浪漫主義時期特定音樂語境中的表演姿態*

艾佐

（湖南師范大學音樂學院,湖南長沙 410000）

一、浪漫主義時期音樂的歷史語境

18世紀末的法國大革命雖然最終斗爭結果是封建復辟，但是，法國大革命對之后一個多世紀的各種反抗壓迫斗爭、運動影響不容忽視。并且，在藝術領域中，促使大量追求自由的藝術創作者不斷開始個性表達。正因如此，音樂藝術家在個性表達的創作之路上也合力促使新的時代精神形成，社會關系發生變革。具體而言：原本的音樂藝術家多是為宮廷、教會等權力組織服務，在表演過程中，根據所服務權力組織要求，在特定場合創作、表演。經歷法國大革命后，則大部分音樂藝術家開始追求自由，以貝多芬為代表，直接打破了音樂表演只為權力組織服務的桎梏。與此同時，越來越多的中產階級開始接受并喜愛此類音樂形態。如此，音樂藝術家為讓更多人聆聽、理解、支持此時期的音樂作品，對音樂的作曲與演奏便越來越朝著富麗堂皇的方向發展。代表人物：李斯特、帕格尼尼等。而為與聽眾拉近距離，希冀通過自我剖白、彼此交互等方式與聽眾共鳴的音樂藝術家亦脫穎而出。代表人物：舒伯特、費里德曼等。

二、浪漫主義時期特定音樂語境的表演姿態探究

浪漫主義時期的音樂風格特征十分獨特、耀眼。既有標題音樂與綜合藝術的巧妙結合，大量音樂作品飽含熱情，著眼自由；也有民族主義在音樂創作中的不斷體現，音樂色彩不斷加強；還有業余音樂與音樂創作的逐漸商品化。因此，在調式、和聲、節奏等方面，浪漫主義時期音樂在縮影并突破古典主義音樂發展的基礎上，正式邁入新的音樂發展時期。致力于真正的自我展現、個性表達與親密對話，音樂體裁不斷豐富，音樂語言不斷創新，浪漫主義時期音樂表演姿態由此衍生。既如此，分析浪漫主義時期特定音樂語境中表演姿態，自然需在正視其所傳遞的情感、意境、思想以及內涵下，綜合音樂學、認知心理學、運動學等相關學科內容，從身體、音響兩個基本姿態要素出發，對浪漫主義時期特定音樂語境中表演姿態深入探討。

（一）功能性分類

首先，對浪漫主義時期特定音樂語境中表演姿態的功能性分類。簡而言之，筆者從一般生態學角度出發，將音樂表演姿態分為音響生成姿態、音響輔助姿態、交流性姿態以及伴隨性姿態四類。

1.音響生成姿態

“音響生成姿態”通常指可以決定音響發聲的表演者動作模式。涉及大量的地運動學方面知識，需要運用一定的運動學研究方式，針對不同演奏樂器的不同演奏方式、演奏技巧、音色控制等，探究表演者對動作與音響處理的平衡。因為，細微差異放在不同的表演學派會延伸出完全不同的，或者說差異分明的音樂表演姿態。例如，德國小提琴學派與其他一些同時期知名小提琴學派相較，在表演姿態上就差異顯著。德國小提琴學派的表演者演奏時大多右手持弓手臂較高，傳導更大弓壓，左手揉弦動作講究細、密，會大量使用到手臂力量來完成揉弦，使德國小提琴學派的音樂演奏音色扎實有力，聽之澎湃。代表人物：安妮·索菲·穆特。她的演奏從來都不是以甜美可人著稱，而是十分具有辨識度的力與美完美結合，聆聽起來頗受帶動。此外，演奏者不同的個人特色也會促使不同的音響生成姿態形成。

2.音響輔助姿態

“音響輔助姿態”具有輔助音響發聲，穩定發聲節奏的具體功能，利于合奏者與聽眾實現交流。在音樂表演過程中，與音樂形態相關的表演者輔助發聲姿態，實際上就是在反映表演者自身的音樂認知與情感理解。將音響輔助姿態進行分類，大概包含以下幾種：其一，旋律輔助姿態，指表演者通過調動手臂、手指或者肢體完成對旋律外廓的模仿（旋律音高變化、旋律線走向），在聲樂作品演奏中常見。其二，節奏和速度輔助姿態，指表演者在演奏到動力性段落時為音響輔以上本身節奏性動作。其三，力度輔助姿態，指在鋼琴演奏弱音、慢速段落時，表演者通過抬額、眉或者眼皮的動作，讓自身整體表演姿態與演奏動作軌跡相吻合。

對音樂表演發揮穩定支持作用的音響輔助姿態在一般情況下，是表演者全身肢體動作表現，表演者會隨著演奏旋律而搖擺身體。但或站或坐亦會對音響輔助姿態形成產生影響，如，鋼琴、大提琴等坐姿表演者，是圍繞著他們所坐的平衡點在演奏時身體律動。薩克斯、圓號等站姿表演者，則是以腳、膝蓋或者臀部等為平衡點在演奏時身體律動。

3.交流性姿態

“交流性姿態”是以視覺交流為目的的表演姿態，廣泛存在于表演合作者間以及表演者與聽眾之間。其中，表演合作者之間的交流性姿態有多個程度體現。具體而言：細膩的手部隱性交流動作；微微點頭或者眼神示意動作；十分明顯的肢體交互動作。目的皆是讓演奏的音響完美協同，塑造出一定的情緒共鳴效果。表演者與聽眾之間的交流性姿態同樣多元，且表現幅度更大、更廣泛，能夠拉近表演者與聽眾的實際距離，讓二者產生親密對話關系，完成雙向情感投射與情感互動。具體而言：聽眾在接收到來自表演者的表演姿態傳達后，獲得有效的音樂主題信息與思想、意境信息，并對這些信息進行身體與心理層面內化。在古典音樂特定音樂語境，其實較為不鼓勵表演者與聽眾有直接交流。表演者大多在正式演奏過程不與聽眾有眼神接觸，而是著眼于通過其他姿態傳達音樂表演信息。

4.伴隨性姿態

“伴隨性姿態”嚴格來說并不作用于音響，而是指對聲音做出反應。如，為音樂表演服務的舞蹈也屬于伴隨性姿態。故表演者的伴隨性姿態具有強烈的視覺效果與個性呈現，多出現在藝術表演的跨界舞臺。例如，知名的巴蘭莫扎特四重奏。這四位經過古典音樂訓練的音樂演奏家，在進行現場演奏時總是會使出渾身解數為表演添磚加瓦，音樂風格別具一格，戲劇感十足，堪稱伴隨性姿態的最佳代表。

總之，經過對表演姿態的細致分析可知，輔助姿態與交流姿態其實并沒有絕對的分類界限，兩種姿態相輔相成，相互作用。表演者運用這兩種表演姿態進行音樂演奏時，都需結合演奏曲目的特定表演語境，將表演姿態靈活應用，為觀眾奉上一出精妙舞臺，避免音樂表演機械、無趣。

（二）表演姿態的主體間性

從浪漫主義時期特定音樂語境中表演姿態涉及的現象學“主體間性”概念出發，筆者明確表演是高級認知活動，表演姿態是表演者、環境、聽眾全方位互動的絕佳呈現。環境、人際互動、社會經驗等都會表演者的認知表現發揮制約或塑造作用。所以，只憑借單一的“主-客體”交互顯然無法完成整個認知闡釋過程，必須要運用到“主體間性”概念，才可以達成不同主體在心靈層面、精神層面等的深入互動，對表演姿態深刻理解，引發共鳴，完成有關聯性的音樂藝術審美活動。

1.個人主體與他人主體間的交互活動

先驗主體性的現象學由胡塞爾首次提出：“他者的身體與我的身體的類似性，是我體驗他者的存在過程。”簡單來說，從其他人的身體與我的身體之間的類似性出發，我將我自己的身體所獨有的自我意識，通過類比這一方法代入到其他人的身體，此代入過程被定義為“共現”或“統覺”。即，擁有特殊內心情感與社會經驗的他者對于我而言雖然是不可見的，但是我通過給予他者可見的，我直接呈現的身體特征而間接把握到他者的存在。法國著名哲學家莫里斯·梅洛-龐蒂就曾就“主體間性”這樣說過：“我有各種感覺功能——聽覺、視覺、痛覺、觸覺，當我被當作一個心理物體主體，與其他人建起聯系。只要我的目光落在其他心理物體主體身上，該身體周邊的物體也獲得新的存在意義。只因，我與這個身體結構類似，我的身體可以感知到他，并且可以在他的身體上看到我自己的思維意向延伸。從此，我的身體不同部分共同組成完整系統。同時，所有他者的身體都與我的身體是單一整體，是一個單一現象的兩面。”所以，在浪漫主義時期的特定語境下音樂表演，表現交互意義與伴隨意義的表演姿態廣泛存在于表演合作者以及觀眾的他者之間。而加之表演者、合作者與觀眾之間的身體都具有類似性，所以，表演者可以通過表演姿態，將自己對演奏作品的理解通過意識交流，傳達給合作者、觀眾，形成音樂表演和諧共鳴。

認知科學可以證明音樂舞臺表演者對觀眾進行的姿態化啟導，能夠有效傳達音樂主題思想、音樂表現情緒以及表演者自身的情緒狀態，浪漫主義時期特定音樂語境中的表演姿態便是如此。甚至可以說，在追求個性表達與自由張揚的浪漫主義時期音樂表演是將表演姿態作用發揮至最優、最大。只要表演者在進行音樂演奏時，在可視化部分攜帶與此相關的表演信息，便將音樂音響效果體驗升至最高。如，知名小提琴家奈吉爾·肯尼迪在表演時會全程緊閉雙眼。我國知名鋼琴藝術家郎朗在協奏時，則是全程注重合作表達，常與其他合作者有交流姿態，令人印象深刻。

2.依托身體的自我主體交互

浪漫主義時期的特定音樂語境中表演姿態，除了有個人主體與他人主體間的交互活動，還有依托與表演者身體的自我主題交互。簡單來說，就是莫里斯·梅洛-龐蒂所主張的知覺現象學——身體主體與世界的關系。“個體的身體隨著其意識的節拍律動，意識活動節拍變化，呈現出來的律動姿態便不同，與個體本身的意識活動關聯甚密，以至于可以說，個體的意識活動就是其呈現姿態的主要外顯形式，是個體意識活動存在的證明。”也就是，自我主體的存在離不開主體間性，通過我的體驗與他者的體驗相互作用而體現意義。主體性與主體間性不可分割。表演者通過自己身體的主體交流產生身體與意識交互，身體姿態成為表演者“感知-行為系統”呈現。此外，對音樂表演姿態進行研究的不少學者主張表演姿態是音樂手動認知，是表演者對音樂的有形協同發音。所以，從這一層面而言，表演姿態其實是表演者對音樂體裁、音樂風格、音樂情感以及美感賞析的個性化闡釋。在浪漫主義時期的特定音樂語境中的表演姿態亦各有千秋，一部分表演者十分強調刻制交互。如，知名小提琴藝術家希拉蕊·哈恩，其音樂表演就追求冷峻之風，演奏過程表情肅穆，相對靜態，只擁有非常節制的表演姿態。一部分表演者則是主體交互十分活躍。如，著名鋼琴家齊默爾曼，其音樂演奏具有十分鮮明的表演姿態。以其演奏《肖邦升F大調夜曲》為例，為突出樂句“前節穩，后節輕”的拱形動態感，在演奏至16小節的句尾部分，他會主動“改變樂譜”，將該部分的音程縮減，將下方聲部的主和弦遷移至右手演奏，同時翻轉左手手掌，使自身表演姿態極為接近指揮者姿態，直觀地對《肖邦升F大調夜曲》的情感抒發進行具象揭示。

結語

綜上所述，良好的表演姿態可以帶給觀眾與音樂表演者同樣的豐富體驗，促使一種新的姿態認知視角下的藝術共享方式形成。因此，隨著多元化思潮的不斷發展，以及多元化欣賞形式地不斷普及，依托表演姿態的音樂共享方式亦得以優化。以浪漫主義時期特定音樂語境為對象，展現表演姿態在此時期的自由性、多樣性、表現性，可以為音樂創作、表演、賞析等提供全新闡釋，為音樂藝術整體發展開啟新的大門。