的生命流轉始終以輪回往復的形式支撐起敘事結構，何為因，何為果，早已跳脫出一般意義上好萊塢戲劇體系，沉淀在東方文化之中。值得注意的是，東方文化或者是中國文化并非王超想要突出表現(xiàn)的重點，東方文化是電影敘事的根本邏輯，是組織敘事素材的方式，其目的是表現(xiàn)廣生的個體生存狀態(tài)，即生存實感。

看似“偏執(zhí)”和“高冷”的創(chuàng)作風格下，王超作品的思想深度和藝術高度都遠超過同期導演，他對當代中國電影內容與精神探索不止于轉型期社會現(xiàn)實反思層面，創(chuàng)作思想中的東方意識推動他的作品上升到了哲學辯證省思的層面，探討個體生存的方式和意義，此時的中國社會現(xiàn)實只是客觀存在的表象，是片中人物生命賴以生存的土壤，是懸置于敘事之上的存在。因此，外國電影人尤其是法國電影人和觀眾認為王超要比賈樟柯更東方，更具有中國特色，因為他的文化思想是深入敘事思維的，他所表現(xiàn)的也是東方哲思下的中國人的生命存在狀態(tài)。

二、生存實感的捕捉與人本命題的文化哲學思辨

在第六代導演看來，外部實際的物理空間對于人物塑造是至關重要的，社會環(huán)境的震顫與巨變很大程度上改造了人類，于是第六代集體想要表現(xiàn)時代浪潮下的“變”與“不變”，聚焦于那種看似與時代和社會發(fā)展格格不入的“不變”，并嚴格地審視著無數(shù)的“變化”。在王小帥的《青紅》中，社會與時代空間的主體性更加昭然若揭，鏡頭中竭盡所能地堆疊并強化著屬于那個時代的信息符號，塑造著時代的輪廓，時刻強調著時代的震懾力。鏡頭中看似青紅被父親毀掉了寶貴的青春年華，但父親只是時代權威的具象化符號載體罷了。當?shù)诹鷮а菁w致力于闡釋社會變遷之于人類的異化，為時代塑型并賦予主體性，抨擊時代反思社會現(xiàn)實的時候，王超卻堅持探索人類該如何自處、自洽，這是一種內觀行為。

于是，王超電影始終在辯證地表現(xiàn)著生命的實質與生存的常態(tài)，物質世界的變化雖然對人的改變不容忽視，但并非決定人們命運、決定人該如何生存下去的關鍵。《日日夜夜》里趕上所謂的“好時候”的廣生，從被動挖煤謀生的礦工，陰錯陽差地在政策紅利下?lián)u身一變成了煤礦主，一夜暴富，改變了自己的“命運”。此時，廣生已經(jīng)滿足了第六代鏡語中的被時代異化的條件，可是廣生沒有成為《山河故人》里的張晉生——典型的追逐金錢的煤礦主，雖然循規(guī)蹈矩地重復著挖煤賺錢的套路，卻依然保持著性格中的純良。隨著廣生再次陷入一個相似的“輪回”，面對師父的傻兒子和王紅梅，廣生重復著過去的錯誤，一切好像變了，又好像沒變，這種如命運、命理一般的怪圈否定了物質世界變化對人的生命軌跡起到的決定性作用。當他一貧如洗時，除了跟師父下礦干活兒，就是與師娘偷情，溫飽問題得到解決和保障的前提下，廣生與師娘是生理欲望的滿足。師父死了，廣生卻在巨大的精神壓力下陽痿，深陷倫理困境的他沒有選擇跟師娘在一起，懸置在頭頂?shù)牡赖轮畡σ恢痹谕樦Ｈ欢趶V生擁有了巨大的財富以后，當他再次面對相似的情境，他又再次選擇放棄了王紅梅，成全了師父的傻兒子。中國社會自有的道德困境和倫理困境牢牢地禁錮住了廣生，他沒有能力反抗并戰(zhàn)勝這股融于血脈、存在于無形中的強大力量。

廣生的宿命感源自民族文化與社會倫理，在他的生存意識中根深蒂固。即便時代浪潮將他的生活推向一個新高度，他從底層階級一躍成為富裕階層，他卻無法做到為自己而活，每每滿足了欲望本能，卻又本能地意識到無法違背的道德倫理。“人為何而活，又如何活下去”縈繞在《日日夜夜》的敘事體系之中，最后選擇逃離的廣生看似是犧牲了自己，實際上他只是對生活無解，只能去新的地方重新開始尋找答案。

關于人本命題的討論，王超始終在嘗試從不同角度進行討論，如果其創(chuàng)作初期仍然是期待鏡頭中心的人物能夠在自然狀態(tài)下生成人本命題的一些答案，獲得人物生存的實感，那么在《江城夏日》《重來》《尋找羅麥》等作品中，人物更多的是在外力作用下，呈現(xiàn)主動探索和尋找的過程。

三、“還原真實的能力”：“新寫實”空間的構建與鏡語探索

反觀20世紀八九十年代以來的現(xiàn)實主義電影，告別了十七年電影的主流意識形態(tài)話語以后，電影的現(xiàn)實主義表述變得相對自由，第五代導演透過隱喻性的鏡頭語言表現(xiàn)鄉(xiāng)土中國的現(xiàn)實主義圖景，第六代導演則以人文主義的鏡頭呈現(xiàn)變革發(fā)展中的中國社會的充滿矛盾的新舊交替的景觀，不同時期的導演群體對于現(xiàn)實主義的表現(xiàn)形式大相徑庭。對于現(xiàn)實主義的影像表述，導演王超傾向于總結安德烈·巴贊的影像本體論觀點，在此基礎上與羅伯特·布列松的真實影像風格無限靠近。他始終秉承著“存在即是意義”的存在主義觀點，用幾乎靜止的固定鏡頭和長鏡頭制造寫實空間，碎片化地記錄片中人物的日常生活，甚至放棄傳統(tǒng)好萊塢式的戲劇結構，所以觀眾幾乎無法預知、預判敘事的走向，也無法介入敘事過程，同時大量采用極簡主義的鏡語修辭，完全消磨掉了敘事的戲劇性色彩。

《日日夜夜》是最具王超作者屬性的作品，是21世紀之初中國電影中為數(shù)不多的先鋒作品，真正彰顯了他還原“影像真實”的能力。粗糲的影像風格、極簡主義的鏡頭語言、去好萊塢式戲劇結構的敘事模式都將其電影風格指向作者電影，跳脫出傳統(tǒng)和主流的大眾電影審美范疇，完全無視當時后現(xiàn)代主義及商業(yè)主義對電影理論與創(chuàng)作領域的撼動，反而王超的這種新寫實主義創(chuàng)作風格甚至潛移默化地影響了諸多同時期導演。雖然王超的導演生涯比其他第六代導演略晚，但“邊緣派”的王超仍然是第六代導演群落中的重要一員，填補了第六代對“影像真實”探索的盲點。

正像布列松電影的極簡范式一般，王超將作品打磨掉觀眾認知中既定的電影模式與痕跡，即以電影為目的創(chuàng)作，而不是以電影為工具和手段。鏡頭如同打開了另一個時空的一扇窗，去戲劇化的敘事方式和寫實性的鏡頭語言，增加了鏡頭中人物的生存實感，外部的社會空間讓位于人物的精神空間。這也正是王超與賈樟柯等其他第六代導演所不同的，個體的存在主義表述才是其影片的根本。

四、追尋母題、救贖思想、生命意識三位一體的精神向度

王超電影的新寫實主義不僅停留在對社會現(xiàn)實的客觀呈現(xiàn)，還進一步拉升到人的精神層面的寫實以及生命存在的各種狀態(tài)的觀照。同時，他的作品呈現(xiàn)出多元化的精神向度，鏡頭中的人始終在追尋著什么，有著直截了當?shù)那橛麜鴮懀虐l(fā)著動人的生命意識，同時還有無處不在的救贖意識。王超的電影看似缺乏戲劇性，沉悶晦澀，表面上是對社會現(xiàn)實的關注與批判，但其中包含著層層深入的多層次表述，在表現(xiàn)人的苦難的同時，又在人們不斷的追尋中給予希望。因此，當我們縱覽王超至今創(chuàng)作的數(shù)部作品，提煉他蘊含于作品中的意識形態(tài)，會發(fā)現(xiàn)他始終以東方作為方法，從敘事建構到人物塑造都以救贖意識為核心，打破了西方主流好萊塢式的敘事結構，生成了嶄新的敘述話語模式。

“追尋”是解讀王超電影的關鍵詞之一，懷抱嬰兒追尋生存希望的肖大全，掙扎于道德倫理和原始情欲之間追尋自我救贖的廣生，尋找逝去的愛情的李詢，還有只身上路緬懷友人并尋找生活勇氣的趙捷，這些人都在以各自的方式尋求內心的平靜。王超基于此賦予這些追尋行為以救贖意識和積極的生命意識，因此，追尋行為、救贖與生命意識構成了三位一體的精神向度。

《尋找羅麥》的救贖意識更為直接，無論是趙捷沿著羅麥的腳步尋蹤西藏，抑或是他攜帶羅麥的骨灰的返鄉(xiāng)之旅，都具有明確的救贖意識。車禍后的羅麥遠行西藏參透了生命的意義，為了間接死在自己手上的兩個生命贖罪，選擇靈與肉的分離，而趙捷將其骨灰取回，再送到羅麥的故鄉(xiāng)法國普羅旺斯，趙捷的精神之旅與羅麥的肉體還鄉(xiāng)同時完成，完成了自我救贖。

解讀王超多年來的編劇及導演作品，無疑是為研究中國第六代導演群體做出的重要補充與內容拾遺。王超放棄了從精英知識分子層面對底層的俯視，他的新寫實主義是將敘事主動權交還給鏡頭另一邊，打通鏡頭兩側的時空壁壘，去戲劇化地展現(xiàn)底層民眾的日常細節(jié)，從而達到現(xiàn)實主義表達的目的。很難從單一的角度解讀王超導演的電影，他的作品看似反思社會與人性現(xiàn)實，一再試探邊緣性敘事，但他對于人的生存狀態(tài)的關注，對新寫實空間的構建，以及從救贖角度對生命與生存的注解，將他的作品推向了一個新的藝術高度。