“西游”影像生產與中國電影學派

楊 璟

(重慶人文科技學院藝術學院，重慶 401524)

“西游”影像生產是作為文本的“西游”文化生產的子一級概念。就歷史而言，從唐代貞觀十九年(公元645年)玄奘歸國，“西游”文化就開始產生并不斷演變，到明代《西游記》小說的出現實現了相對定型化。而“西游”影像生產是指人類進入工業時代后“西游”文化以音視頻媒介作為載體的再生產現象。具體而言，“西游”影像生產從1926年的國產電影《孫悟空大戰金錢豹》(邵醉翁、顧肯夫)、《豬八戒招親》(陳秋風)肇始，逐漸從電影走向電視、電子游戲和網絡，同時也從國內走向國外。從某種程度上講，“西游”文化之所以成為全球最具影響力的中華傳統文化資源，離不開“西游”影像生產。

“西游”影像生產在中國電影學派的歷史中占據重要地位，其連通著中國電影學派的民族性和當代性。從某種意義上說，“西游”影像美學已然形成。本文主要探討的是“西游”影像生產在中國電影學派民族化過程中的獨特位置及其獨特性形成的過程，以期豐富中國電影學派建設的微觀化理論資源。

如果說“構建中國電影學派不僅要面向過去、面向現實, 更要面向現代化，面向世界、面向未來，以洞穿歷史的力量激活理論批評資源, 以開放包容、反思批評的心態進行創造性轉化和創新性發展”，那么，不僅“西游”影像生產在中國電影學派的形成和發展中無法忽略，并且圍繞著“西游”影像生產的批評實踐也伴隨著中國民族化電影理論生成。在這個過程中，“西游”影像生產中關鍵性作者的美學觀念圍繞著作品本身被述說，并與批評實踐相呼應，共同構筑了“西游”影像美學的理論話語。

一、《盤絲洞》(1927)與傳統文化資源民族化理論的探索

目前，最早可見的“西游”影像是1927年由中國早期電影拓荒者但杜宇導演的《盤絲洞》(1927)。中國早期電影拓荒者群體中，有不少重要電影人物對電影生產都有自己獨特的美學“主義”，但杜宇也不例外，因其畫家出身，但杜宇極其重視銀幕影像畫面與造型之美，“其實，但杜宇電影中的‘美術思想’和‘美’的表現，不僅在于美觀的布景構圖和精深的攝影技藝，而且是以融畫入影與哲理探尋的方式，成就了但杜宇電影的美學觀念和電影思維”。

《盤絲洞》(1927)被當時輿論宣傳為“古裝神怪哲理片”，盡管中國電影史上對《盤絲洞》(1927)的評價褒貶不一，但圍繞著《盤絲洞》的跨世紀的兩次電影評論和批評高潮卻為中國電影民族化增添了寶貴的理論資源。第一次評論和批評高潮是1927年上海影戲公司主辦的雜志《上海》第四期《〈盤絲洞〉號》的集中討論；第二次評論和批評高潮是2014年《盤絲洞》(1927)重映后，中國學界圍繞其進行的考查與定位。

眾所周知，重寫電影史在中國電影100周年后一度成為中國電影學界的熱點。重寫電影史實際上主要是針對程季華主編的《中國電影發展史》(1963)而被提出的。因時代的原因，學界不少人士認為《中國電影發展史》的歷史觀，對一些中國電影的定性評價存在一定問題，為順應時代潮流，須用新的歷史理論、研究方法來重組中國電影史述，重新闡釋中國電影的歷史價值。“而新電影史家注重解釋性的論證，回答‘怎樣’和‘為什么’的問題，對待歷史資料不是把它當作史實的堆砌，而是作為論證的論據。論證依賴于證據，證據由資料組成，掌握大量歷史資料成為進行闡釋的必要條件。”

由于各種原因，20世紀20年代的中國電影文本大多遺失了，所以，早期中國電影研究一直是電影史學界的難題，而《盤絲洞》(1927)文本的發掘，對重新評價1926年—1931年的古裝片、武俠片和神怪片浪潮有重要價值。《中國電影發展史》對《盤絲洞》(1927)的評價是：“上海影戲公司的《盤絲洞》與《楊貴妃》大賣色情，當時輿論就認為‘藝術之墮落，至是亦堪稱觀止’。”其評價的客觀性一直受到質疑，那么考查《盤絲洞》(1927)文本至關重要。

2014年4月挪威修復版《盤絲洞》回歸中國，《當代電影》雜志第六期就《盤絲洞》(1927)進行了主題策劃，在“重寫電影史”欄目組稿了6篇文章，加上李道新在“封面人物”欄目所發表的《融畫入影與哲理探尋——但杜宇電影“美”的表現及其歷史貢獻》和《但杜宇大事年表》，合計8篇文章，對但杜宇電影美學及其對中國電影的貢獻進行了再評價；考證《盤絲洞》挪威修復版存在的遺漏和錯誤；對現存《盤絲洞》的文圖資料進行了歸類介紹；對程季華在《中國電影發展史》上的《盤絲洞》評價進行了根本的否定，認為《盤絲洞》雖有色情宣傳嫌疑，但無色情實質，是早期古裝神怪片的精良之作。這次主題策劃帶動了中國電影學界對但杜宇、上海影戲公司以及與但杜宇相關的20世紀二三十年代上海電影文化的重新考查研究，學人們從不同的當代理論立場出發，選擇了豐富的切入視角進行探索與討論，為重寫電影史提供了寶貴的資料和思路參考。

二、“西游”動畫電影與中國動畫學派理論建構

中國動畫學派理論建構同樣離不開“西游”影像生產。中國電影理論與西方電影理論的重要區別在于，中國電影理論更加重視實用性和指導性，強調電影的社會性，而且，中國電影理論家不樂于宏大體系的建構，而是在只言片語中就能道出其美學主張。

就中國動畫史來說，萬氏兄弟即中國動畫生產的開拓者，也是中國動畫理論生產的先驅者。早在1934年，萬氏兄弟就看到動畫這個舶來品的社會價值，他們指出：“活動墨水畫片，不單是做喜劇用，各國教育家們且利用它的方法來做宣傳科學的利器。”1940年，萬古蟾在《藝術世界》上發表了一篇介紹卡通電影的文章《卡通常識》，認為“卡通”二字本來就是滑稽的意思，因此幽默與滑稽是卡通片的本質。在這篇文章中，萬古蟾預言正因為兒童喜歡卡通片，不識字的觀眾也能看懂，所以卡通影片可以兼具教育功能和娛樂功能。正是在這種觀念的指導下，萬氏兄弟在抗戰極其艱難的條件下，開始了《鐵扇公主》的制作，并在此間發表了一篇介紹《鐵扇公主》生產7個步驟的《我們的工作報告》，這也是中國電影理論史上第一篇詳細總結動畫制作流程的文章。

萬氏兄弟是最早提出中國動畫生產需民族化的創作者，早在1936年，他們就指出：“要知道中國有中國的人物事情形態，絕對與別國不同，要含著中國幽默性的笑料，和中國人物習慣的形態，方是‘準’中國的‘活動漫畫’呢。”在萬氏兄弟看來，動畫電影的民族化，絕對離不開民族時代精神的表達，“我們把《西游記》中‘孫悟空三借芭蕉扇’的部分改編為動畫劇本《鐵扇公主》，用意并不僅是以鐵扇公主來對白雪公主，而是用曲筆寫劇本，古為今用，使劇本的思想內容含蓄，發人深思”。在晚年，萬籟鳴在總結《大鬧天宮》的成功經驗時，認為動畫電影的民族化應該“顯示我們中華民族的過去和現在，反映各個不同歷史時期的社會生活，表現我們國家的地理環境，人民的心理特征，等等，這一切必然都帶著鮮明的中華民族的色彩。在藝術形式上，中國的美術片應該具有我們的民族特色，而為廣大人民群眾所喜聞樂見，應該打上符合廣大觀眾欣賞習慣，批判繼承民族文藝優秀傳統，具有鮮明民族性的烙記”。

可以說，萬氏對中國動畫電影的民族化的討論，在中國動畫學派的理念中已然形成共識，但是，這絕不意味著中國動畫學派的影像生產只能“回頭看”。特偉在總結《金猴降妖》(1985)的創作經驗時，認識到“為了使動畫片的民族風格不拘泥于過去的模式，有所突破和創新，我們大膽地做了一點嘗試，吸收了一點現代藝術的表現手法，使‘民族化’與‘現代化’進行某種結合”。“如果運用適當的話，西方的某些藝術方法是可以吸收到我們民族的美術電影中來的。”所以，中國動畫學派本身是一個包容性極強的概念，應該將世界優秀動畫文化納入為我所用。

“西游”動畫生產是凝練中國動畫風格和民族性的重要文本資源，在中國電影史上極具重要性和獨特性，所以“西游”動畫是中國電影學派動畫理論建構中無法回避的話題。

三、《大話西游》與西方文化理論的中國化融合

在中國電影中，香港電影是極其特殊的存在。由于歷史原因，香港地區比較早地進入消費社會，香港地區是中西文化的交匯地，發達的文化消費市場使其形成了獨特的“戲說”文化和“大話”文化。在這樣的文化氛圍下，香港電影中的“西游”影像文本中，沒有一部電影是忠實于原著的。及至20世紀末，由于香港電影《大話西游》(1995)在兩岸三地的青年中造成了巨大影響，整個華語“西游”文化發生了劇變，無論是影像生產還是文學生產、游戲生產、文創生產等因受《大話西游》(1995)的影響，逐漸脫離了《西游記》原著小說，轉而圍繞著《大話西游》(1995)再生產。

20世紀80年代到20世紀末是中國又一輪“西學東漸”的高潮。由于特殊的歷史原因，在1979年之后，中國學界對當代西方學術思潮的引進由壓抑到爆發，以至于形成了一股“狂潮”。一時間，德國法蘭克福學派社會批判理論、接受美學；美國的全球化理論、后現代主義、后殖民主義、大眾文化理論；英國新左派文論、伯明翰學派大眾文化理論；法國的存在主義、結構主義、解構主義等新理論、新思潮如雨后春筍搬被譯介到中國，引起了一次次的學術熱潮與爭鳴，而這一現象也自然而然地影響到中國電影理論的建構。

20世紀80年代初，中國電影理論界在補課西方經典電影理論之后，又迅速補入現代西方電影理論，并在與文藝理論的匯流中不斷尋找著自己的位置。這些西方電影理論“一旦引進之后，生根發展卻形成自身特點。它沒有局限在書房、課堂、研討會上進行純理論探討，而是與批評實踐相結合，參與到正在進行的社會改革之中”。也就是說，中國電影學派的理論建構正是在融會中西中進行的，存在大量西方理論的中國化的現象，而其中對一些關鍵電影文本的批評實踐，對中國電影學派的理論生成產生了積極作用。

《大話西游》(1995)的特點在于，它的題材來源于中國古典文化，但它又是中國香港電影中獨特的“無厘頭”文化的典型代表，從宏觀上它又能夠被納入到后現代主義文本之中，所以，它本身是中西文化混雜的產物。實際上，正是因為《大話西游》(1995)可以作為西方理論中國化實踐的文本，也正是由于21世紀初《大話西游》(1995)在電影頻道的再次熱播，“西游”影像生產才被納入到中國學界研究的范疇來的。也就是說，中國當代學界對“西游”影像生產的正式研究，肇始于對《大話西游》(1995)的研究。

學界首先關注的問題是《大話西游》(1995)為什么讓青年觀眾如此癡迷，于是周宗偉利用西方文化研究的方法考查《大話西游》(1995)，認為《大話西游》及其所衍生的“大話”文化，用文化隱喻形式解決了青少年所遭遇的社會化與個體化的矛盾；沈浩在對伯明翰學派代表人物斯圖亞特·霍爾的“編碼/解碼”理論批評接受前提下，又引進認知心理學的研究方法，通過訪談法來解讀《大話西游》的受眾心理。2004年，王瑾歸納了《大話西游》的互文本性特征及其手法，包括：戲擬、滑稽反串、拼貼，并首次將《大話西游》定性為后現代文本。隨后，國內一批學者紛紛參與到《大話西游》的討論之中，其中包括趙憲章、陶東風、南帆、竺洪波等重要學者。在他們的研究成果中，往往自覺地綜合當代西方理論，如符號學、敘事學、文化批評、后現代理論等來看待作為大眾文化典型文本的“大話”文化，“雖然中國大眾文化研究的起步遠較西方要晚，基本上不過是十年光景的事情,但是我們完全可以說，大眾文化研究在中國開始展示出來的本土特色，要勝于近年來任何一種西學東漸”。從某種程度上說，對《大話西游》的解讀實際上是中國電影學派“消化”西方當代理論過程中不可多得的實踐機會。

西方理論的引進，開拓了中國電影學派的視野和方法，但是中國電影學派絕不可能照搬西方模式，正如中國文化強烈的包容性一樣，如何內化西方理論始終是中國電影學派不得不面對的問題，而正是借《大話西游》的理論解讀這一契機，為西方理論的中國化實踐塑造了范例，找到了一個經典的突破口。

四、“西游”影像生產與文化強國理論實踐

建設社會主義文化強國一直都是中國共產黨和中國人民的夢想。早在1942年，《在延安文藝座談會上的講話》中，毛澤東同志就指出了建設新文化的目標；中華人民共和國成立之初，國家又提出了“二為”和“雙百”方針；改革開放后，鄧小平同志將精神文明建設放在很高的位置，其物質文明和精神文明“兩手抓”“兩手硬”的思想影響深刻；隨后，江澤民同志回答了新時期黨的歷史使命之一就是“發展先進文化”；胡錦濤同志在十七大報告中闡明了提升中國文化軟實力的思想；2011年10月18日，中國共產黨第十七屆中央委員會第六次全體會議通過了《中共中央關于深化文化體制改革、推動社會主義文化大發展大繁榮若干重大問題的決定》，正式將文化強國建設提升到事關國家長遠發展戰略的重要位置；十八大以來，習近平同志先后提出了“文化自信”“弘揚社會主義核心價值觀”“講好中國故事”等一系列新觀點、新思想，進一步指明了文化強國的道路。

對于中國電影學派來說，助力文化強國戰略就是自覺肩負起將中國建設成電影強國的責任。中國電影學派須懷有堅定的文化自信和理論自信，形成強大的電影生產力，傳承創新中華優秀傳統文化，創作出無愧于時代與人民的優秀作品。而《西游記》作為中國古典文學的四大名著之一，自然屬于中華優秀傳統文化，《西游記》又是中國電影喜聞樂見的改編和衍生題材，也是在國際電影中有一定影響力的電影題材，“一國的國民IP，不只是一國國民情感生活和精神世界的坐標圖，更直接考驗著這個國家電影行業方方面面的平均素質和基本水平，是一個行業智慧的結晶，更是一國文化工業皇冠上的明珠”。因此,如何通過電影批評引導“西游”影像的價值取向、提升藝術質量，進而促進“西游”影像生產講好中國故事是走向電影強國的必由之路，基于此，中國電影學派對“西游”影像生產的批評豐富多彩，但最為關鍵的是對其民族性、時代性、人民性和交流性的認知與探索。

電影批評家們沒有過多地糾結于改編與原著的關系問題，而是著力于探討電影生產如何利用好《西游記》這一中華優秀傳統文化資源，使其彰顯中華民族的特色。民族性首先表現在“西游”影像如何繼承中國電影累積百年的中國化的表達方式上。2015年，動畫電影《西游記大圣歸來》在國內電影市場引起的轟動，一度引發學術界的熱議。2015年8月4日，中宣部文藝局、國家新聞出版廣電總局電影局還專為《西游記大圣歸來》舉辦了一次研討會，吸引了仲呈祥、孫向輝、賈磊磊、陳旭光、張衛等重要學者參與。在研討會上，“邊靜認為齊天大圣是純正國民性的動畫形象，它不同于好萊塢各種超級英雄帶給觀眾的英雄情結滿足感，它是齊天大圣，承載著基因般的文化情感。”“仲呈祥肯定影片的中國風特質，他認為影片體現出一種現實主義與浪漫主義相結合的中華民族的古典美學氣質。”

但是，民族化絕不能固守古典性，還須“古為今用”，并吸收西方優秀文化的精髓與之會通，實現“洋為中用”，打造具有時代性的民族化IP，所以“《大圣歸來》采用的是舊瓶裝新酒的創新策略。題材是舊的，故事是全新的”。它“是新一代年輕群體對民族經典的當下解讀，也是一部向好萊塢主流商業影片敘事模式主動‘接軌’與‘同步’的國產動畫電影商業大片”。白惠元利用文化研究和符號學的方法，詳盡地考證了在中西文化沖突與融合的歷史語境中，“西游”影像的現當代民族化生成過程。然而，在“古為今用”“洋為中用”的過程中，一定要清醒地認識到，“如果無視中西方文化差異，將原著‘三教合流’的多元價值取向簡化為純粹的善惡二元對立，將承載了豐富文化意蘊的取經故事，抽繹成脫離歷史語境的蒼白的單線敘事，或者將孫悟空改造成一個完全好萊塢化的個人主義的超級英雄，都會傷害《西游記》原著的審美價值和文化品質，從而對中國傳統文化的國際化傳播產生消極影響”。

在文化強國為誰建設這一根本性問題上，歷屆黨和國家領導人的意見是一致而明確的，即：“人民的需要是文藝存在的根本價值所在。”所以，“西游”影像生產，無論是要實現其社會價值還是市場價值，其根本都在于研究人民需要什么樣的電影作品，應調用一切手段，講好“西游”故事，滿足人民日益增長的傳統文化消費需要。創作者要不忘藝術初心，提升產品質量，最終要創作出觀眾滿意的“西游”影像。研究者從觀眾需求出發，認為“觀眾的期待視野受年齡、時代、民族文化差異等各種因素影響，決定了改編的選擇，也決定了對改編影視作品的評價, 同樣也影響著古代小說的當代傳播。”為滿足觀眾的需要，電影創作者應著力于提升“西游”影像生產的工業水準，他們認為“《西游記》電影的視覺展現同樣是奇幻而壯烈的，特別是當中國古典神話語境下的東方奇幻，與當代西方技術哲學融為一體的時候，排斥、認同、轉向的現象被激化，電影特效正是充當著這一角色，這種凝聚西方科技精華的技術手段常被當作是當今電影展現故事的關鍵，特別是對于《西游記》這類神話題材電影來說，更是關鍵中的關鍵”。盡管如此，“西游”影像生產的總體質量不容樂觀。石力月全面地分析了“西游”影像生產的資本邏輯，認為“西游”影像生產之所以受資本喜愛，是因為它本身可去邊界、無版費、可疊加的特點，而它與互聯網資本結合又體現出強大的發行優勢，然而“因為找尋收益增長點即‘賣點’的思路與檢視敘事的思路并不完全重合，當前者擴張，后者就容易出現緊張感，或者直接表現為敘事能力的下降，產出粗制濫造之作。這既是如今大資本支持下超級 IP 電影生產突出的隱憂，又是不斷稀釋超級 IP 文本價值的生產性破壞”。為提升“西游”影像的后電影產業的服務質量，于麗總結了《西游記之大圣歸來》(2015)在后產品開發上存在的問題，介紹了好萊塢電影后產品開發的經驗，從《西游記之大圣歸來》(2015)的探討延伸到中國電影衍生產品開發存在問題，為擴展“西游”影像文化服務水平提出了合理的建議。

要實現建設文化強國的目標，提升我國在國際社會的文化影響力是文藝生產者所肩負的重要工作之一。在中國傳統文化資源中，“作為我國古典浪漫主義小說的扛鼎之作，《西游記》的海外傳播已有近三百年歷史，是我國古典名著中為數不多的進入國外大眾讀者視野,在世界范圍享有極高聲譽的作品”。基于此，“西游”影像早已跨出國界，成為全球性的生產。然而，全球性的“西游”影像生產對于中國傳統文化的對外傳播并不全然是正面影響，亦存在不少的負面效應。有學人考察了日本動漫生產實踐，批評日本動漫《最游記》，“其中的唐三藏脾氣暴躁愛抽煙，沙悟凈離不開煙酒和女人，觀音菩薩的人物特點是穿著暴露。雖然官方一再申明此動漫和《西游記》無任何劇情關聯,但借用中國《西游記》主人公的名字并極力丑化和惡搞他們,對中國觀眾而言是一種極不負責任的文化褻瀆,它顛覆了中國讀者對《西游記》的美好記憶”。所以，要提升“西游”影像的國際傳播力，須首先摸清海外“西游”影像生產的歷史、現狀、特征，然后分析其存在的問題并為中國“西游”影像生產者提供解決的建議和方案。

學人們重點關注的“西游”影像海外生產的歷史與特征，如陳愛華回顧了二戰時期日本“西游”影像生產，認為響應當時日本國策的電影《孫悟空》受日本輕歌劇的影響，雖是國策電影，也重視其娛樂性。實際上，考察“西游”文化在海外影像生產中的文化異變是中國學人的主要視角。然而，學人始終堅信，無論出現怎樣的文化異變，這些文本中，“帶有東方特色的中國魔幻故事色彩沒變，《西游記》表現的人類母題沒有變，比如人必須要經歷千難萬險才能獲得終極的圓滿和平靜,人類追求自由、擺脫束縛的本能等。放在21世紀的維度中，《西游記》內容蘊含的自我超越、團隊精神等現代意蘊不僅沒有變，一定程度上來說,還得到了進一步的張揚”。這些內含的價值觀不僅是中國的，也是世界的，因而他們堅信“西游”文化還會繼續影響世界。

綜上所述，“西游”影像生產的批評實踐在中國電影史的一些關鍵時期，為中國電影學派的理論生成提供了實踐場域和理論資源。更為關鍵的是，由“西游”影像生成批評而演化的“西游”影像美學從一開始就將人民性作為其美學觀的出發點。盡管“西游”文化源遠流長，但“西游”影像美學從來沒有將“西游”影像生產劃入精英文化的范疇之中，它始終堅持古典文化的當代轉換，而其轉換的目的正是滿足人民對美好文化生活的夢想這一基本立場。

需要說明的是，考查中國電影史及當下的電影實踐，沒有哪一類題材如“西游”影像一樣將創作和理論結合得如此緊密。同時，“西游”影像美學還將是多學科理論的“匯通點”。早在1986年中國古典文學研究界就提出建立“西游學”的構想，試圖建構一個融合了中國古典文學研究、文藝學及“歷史學、民俗學、法學、社會學、物理學、數學、美學、未來學等多學科在內的綜合性的邊緣科學”。“《西游記》是中國文化史上千年不遇的大題材，《西游記》研究是中國學術領域的一門大學問。”“其基本框架由《西游記》作者、成書(版本)、文本、傳播(影響)四大部分構成。”作為中國學派分支的中國電影學派自然不會缺席“西游”文化的再生產，“西游”影像美學必然會與“西游學”匯合，形成面向未來的強大理論陣營。