宗璞：且將一支禿筆長相守

□文／舒晉瑜

“我最想做的事情是周游世界。可是如今我只能臥游！”88歲的宗璞說話間朗聲大笑，看不出絲毫倦意。她想到唐河父親的紀念館去看看。2011年就建造的馮友蘭紀念館，參觀的人很多，可她一直沒有去過；世界上許多地方她都想去，桂林、希臘……她笑著說，自己只能夢游世界。

實際上，她因去年夏天的時候有過一次中風，今年春天也因病剛剛出院不久。為了防止身體再出問題，中風恢復些時，她做的第一件事就是先把未竟的小說結尾寫好。

近年來，她的各種作品集源源不斷，北京大學出版社推出她的《風廬散記》，海豚出版社出版了她的童話。她在《關于琴譜的懸賞》《尋月記》《花的話》《總鰭魚的故事》等作品中，細膩生動地為讀者展現了孩子純潔天真的內心世界。她說，自己很喜歡寫童話，寫的時候覺得自由，不為現實生活拘泥，全憑想象。

“我這一生，一個求真，一個求美。我一直在想，在民國時候常常提的真善美，現在好像不大提了。”宗璞說。她希望歷史能夠真實，不要瞎編亂造；希望藝術創作能夠真的像個藝術品，不是很粗糙的一堆。

曾經有人問她，為什么寫小說？她說，不寫對不起在身邊凝固的歷史。為什么寫散文？不寫對不起胸中的感受。為什么要寫童話？不寫對不起腦子里的夢。為什么要寫詩？不寫對不起耳邊歌唱的音符。

現在聊可告慰的是，她寫了自己想要寫的長篇小說。“看我和它誰先到終點吧。生命剩下得已經不多了。”語氣既風趣灑脫，又有些許悲涼。

少年時，宗璞讀到東坡一首《行香子》，最后一句是“幾時歸去，做個閑人，對一張琴一壺酒一席云”，她覺得這正是自己理想的生活。可是現實生活的紛擾，讓她永遠也過不上那樣的日子。現在的宗璞，自評為“一只螞蟻”，認為她的寫作像螞蟻在爬，寫一天病兩天。可是如果不寫完很不甘心。于是每天臥床之余，她仍會堅持一個小時坐在電腦前，繼續寫作。

能談談童年閱讀對您的影響嗎？

我小時候的閱讀分成三個部分，一是背詩詞。我5歲開始上小學，父親會給我選一些詩，每天早晨背上書包在母親床前背了再去上學；那會兒背白居易的詩多一些，像《長恨歌》《百煉鏡》都背過，因為白居易的詩容易上口。父親對我有要求，規定每天背多少，但是容易完成，我也很有興趣，一點兒都不吃力。父親從來不講，他主張書讀千遍，其義自見。

二是兒童讀物。那時候讀了《格林童話》《愛麗斯漫游仙境》，還有一套少年兒童讀物的文庫，其中改寫的《西游記》非常好讀。從前我看的《西游記》很煩瑣，一上來就是“有詩為證”。

三是成人讀物。那個時候看書也是囫圇吞棗，但是我在八九歲時讀《紅樓夢》，讀了很感動，看到林黛玉死的那章，哭得不得了。還有一些別的書，在小孩子中很流行，比如清代俞曲園改編的《七俠五義》，再就是《隋唐》《小五義》，也讀《水滸》《蕩寇志》。

這些詩詞對您有怎樣的影響？

大致說起來，詩詞對我來說非常重要，詩詞是我的好朋友，是我的終身伴侶。我父親晚年時也常背杜甫的詩，現在我也常讀。現在很多學校倡導小孩子背詩詞，應該鼓勵，中國是詩的國家，詩詞是中華民族的瑰寶。

您如何評價父親？

他是自由主義的教育家，幾十年如一日，始終在北大、清華、聯大維護和貫徹那些教育理念：學術至上、為學術而學術、思想自由、兼容并包等。他認為大學要培養的是“人”而不是“器”。器是供人使用的，知識和技能都可以供人使用，技術學校就能做到。大學則是培養完整靈魂的人，有清楚的腦子和熱烈的心，有自己辨別事物的能力，承擔對社會的責任，對以往及現在所有有價值的東西都可以欣賞。

《馮友蘭論教育》（人民出版社）引起很大反響，您如何看待父親的教育思想？

我想可以概括成三點：一是教育出什么樣的人，應該是合格的人，而不是器，是有獨立頭腦、通曉古今中外事情、能自己做出判斷的人，而不是供人使用的工具；第二點是大學的職能，我父親非常善于把復雜的事情用簡單的話說出來，他用四個字概括大學的職能，這四個字是“繼往開來”，就是說，大學的職能不僅是傳授已有的知識，還要創造新知識，我覺得清華的傳統，就是富有創造性，清華校箴“人文日新”，就有“開來”的意思；第三點，怎樣辦大學呢？大學不是教育部的一個司，大學是自行繼續的專家集團，就是自己管理自己，懂得這個事情的人有權發言，一般的人不要發言。

馮友蘭先生晚年曾打算寫一本《余生札記》，把哲學之外的各樣趣味雜感寫進去，但是這本書最終沒有寫成。

我猜想這本書里會有“論文學”“論詩詞”“論音樂”等等，大概還會有一篇講《紅樓夢》的文字，父親曾高度贊揚《紅樓夢》的語言，便是三等仆婦的話也都很有節奏，耐人尋味，而且符合講話人的身份。一次在飯桌上，父親邊吃飯邊談論《兒女英雄傳》，說這本書思想不行，但描寫有特點，他講到十三妹的出場，和以往舊小說的出場完全不同，有現代西方小說的手法，不是先自報家門，而是在描寫中逐漸交代人物；講到鄧九公洗胡子，認為寫得很細，很傳神。那時我太沒有先見之明，應當記下來。父親對詩、對詞曲、對音樂，都有很好的意見，父親曾說，如果一個人對中國哲學和西方哲學都懂，他會喜歡中國哲學；如果一個人對中國古典音樂和西方古典音樂都懂，他會喜歡西方古典音樂。

1948年您在《大公報》發表處女作《A.K.C.》。您是怎么走上文學創作道路的？

我發表的第一篇文章其實是一篇寫滇池月光的散文，十五歲寫的，現在找不到，就把十九歲發表的短篇《A.K.C.》算第一次發表作品。之前十七歲還寫過一篇小說。

1957年《紅豆》發表在《人民文學》，引起很大震動。您當時的文學創作，起點很高，也比較順利吧？

當時我所在的《文藝報》在五樓，《人民文學》在四樓。有一天我拿著稿子去找涂光群，不久就發表了。后來《紅豆》被打上“毒草”標簽，無奈擱筆，這一擱就是14年。“文革”結束后才陸續寫了《弦上的夢》《三生石》《我是誰？》……在中國寫小說不容易。20世紀50年代我下放回來后寫了篇小文章《第七瓶開水》，下筆寫了第一句話：天下的母親都愛自己的兒子。后來一想，不行，這不是人性論嗎，要批判的，趕緊改掉了。但這句話我卻永遠記住了。后來我發明了“心硬化”這個詞，就是說在革命中，人人要硬下心腸來說假話。但不管怎么說，我還是要堅持，把我的小說寫完。父親寫完了他的《新編》，我也能寫完我的東西。

在童話中，您的很多作品如《關于琴譜的懸賞》《尋月記》《花的話》《總鰭魚的故事》等，細膩生動地為讀者展現了孩子純潔天真的內心世界。您的童話內涵很豐富，也很深刻，不僅是給孩子看的。在童話的寫作過程中，您是怎樣的心態？

我很喜歡寫童話，他們給我出了專集，寫的時候覺得自由，不為現實生活拘泥，全憑想象。

您的作品一向追求“誠”和“雅”的品質。

“誠乃詩之本，雅為詩之品”是金代詩人元好問的詩句，后來郭紹虞先生將之總結為“誠”和“雅”，沒有真性情，就寫不出好文章。但要做到“誠”，就要能夠正視生活的很多問題。“雅”便是文章的藝術性，這只能靠改，不厭其煩地改。

寫作《野葫蘆引》的起因是什么？為什么會從“文革”的敘述轉向抗戰題材？

20世紀50年代的時候，我就想寫一部反映中國讀書人在抗日戰爭時期生活的長篇小說。《紅豆》被打上“毒草”的標簽，此后十多年我一直沒動筆。直到“文革”結束后才開始寫作。抗戰這段歷史對我童年和少年時代的影響太深了。另外我想寫父兄輩的歷史。在《宗璞文集》前頭我寫了幾句話，我說，“寫小說，不然對不起沸騰過隨即凝聚在身邊的歷史。”

《野葫蘆引》是在寫作之初就擬定四卷嗎？這四卷的創作過程中，經歷了什么？

從寫《東藏記》開始，我視網膜脫落，頭暈頻頻發作，半邊身子麻痹，在助手的幫助下口述成文，7年才寫完。

《南渡記》寫完，我父親去世了。《東藏記》寫完，我先生去世了。對人生，我覺得自己好像懂得越來越多了。一個小說寫這么長時間，我覺得對小說是一件好事，因為作者經歷的更多了。在最初兩年寫的時候，情調是較明朗的。后來經歷越來越多，對人生的態度也有一些變化。現在我設計的《北歸記》結尾，和我最初想的略有不同，不過總的來說，基本設計改動不大。在經歷了“文革”以后，對世界的總的看法已經定了。不過，經歷了更多死別，又經歷了一些大事件，對人生的看法更沉重了一些，對小說結局的設計也更現實，更富于悲劇色彩。

這么多年過去，小說的人物也都有了變化。回顧這些作品的創作，您是一種什么樣的心情？

我寫得很苦，實在很不瀟灑。但即使寫得淚流滿面，內心總有一種創造的快樂。小說里的人物都慢慢長大，孟靈己出場的時候10歲，回去的時候19歲了，而且經歷了西征的戰爭、李家大女兒的死、凌雪妍的死，尤其是瑋瑋的死，這都影響她成長的過程。有人說我每本書要死一個人，我想生活就是這樣，一面向前走一面就要消失，舊的消失然后又有新的。

王蒙曾經說，《野葫蘆引》“噴發著一種英武，一種凜然正氣，一種與病弱之軀成為對比的強大與開闊”。

“野葫蘆”是一段源自真實生活的動人故事，是小說，也是歷史。“七七事變”后，一大批教授、學者在戰火硝煙中跋山涉水，把西南邊陲造就成保存中華民族文化命脈的“圣地”，在物質極其艱苦的條件下，他們精神富有，理想不滅。

這四卷作品的寫作，歷經這么多年，如何保持其文脈的連續性？

我記性好。寫完了不能從頭再整理一遍，要聽人念，很費時間，都是片段的。算一算三十幾年了。寫寫停停，實際寫作的時間沒那么長，我做得太慢了。

編輯楊柳對我的幫助很大，需要什么材料都幫助去找。還有一個以前的老同學段承鵬，是我西南聯大附中的同學，也幫我看這稿子。

第二卷《東藏記》獲得第六屆茅盾文學獎。您還記得當時的情況吧？您對自己的作品是否能獲獎抱有期待嗎？

我對茅獎也沒有期待，好像不大知道，也沒有過問。

獲獎當然是讓人高興的事，但那是對過去工作的一種評價，也是一種鼓勵。過去的已經過去了，前面還有許多沒有做的事，那才是更重要的。《南渡記》于1988年出版以后，《東藏記》1995年在《收獲》發表第一、二章，2001年出版全書。有人告訴我，在網上看到一個小小的討論，說他們等得太久了。這樣的遲延使我不安，簡直對不起那一段歷史，也對不起讀者。我一再鼓勵自己要堅持寫下去，但總是覺得好像說大話，因為不知道還能寫多久。

您如何看待茅盾文學獎？

獲得茅獎是一種鼓勵，但是也不一定就比不獲獎的作家寫得好。沒獲獎的作品中也有好的。因為身體不好，我沒去參加頒獎典禮。

《野葫蘆引》中，知識分子在面對抗戰與投身抗戰的過程中，在羈絆中成長、在實踐中不斷地摸索前，最終完成了自身的蛻變。《野葫蘆引》中出現了幾代知識分子也各有不同。您愿意怎么評價知識分子在中國歷史中的地位和影響？

我寫《南渡記》《東藏記》，還是把知識分子看作中華民族的脊梁，必須有這樣的知識分子，這個民族才有希望。那些讀書人不可能都是骨子里很不好的人，不然怎么來支撐和創造這個民族的文化！

我一直在琢磨“清高”和“自私”的問題，這兩者的界限怎么劃分？比如莊子，看上去莊子好像很怎么，好像是無情的，可是他其實是最有情、最真情的。比如說魯迅，諷刺、揭露、罵人很厲害，可是這些底下是一種真情。如果寫東西到了完全無情的地步了，那就是“刻薄”。

您的作品中知識分子的優良傳統品格（自強不息、剛毅進取的人生觀；強烈社會使命感的價值觀；“發乎情，止乎禮”的道德觀；“修身以立道”的修養觀；恬淡灑脫的個性等等）在今天，仍然是我們知識分子精神建構中可以汲取的精神資源寶庫。您如何看待今天的知識分子？

有評論者認為我書中的知識分子形象，體現了“漂泊與堅守”，很多知識分子的人生似乎都與這個主題相關吧。那時人的精神境界和現在距離很大，以致有人認為我寫的人不夠真實。他們很難想象，會有人像書中人物那樣，毀家紓難，先公后私。其實，對于那一代人的品格，我寫得還不夠。我寫這部書，是要尋找一種擔當的精神，任何事情要有人做，要有人擔當，也就是責任感。在擔當起責任的時候，是不能只考慮個人得失的，這是很自然而然的事情。

您的作品在抗戰題材的作品中，有何獨特之處？

《西征記》寫的人物不只是學生、軍人，還寫到了普通民眾。我要表現的是我們整個民族同仇敵愾的那種精神。除了主要人物以外，我穿插了一些小故事，如本和阿露，兩個年輕生命互相愛慕是很美的，苦留和青環之間那似乎沒有感情的感情我也很喜歡。小說是虛的，但它從現實中來，如果不從生活中來，它就是無根之木，很快便會枯萎，可能根本就長不起來。小說又不是現實生活，這是老生常談了。因為小說是作者自己的藝術世界，作者不會滿足于照搬現實，必須攪碎了重來，對號入座是無意義的。考據可能很有趣味，是研究小說的一種方法。但讀小說要讀小說本身，若是照著考據學去讀小說，就沒有小說了。不過我對適當的考據還是有興趣的。

《西征記》直接描寫了抗日正面戰場的悲壯，格局很大，人物眾多。女作家寫戰爭題材似乎不能算是有優勢。您以為呢？為什么要寫戰爭題材？

我是必須要寫，不得不寫。因為第一，西南聯大先后畢業學生共2000多人，從軍者800余人，當時別的大學如重慶中央大學，從軍的也很多，從軍抗日是他們的愛國行動，如果不寫上這一筆，就是不完整的。

第二，滇西戰役是中華民族抗日戰爭的一次重要戰役，十分輝煌，長時間被埋沒、被歪曲。抗日老兵被審查，流離失所，翻譯官被懷疑是特務，他們徽章上的號碼被說成是特務編號。把這段歷史從塵封中磨洗出來，是我的責任。

第三，從全書人物的發展看，走上戰場，也是必然的。瑋瑋在北平淪陷后，就憋足了勁要去打日本。第四，我的哥哥馮鐘遼于1943年志愿參加中國遠征軍，任翻譯官，那年他19歲。隨著戰事的推移，他用雙腳從保山走到畹町，這段歷史對我有一種親切感。現在用各種方式寫這段歷史的人已經很多了，但《西征記》是獨特的，我是盡心而已。我看見一篇評論說，這樣一部作品，沒有出現在充滿豪氣的男兒筆下，倒是宗璞寫出來了，令人驚嘆。我很感動，還要繼續努力。

的確，您的小說一般都充滿詩意，但是《西征記》中寫到了遠征軍、美軍飛行員、游擊隊、老百姓、土司，國民黨軍中的腐敗等，有一股俠氣，不像出自女作家之手。

我現在是老弱病殘都占全了，可若是只看書，我相信你想不到是我這樣一個老人寫的。我為此自豪。也有讀者告訴我，《西征記》有一種俠氣。我十分同意這個看法。

寫這卷書，最大的困難是什么？

最大的困難是寫戰爭。我經歷過戰爭的災難，但沒有親身打過仗。憑借材料，不會寫成報道嗎？

困惑之余，澹臺瑋、孟靈己年輕的身影給了我啟發。材料是死的，而人是活的。用人物統領材料，將材料化解，再摶再煉再調和，就會產生新東西。掌握煉丹真火的是人物，而不是事件。書中人物的喜怒哀樂燭照全書，一切就會活起來了。我不知道自己能做到什么程度，只有誠心誠意地拜托書中人物。他們已伴我三十余年，是老朋友了。

我驚訝地發現，這些老朋友很奇怪，隨著書的發展，他們越來越獨立，長成的模樣有些竟不是我原來設計的。可以說是我的筆隨著人物而走，而不是人物隨著我的筆走。當然，并不是所有的人物都這樣，也只在一定程度內。最初寫《南渡記》時，我為人物寫小傳。后來因自己不能寫字，只在心中默記。人物似乎膽大起來，照他們自己的意思行事。他們總是越長越好，不容易學壞。想想很有趣。

您說過，“我一貫認為，我國的外國文學研究應帶有中國個性”，怎么理解中國個性？您的翻譯以及對外國文學作品的理解秉持怎樣的原則？

我不記得當時是怎么想的了，我現在頭腦退化了，照我現在的想法，研究外國文學要時時關心中國文學，尤其是現在的創作。和馮至先生在一起談過，馮至先生也是這樣認為的。我們的外國文學研究所是注意到這一點的，這是一個自然事實，就是當時外文所的老一輩先生們，許多位都是曾經從事創作的。馮至先生自己在新詩方面和小說創作方面都很成功，他的小說《伍子胥》是有探索性的。馮先生對中國古典文學也很有研究。卞之琳先生本身就是詩人，《十年詩草》篇幅不多，卻能流傳。楊絳先生的小說和戲劇也有一定的影響，我記得有一個劇本《弄真成假》，臺上有一只貓，坐在一堆書上，有人把它一提就放在椅子上，我和我的弟弟都喜歡這個場面。我說我們的外國文學研究，應該帶有中國特色，不是應該有，應該是自然就有。并不是說研究外國文學的人必須也要創作，只是說要關心中國文學。

關于翻譯，一般說要做到信、達、雅，當然，那也不是容易做到的。至于文學翻譯，那就應該是一種再創造，而且最好是適合原作風格的再創造。讀者從翻譯中要感受到原作的全部是不可能的。文學是語言的藝術，讀者不能看到原作語言的美。要靠翻譯的文字來代替，可以感受到與原作相等的各方面價值。如《魯拜集》是波斯詩人奧瑪·海亞姆所作，是愛德華·菲茨吉拉德翻譯的，而成為不朽的英詩，這是再創造。

我在五六十年代，曾將《霍桑》的一篇童話譯成中文，故事說的是：一個國王愛金子，魔法師使他能夠把任何碰到的東西都變成金子，他得到很多金子，但是災難來了，因為他碰到的東西都變成了金子，食物到嘴里也變成了金子。他親愛的小女兒，向他撲過來，一下子也變成了金子。這篇作品我很喜歡，但譯成后不知放到哪里去了。在20世紀70年代，有一段時間，大家已經上班，可是沒事做。當時的領導安排我和另外兩位同志翻譯韓素音作的《毛澤東傳》，我們完成了。大概是世界文學復刊以后，我翻譯了霍桑的小說《拉帕奇尼的女兒》，很得好評。后來，有人向馮至先生建議，讓我翻譯美國作家菲茨杰拉德的作品，我沒有做到。后來，只翻譯英國女作家曼斯菲爾德和波溫的一些短篇作品。

我曾想，一個人有三個頭，一個搞創作，一個搞研究，一個搞翻譯。但是，我只有一個頭。我現在聊可告慰的就是我寫了我要寫的長篇小說，看我和它誰先到終點吧。而生命剩下的已經不多了。和前輩們談到幾個頭的問題，馮至先生說：不只一個人想同時進行創作和研究，都覺得是不可能的，只能是有所側重。因為，一個是形象思維多，一個是邏輯思維多。

您理想的生活狀態是什么？

我少年時，讀到東坡一首《行香子》，最后一句是“幾時歸去，做個閑人，對一張琴一壺酒一席云”，這是我理想的生活。可是現實生活的紛擾，讓我永遠也過不上那樣的日子。

您現在的狀態如何？

我就是一只螞蟻，像螞蟻在爬。寫一天病兩天。如果不寫完很不甘心。2015年5月中風后，很怕自己再發生意外，就把小說后面該怎么結局寫好了。現在每天臥床，有一個鐘頭坐在電腦前，繼續寫幾句。

是什么動力在支撐您寫下去？

曾經有記者問我，為什么寫小說？不寫對不起在身邊凝固的歷史。為什么寫散文？不寫對不起胸中的感受。為什么要寫童話？不寫對不起腦子里的夢。為什么要寫詩？不寫對不起耳邊歌唱的音符。前三個都有所得，詩是毫無進展。

您所做的很多事情，都是為了真善美。

我這一生，一個求真一個求美。我一直在想，在民國時候常常提的真善美，現在好像不大提了。我希望歷史能夠真實，不要瞎編亂造；希望藝術創作能夠真的像個藝術品，不是很粗糙的一堆。大家應該研究研究，尤其是年輕人可以談一談。

我想表達我這個時代。尋求美是很重要的。另一方面，我父親在他的一生里，遭受過很多不公正，人們對他不夠認識，我也做了一些事情，常常在說話。我是在求真。求歷史得到它本來的面目。

您自己曾戲稱是“四余”居士？

在運動之余、工作之余、家務之余、和病痛作斗爭之余寫了些作品，也實在是很努力了。我已進入耄耋之年，成為真正的老年人。這一階段可以說是人生的“余”了。我現在應該稱為“五余”居士了。余的力量不多，總還有一點吧。我收到的讀者來信不多，有兩個年輕人的信給我印象很深。他們說等市面上看《西征記》《北歸記》，等得不耐煩了，他們要我加油，后面打了三個驚嘆號。老實說，這油也剩得不多，不過我會努力寫，以稍減慚愧之情。創作的道路很長，攀登不易，人生的路卻常嫌其短，很容易便到了野百合花的盡頭。我只能“托破缽隨緣走”。我的破缽常常是滿滿的，裝的是大家的關心和愛護。