鏡面裝置藝術(shù)作品中的生成與解構(gòu)*

申亦晴

（南開大學(xué)文學(xué)院,天津 300072）

一、鏡面裝置藝術(shù)

當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展更關(guān)注人的自我生存和人與自然、社會的關(guān)系，呈現(xiàn)出多元化藝術(shù)表達和展現(xiàn)方式，通常崇尚具有交互性和趣味性、沉浸感和科技感的藝術(shù)表現(xiàn)形式。作為當(dāng)代藝術(shù)重要組成部分的裝置藝術(shù)，其核心理念是“觀念為先”，主要表述內(nèi)容為“場地+材料+情感”，即通過對人們?nèi)粘Ｉ钪辛?xí)以為常的普通事物進行藝術(shù)性利用與重組，充分挖掘物質(zhì)材料本身“語言”，再進行語義的轉(zhuǎn)換與重構(gòu)，從而演繹出全新的藝術(shù)形態(tài)與面貌，作品所蘊藏的精神文化意蘊超越了人們的日常生活體驗。裝置藝術(shù)也是一種“多覺”的藝術(shù)，它要求觀眾沉浸其中，調(diào)動視覺、觸覺、聽覺等一系列感官對其進行全方位的體驗，觀眾自身也成為參與、完善創(chuàng)作的一個“元素”。

鏡面裝置藝術(shù)特指那些使用鏡面材料語言進行創(chuàng)作的裝置藝術(shù)作品。鏡面作為藝術(shù)創(chuàng)作輔助作用的歷史源遠流長，從文藝復(fù)興時期起，藝術(shù)家們就開始利用鏡子投射的投影作畫，而它作為眼鏡、攝影機、望遠鏡等物品的結(jié)構(gòu)要素則極大的輔助了藝術(shù)家們對世界的探索。在今天，鏡面材料從實用價值材料發(fā)展成為具有當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)的材料語言而被研究與應(yīng)用，自身具有重要的藝術(shù)和美學(xué)價值。

鏡面材料具有反射的光學(xué)特性，藝術(shù)家運用這一特性可以創(chuàng)造出千變?nèi)f化的神奇視幻效果，實體與虛擬交織，現(xiàn)實與想象交疊，光與影、實與虛的空間構(gòu)成延展了觀者的想象，完美契合了“虛實相生”的中國古典美學(xué)意蘊。鏡面不僅是可以用于拓展空間、展現(xiàn)場所精神的一種非常實用的工具，還可以引發(fā)眾多的想象和隱喻，具有超越現(xiàn)實的力量。它蘊含著豐富的二元對立的概念——投射與反射、真實與虛幻、模仿與創(chuàng)造等等，都證明其與生俱來的復(fù)雜、多義、矛盾特征。對于鏡面裝置藝術(shù)作品的創(chuàng)作與理解，是對創(chuàng)作者與觀眾的雙重考驗。在鏡面裝置藝術(shù)中，呈現(xiàn)了豐富的東西方哲學(xué)思想，尤其是東方哲學(xué)中的道家生成理論與西方哲學(xué)中的解構(gòu)主義，為鏡面裝置藝術(shù)作品帶來了深刻的精神寓意與哲學(xué)思辨，同時也為戲曲舞美裝置、道具設(shè)計的當(dāng)代化轉(zhuǎn)換提供思考與借鑒。

二、道家生成理論在鏡面裝置藝術(shù)作品中的體現(xiàn)

《老子》第四十二章云:“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”這是道家關(guān)鍵的思想學(xué)說，也是中國古代關(guān)于宇宙、世界生成的重要理論之一。“道”是世界的本源，是創(chuàng)生萬事萬物的母體。在鏡面裝置藝術(shù)的創(chuàng)作過程中，這句話或許可以用不同的方式來解讀，生發(fā)出全新的含義——“道”在言默之間，是藝術(shù)家創(chuàng)作初期飄逸的靈感思維火花，經(jīng)過探索、實踐以及與藝術(shù)規(guī)律相融合，逐步落實，產(chǎn)生了“一”，也就是作品的初步形態(tài)。具有延展性與虛實相生特性的鏡面材料語言的應(yīng)用，則對“一”進行了生成與拓展，形成了新的“二”，也接近于作品的完成形態(tài)。之后，作品便進入了與觀眾的交互過程中，多維解讀由此產(chǎn)生，作品的意義、形式等等被觀者重新賦予，大家彼此補充、彼此交流，就會生發(fā)出“萬物”，生發(fā)出關(guān)于宇宙及人類自身接近完滿“真相”的思考。

藝術(shù)家在鏡面裝置作品中運用了靜置、折疊、分裂、圍合等創(chuàng)作方法，使觀眾獲得了具有沉浸感和交互感的全方位體驗，由此引發(fā)了關(guān)于“道”的聯(lián)想和哲學(xué)思考。

（一）靜置與生成

靜置是鏡面裝置藝術(shù)中最為單純的創(chuàng)作手法，可以形成統(tǒng)一與變化的不同效果，生發(fā)擴展或翻轉(zhuǎn)等不同語義，對于作品來說是闡述、引申意義最簡易的方法。靜置手法的應(yīng)用也最為廣泛。

在冰島藝術(shù)家奧拉維爾·埃利亞松特意為在中國的展覽所創(chuàng)作的作品《道隱無名》中，鏡面水平靜置于半圓形裝置的頂端，經(jīng)過反射與生成，在視覺上補齊了半圓形裝置的另半部分，一生二，形成了一個完整而飽滿的圓。“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”，完滿的、虛實相生的圓好像是平衡了的陰陽兩極，達到了和諧完滿的狀態(tài)，充斥著創(chuàng)作者“大道至簡”“天人合一”的審美追求。這散發(fā)出暖黃色光芒的“圓”又好比是一輪朝陽、一輪落日，引領(lǐng)著我們對日常生活經(jīng)驗的回憶與思考。在《道隱無名》中，半圓形光環(huán)在并不局促的展覽空間里只占據(jù)很少的面積，剩余空間的留白與鏡面對空間的延伸，制造了現(xiàn)實與虛幻相融合的場域。而空間上的“空”，對于觀者思維、意念的引發(fā)和促進，卻有著獨特的意義。“虛以致靜”——觀者獲得了內(nèi)心的安寧與寂靜，觸發(fā)了其對于“虛假的圓滿”的哲學(xué)思考。

（二）折疊與生成

折疊是鏡面裝置藝術(shù)的另一創(chuàng)作手段，鏡面彼此反射，互為因果。隨著鏡面折疊角度的不同，鏡面之間、鏡面與第三者的反射程度、鏡面與場域空間等形成的視覺效果也截然不同，造成了視覺的擴張與復(fù)雜化，也形成了互為的虛實關(guān)系。

在意大利藝術(shù)家米開朗琪羅·皮斯特萊托的代表作《鏡子的劃分與倍增》中，遍置著以不同角度打開的雙面鏡。鏡子由閉合到敞開，因角度不同，所反映出圖像的繁復(fù)程度亦不相同。在這一作品中，生成關(guān)系發(fā)生了全新的變化。“一”是獨立于鏡面的個體，例如瀏覽展品的觀眾，首先由左右兩側(cè)的鏡面分別對“一”進行第一次生成（即反射），其次二者會再對彼此及其中的影像進行二次生成，以此類推。隨著鏡面之間的角度越變越小，觀眾在其中生成的影像卻越來越多，形成倍增，構(gòu)成了萬花筒般的視覺效果。從理論上講，觀眾的影像可以在折疊的鏡面中被無限的重復(fù)，“一”也就生成了“萬物”。藝術(shù)家利用了鏡面的彼此反射帶來的視錯覺，增加了空間的趣味性與復(fù)雜性，讓觀者獲得與眾不同的觀賞體驗。采用折疊手段創(chuàng)作的鏡面藝術(shù)作品也帶給了我們關(guān)于身份、幻覺、自戀等問題的思考。在柏拉圖的眼中，此類視覺是洞穴隱喻中的影子，是復(fù)制品的復(fù)制品，只是距離真理最遠的圖像，因此展現(xiàn)出最為虛假的形象與含義。觀眾在凝視作品時，或許是有感于鏡面對于空間的扭曲、延展與重塑的魔力，又或許是在欣賞自己在作品中投射的多重身影，對于其中贗品的自己進行觀賞而毫無厭倦。同那喀索斯凝視水面一樣，我們在無限鏡面中凝視自己并沉迷其中。

（三）分裂與生成

分裂是鏡面裝置藝術(shù)的另外一種常見的創(chuàng)作手段，鏡面由一到多、由整體到破碎、由單調(diào)到復(fù)雜……通過“力”的干預(yù)實現(xiàn)了自我分裂、自我繁殖，由“一”生發(fā)出“萬物”，“萬物”從“一”中浮現(xiàn)，在簡單的概念中呈現(xiàn)出復(fù)雜的命題。對完整的劃分與消減，對局部的疊加與倍增，蘊含著“矛盾的建構(gòu)”的哲學(xué)主題。

米開朗琪羅·皮斯特萊托砸碎鏡面的行為藝術(shù)，是他的展覽每次收尾的必然項目，成了藝術(shù)家具有標(biāo)志性的藝術(shù)語言，帶給了觀者霎時的別致體驗。對鏡面發(fā)起攻擊，使其碎裂，是因為鏡面一貫允諾呈現(xiàn)完整真實的形象，但是我們始終陷入自我與幻象、分裂與重建的永恒戰(zhàn)爭里。所以，皮斯特萊托的一擊更多屬于象征性的，暗示著穿透幻象的努力。激發(fā)我們想象力的不僅是藝術(shù)家用槌子在初始裝置的巧妙對稱和最終裝置的破壞外觀之間建立的張力。更微妙的是，行動是虛擬與現(xiàn)實之間的對比，鏡子的虛擬性與其毀滅的物理證據(jù)之間的對比。打破鏡子意味著產(chǎn)生鏡子碎片，作為額外的鏡子。劃分反射面意味著增加反射，即使是人類，也通過分裂在生物學(xué)上繁殖。世界的真正動態(tài)在于除法而不是乘法。無數(shù)的碎鏡構(gòu)成了一種“差異哲學(xué)”，重復(fù)與差異是其本質(zhì)，它們表面的雜質(zhì)、角度的多樣性、陰影的變化都在每個片段中都產(chǎn)生了微觀差異，從單一衍生出了無限變化。也蘊含著深刻的“方生方死，方死方生”的東方哲學(xué)思想。

（四）圍合與生成

圍合是鏡面裝置藝術(shù)的一種獨特的創(chuàng)作手段，鏡面向內(nèi)彼此圍合形成盒狀彼此反射的無限空間，這個空間可以允許觀者進入，如草間彌生的作品《無限鏡室》。也可以將觀者完全排除在外，只留有猜測與想象的空間，如米開朗琪羅·皮斯特萊托的作品《無限立方體》。無論是遮蔽還是澄明、開放還是禁錮，鏡面都連接了有限與無限、在場與不在場，拓展了觀者經(jīng)驗與理性的邊界。

在作品《無限鏡室》這一鏡面彼此圍合的環(huán)境中，所有的元素都因為反射而增殖、積聚、反復(fù)，現(xiàn)實和非現(xiàn)實的邊界變得混沌起來。鏡屋由三對彼此平行相互反射的鏡面構(gòu)成，喪失了傳統(tǒng)的透視和維度，鏡像仿佛隧道般不斷延伸，作品中閃亮的霓虹燈也被不斷重復(fù)，穿行于其中讓觀者仿佛身處夢境。現(xiàn)象學(xué)的環(huán)境瓦解了主體與客體的界限，作品成了可參與的結(jié)構(gòu)。它邀請我們進入、參與并探尋自我和他者之間的聯(lián)系。在這樣參與式結(jié)構(gòu)中，或許我們都不會意識到正處于一件藝術(shù)作品之中，而是在“經(jīng)歷”一件藝術(shù)作品，持續(xù)為作品賦予新的意義外延。在圍合的鏡面空間作品中，從“一”到“萬物”的轉(zhuǎn)換可以說是作品的基礎(chǔ)含義，而作品的包容性和對差異性的消化也是它區(qū)別于其他作品的獨特之處。無論觀眾持有何種差異性的觀念和見地，由藝術(shù)所創(chuàng)造的公共空間都能夠包含并消解這種差異，這升華了《無限鏡室》作品的精神維度。

三、解構(gòu)主義在鏡面裝置作品中的體現(xiàn)

解構(gòu)主義指當(dāng)代法國哲學(xué)家雅克·德里達所創(chuàng)立的哲學(xué)理論。德里達思想的核心就是解構(gòu)，他認為所有既定的界限、概念、范疇都應(yīng)該被消解和推翻。在這種解構(gòu)的哲學(xué)興起之后，各門學(xué)科都開始進行拆解、打亂、否定并重新組合的研究。在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域中，解構(gòu)主義通常被應(yīng)用為一種創(chuàng)作方法來展現(xiàn)創(chuàng)作者新奇、獨特的視角與理念，對于習(xí)以為常的日常生活經(jīng)驗的解構(gòu)與創(chuàng)作者視角中世界的全新建構(gòu)為觀者帶來了別樣而新奇的觀賞體驗，引導(dǎo)觀者以解構(gòu)主義的思想和視角關(guān)照自身與日常生活。

（一）并置與錯位

在這一創(chuàng)作手法中，鏡面被錯落、差異、無序的擺放，不再以強調(diào)層次、秩序的結(jié)構(gòu)形式為目的，而是以逆向思維進行全新構(gòu)思，將鏡面進行重新拆分、組合，形成奇詭的結(jié)構(gòu)形式，通過建構(gòu)差異形成彼此對照的“他者”。這種非傳統(tǒng)的安排解構(gòu)了觀眾習(xí)慣的傳統(tǒng)藝術(shù)構(gòu)成，賦予了作品全新的含義，作品獲得了再次被矚目的機會。

法國藝術(shù)家拉皮埃爾設(shè)計的環(huán)形鏡子裝置位于巴黎旺多姆廣場，不論觀者處于作品的內(nèi)部還是外部，前方還是后方，旺多姆廣場的景色都被間隔排列的立方形鏡子打碎重構(gòu)。它將真實和幻象反復(fù)構(gòu)成，排列組合成新的結(jié)構(gòu)組織關(guān)系并營建奇幻氣氛。鏡面所產(chǎn)生的虛實相生的錯覺效果正是作品的目的——讓觀眾置身于亦真亦幻的空間，無法分辨真實和幻象。它強調(diào)的是對于日常觀看經(jīng)驗的解構(gòu)，并構(gòu)建了驚喜的、新鮮的觀看方式，打破了我們的固有認知，為我們提供了看待生活及世界的另類角度。隨著觀者的移動，天氣以及光線的細微變化，甚至小動物路過的影像……這些都構(gòu)成了觀者瞬時且獨特的觀看體驗。

美國大地藝術(shù)家羅伯特·史密森通過在樹木中分散的安裝12英寸的鏡子創(chuàng)建了《尤卡坦鏡位移》，鏡子反射和折射周圍的環(huán)境，打破了自然空間的靜謐和景觀的堅固性，同時解構(gòu)了固有空間和形式。虛擬與現(xiàn)實交疊的藝術(shù)形態(tài)，突破原有的實際空間，打造出無盡的空間幻象。而當(dāng)鏡子通過光線與云層變遷記錄時間的流逝時，記錄所拍下照片卻讓時間暫停，線性時間被打亂了，時間性上產(chǎn)生了邏輯矛盾，作品從而實現(xiàn)了對時間與空間的雙重解構(gòu)。

（二）變形與諧趣

在鏡面裝置藝術(shù)作品中，鏡面趣味性應(yīng)用也是常見的創(chuàng)作方式，通常鏡面的生產(chǎn)、形態(tài)、面積、組合方式等等都會發(fā)生較大變化。在運用變形的創(chuàng)作方式創(chuàng)造的藝術(shù)作品中，鏡面失去了通常理性經(jīng)驗上的固有形態(tài)，解構(gòu)了觀者對于鏡面材料的原有認知，打造出全新的幻覺空間。

英籍印度裔藝術(shù)家阿尼什·卡普爾創(chuàng)作的位于芝加哥千禧公園的公共藝術(shù)作品《云門》，運用了大體量鏡面鋼材料外殼，映射著芝加哥的高樓、草木和來來往往的游客，扭曲的鏡像讓人聯(lián)想到游樂園以及街道拐角的哈哈鏡。人們圍繞著《云門》走動，觀賞自己在其中影像的變化，此時的觀者正是體驗和感知作品的主體，詮釋了法國著名存在主義哲學(xué)家梅洛-龐蒂的哲學(xué)觀點：“我不是上帝，因此也無從知曉各種體驗；但體驗系統(tǒng)的確因我的視角而存在。事實上，我不是旁觀者而是參與者，正是我的視角讓有限的自我知覺成為可能，也保證它在完整的世界中體驗各種知覺。”相比于《尤卡坦鏡位移》和環(huán)形鏡子裝置對于時間、空間的解構(gòu)，《云門》則更加注重解構(gòu)后的重構(gòu)，它既解構(gòu)了日常生活中常態(tài)的景觀，又建構(gòu)了鏡中完整而扭曲的變形世界。在這個世界中，形形色色的游客、芝加哥的樹木、高樓，都作為抽象的筆觸，描畫了鏡中的超現(xiàn)實虛擬畫卷，成功地化解了只解構(gòu)卻不建構(gòu)的悖論。它建立了一個匯聚了不同地區(qū)、特征的游客的“異托邦”場域。它是真實存在的場域，在其中觀者的投影相互交疊、相互影響，形成了一個“復(fù)雜關(guān)聯(lián)域”。但其存在的方式卻是反場域的，被禁錮在異化的平面世界中。

草間彌生的作品《那喀索斯的花園》將草間彌生標(biāo)志性的圓點符號與鏡面語言融為一體，是圓點符號的立體化運用。正如蘇珊·朗格所說“藝術(shù)創(chuàng)作者創(chuàng)造的是一種符號——主要用來捕捉和掌握自己經(jīng)過組織的情感想象、生命節(jié)奏、感情形式的符號。”它構(gòu)建了一個無限的反射場，藝術(shù)家、參觀者、建筑和景觀被凸起的鏡面反復(fù)的重復(fù)和扭曲。草間彌生首先解構(gòu)了藝術(shù)作品的整體性、神圣性，她把這些閃光的球以每個以兩美分出售，藝術(shù)作品走下了神壇，被像熱狗或者冰激凌那樣出售。作品沒有作為一個不可分割且神圣的整體闡釋，而是更接近于可以隨意挪動且更改的行為藝術(shù)。其次，這件作品經(jīng)常被許多人解讀為草間彌生對傳統(tǒng)的藝術(shù)推銷與展覽方式以及對藝術(shù)商業(yè)化的抗議。日本藝術(shù)家村上隆曾說：“藝術(shù)需要世界水準(zhǔn)的行銷策略。”草間彌生的行為藝術(shù)是對其嶄新自我推銷模式的建立，是對傳統(tǒng)藝術(shù)接納過程的創(chuàng)造性改變。

結(jié)語

鏡面作為裝置藝術(shù)中最為藝術(shù)家所青睞的材料語言之一，可以采用靜置、折疊、分裂、圍合、并置、變形等創(chuàng)作手段，帶給觀者別致獨特的視覺刺激和心理感受，多義性、復(fù)雜性、矛盾性是鏡面材料語言的基本特征。鏡面裝置作品既可以作為東西方哲學(xué)觀念的載體而存在，也可作為具有實用價值的公共藝術(shù)作品被解讀。觀者可以在自我的文化維度、知識體系、生活經(jīng)驗、價值觀、視覺體驗中提取并生成對于鏡面裝置藝術(shù)作品的獨特理解。中國當(dāng)代舞美、道具設(shè)計師也需主動地汲取鏡面裝置藝術(shù)等當(dāng)代藝術(shù)的新觀念和新方法，構(gòu)建具有中國傳統(tǒng)美學(xué)精神的具有全新視覺體驗的舞美道具、裝置結(jié)構(gòu)體系，呈現(xiàn)出多元化的舞臺視覺表現(xiàn)效果，從而打造更具現(xiàn)代意義的戲曲舞臺敘事空間。