論《三毛錢歌劇》中的認同與反認同

彭家益

（深圳大學藝術學部,廣東深圳 518060）

“陌生化效果”不只是一個美學概念，而是一個哲學上的認識論。布萊希特在創作中，特意強調辯證法的運用。他借鑒了馬克思主義、唯物辯證法，將其總結為一個從認識到不認識再到認識的過程。從最初的對普通日常的認識，然后通過陌生化手段對其產生反認同，最后通過對其本質的認識，上升到更高層次的認同。演員觀眾與角色之間最終形成一個認同與反認同的機制。在這一過程中，演員與觀眾開始擺脫麻木不仁的思維慣性，形成主體主動認識事物的辯證過程。布萊希特希望通過“陌生化”的手法，改變人的思維定式，從而批判性的認識世界并能動地參與到歷史事件中。

《三毛錢歌劇》作為布萊希特早期的一部重要的史詩劇，描寫下層社會乞丐、強盜、妓女、小偷與警察之間的種種事跡。該劇通過對約翰·蓋伊的《乞丐歌劇》的二次改編，使觀眾對原作產生陌生感，通過舞臺間離手段的使用，打破舞臺幻覺，從而使得觀眾和演員對舞臺上發生的事產生反認同，使得觀眾能更好地認識事物和問題的本質，最終實現布萊希特所提倡的社會革命的目的。

一、由共鳴到陌生——觀眾的認同到反認同

布萊希特反對亞里士多德所提出的“共鳴”，于是他在其理論的基礎上提出了“陌生化”。但是布萊希特并不是要使觀眾和演員之間完全不發生情感的共鳴和思想的認同。因為這樣觀眾也就無法真正參與劇中進行評價，實現不了史詩劇所要達成的觀演關系。他認為，共鳴是實現陌生化效果的第一步。也就是說，演員和觀眾先對演出產生了共鳴才能產生陌生化效果。

布萊希特提倡一種“科學戲劇”，他強調觀眾在看戲時要同時發揮其主體意識。基于這種個體的主體意識，因此觀眾進入劇院時就已經完成了象征性認同。《三毛錢歌劇》作為一部改編劇，觀眾在看戲之前就已經對這部劇有了一定的認同，但在劇中，布萊希特首次創新的嘗試了史詩劇的形式，對原作中那些原有的情節進行了打斷，側重的不再是劇情的最終結局而是對劇情發生過程的思考，由此對原有的認同進行了打破。

在《三毛錢歌劇》中，布萊希特將平常司空見慣習以為常的事件解構掉，事件和人物另一面被揭露出來，使人感到震驚和“陌生”，讓人產生強烈的反認同。其根本的目的是讓觀眾產生距離感，對劇情保持清醒和理智，認識到劇情所揭露的是一個充滿罪行和惡習的世界。布萊希特希望讓觀眾更關注的是故事發生的過程，如早早讓觀眾知道了結局，他們就不會因為期待結局而過分激動。在他看來，這種激動在演出過程中往往會蒙住觀眾眼睛使其失去理智，使其思維完全受到原有文本的控制，而失去自己的認識和判斷。反之，如當已知道結局之后，觀眾就能不受干擾，以清醒的頭腦批判的衡量劇中人物的行為。

因此，布萊希特在舞臺呈現上顛覆了傳統的亞里士多德式的幻覺式舞臺。在《三毛錢歌劇》的舞臺設計中，布萊希特充分利用吊牌、幕布、幻燈等形式,其中木牌是其打斷劇情，提示觀眾的一個非常重要的手段。如在劇中，每一段歌曲開始之后，舞臺上都會打著金色燈光，映照著風琴，從上方吊下一根竿，上面系著三盞燈，木牌上寫著關鍵詞或是每一段歌曲的名字。除了在換場和唱歌時木牌會作為提醒觀眾解釋劇情的作用出現，木牌還會由演員帶出，第三幕開場，皮特姆乞丐更衣所，乞丐在木牌上涂寫標語“我將雙眼獻給國王”等內容。此外，木牌還可以在對白之外起到揭示情節的作用。如在戲中，波莉與麥基秘密結婚的消息被皮特姆夫婦得知了，此時并不是波莉和皮特姆夫婦充滿沖突性和戲劇性的對白來交代事件的經過，而是直接從舞臺上空吊下一根木桿,上面懸掛著木牌和三盞燈,木牌上寫著：波莉唱一支短歌,讓雙親了解,她和強調麥基結合的經過。”

在波莉唱歌之前布萊希特就用木牌向觀眾揭示了結果，使得觀眾不再緊張地沉溺于戲劇性的情節推進之中，能夠冷靜地觀察事件的進程,從而做出理性而清醒的評價。在《三毛錢歌劇》關于“標題和木牌”的解說中，布萊希特有說明：用幻燈在木牌上投射出場景標題，是劇院文學化的一種初度嘗試，木牌促成了敘事詩的風格。

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觀眾超乎事件過程的思考比循乎事件過程的思考更加重要。觀眾在讀了木牌上的標題之后，在對事件和結局產生認同之后，就會采取一種安然吸煙，靜坐觀察的姿態觀看演出。觀眾成為舞臺外在的觀察者而非參與者，觀察的姿態使得傳統上“亞里士多德式戲劇”孜孜以求的情感共鳴被消解，認同感隨之被打破。

二、由體驗到表現——演員的認同到反認同

演員在扮演角色的過程中，共鳴就是一種觀察角色的方法。演員在事先排練時，要首先進入角色，以自己的立場來觀察體驗角色，在充分理解角色后，最后產生自己的評判，最后在演出時才能將自己對角色的理解表現出來。而觀眾同樣在認同演員是一個表演者而不是角色本身的狀態下進行觀看，演員和觀眾同時具有“雙重身份”—既是表演者,又是被表演人物的載體；既是觀看者，又是點評者。演員與角色分離式的表演使得觀眾始終處于一個對這個人物行動線、心理活動知曉的狀態，觀眾也默認這是“假定性”的游戲，演員在舞臺上的真實性不再重要，在這樣的由認同到反認同的過程中，人物的反諷性也變得更加強烈。

因此我們可以看到劇中演員呈現的是一種抽離式的表演。如一開場，一首《尖刀麥基之歌》就直接給觀眾交代了麥基這個人的人物形象，使我們了解到他是一個劣跡斑斑的強盜。然而在麥基出場后，觀眾卻出乎意料地看到一個衣冠楚楚，舉止得體的紳士。他戴著禮帽，穿著西裝皮鞋，拿著手杖，仿若一位真正的上流人士。他被身邊人稱呼為“上尉”，出入高檔場所，追求品位。在與波莉的婚禮上，盡管是一個臟亂簡陋的馬棚，他卻能輕描淡寫的糊弄過去，仿佛就是一個精心安排的驚喜。麥基和波莉的婚禮上，麥基處處表現出一位上流人物的教養和習性，不僅自己衣著和言語得體，還會斥責手下那些盜賊粗鄙的言行。麥基所展現出的形象與他盜賊的身份以及與在觀眾心中盜賊的形象大相徑庭。習以為常的事物露出真實面目，則會產生強烈的“陌生感”。觀眾在驚訝和新奇中觀察劇中人物的行為，從而就會產生理智性的反思。

演員實際上是角色的一個敘述者和表演者，其所表演的人物并不重要，重要的是演員對角色產生的思考和評判，并將之呈現出來。例如在第二幕，麥基被追捕，打算逃亡，波莉早已清楚其中內情，也知道麥基如果去會他的舊情人就一定不會逃過此劫，在為麥基送行之時她與麥基依依不舍，她告誡著麥基：“答應我，你不再瞧女人，而且馬上就走，相信我，你的小波莉說這些并非出于嫉妒。”演員在表演中，仍舊保持著理智的評判。在與麥基道別時，看似感人真摯的離別場面，但隨即波莉便唱道：“愛情在此地保持下去，在他處，愛情也就保不住。”同時演員也發揮出其敘事的作用，由他們直接向觀眾揭露出還未發生的劇情。此時波莉唱道：“他不會回來了，昔日存在的幸福，今天已告消失，親愛的，狠心地說聲“再見”吧！”飾演波莉的演員不僅僅在扮演角色，還在評論這個人物的行為。布萊希特認為：“劇中插入歌唱，并不是因為感情充溢，而是語言不敷用。演員應該不僅唱歌，而且刻畫唱歌的人。”演員開始歌唱并非像傳統的亞里士多德式戲劇那樣讓演員“成為角色”，而是意味著演員開始有意識的與角色分離。

劇中第二幕，麥基與詹妮雙人合唱了《靠妓女為生者小調》，敘述了麥基與妓女詹妮之間曾經一起度過的半年時光，麥基唱道：“我出智慧，她出肉體，我保護她，她養活我。”也使得觀眾了解到兩人不同尋常的關系。但此時觀眾已經知道詹妮出賣了麥基。她站在窗前右側，注視著麥基被警察所抓捕。而麥基也在前一秒說：在所有伴侶當中我最喜歡的是詹妮，后一秒便被現實所潑了冷水。音樂在此處消解了其抒情的功能，破除了觀眾與演員之間情感的共鳴，通過演員作為評論者的歌唱與觀眾有意識的保持了距離，使得觀眾對劇中所展現出的資產階級的背叛與罪惡產生自己的評價。在演出過程中，觀眾看到的不僅僅是事件，還是演員對事件、對角色進行自我認同之后，通過理性的認知和評判，達到反認同的表演。

三、由陌生到真實——從反認同到認同

布萊希特認為，陌生化效果是主體性認知從量變的積累最終實現質變的過程。換言之，陌生化效果就是要改變我們對日常生活中事物的看待方式，讓日常生活中的人與事超出人的意料之外，產生反認同。然后用一種不為人所習以為常的角度去研究它背后所潛藏的不合理，從而對背后所潛藏的“真理”產生更加強烈的認同。形成一種螺旋上升的認知過程，最終實現辯證法中的“否定之否定”，達到解釋世界和社會關系本質的目的。這恰恰是布萊希特所希望達到的理想效果和高度。

布萊希特主張不要讓觀眾相信臺上的戲是真事。其編導的戲也并不貼近現實。布萊希特的很多劇中都沒有明確時代背景、沒有確切地點。即便是在一些較為寫實的劇作中，他也常常在其中加入一些不太合常理的情節，造成一種與現實生活迥異的非真實感。例如劇中麥基作惡多端，在皮邱姆的計劃之下，他兩次入獄。在他第二次入獄后，在眾人都以為麥基必死無疑時布萊希特卻安排了一個讓人驚異的結局—行刑之前突逢女王大赦，于是麥基被赦無罪，還被封了爵士。“突轉”式的結局使得觀眾與劇作無法實現共鳴，在錯愕中產生思考，從而讓觀眾對作者所表達的對資本的反諷產生認同。

布萊希特打破了對幻覺式舞臺的追求，認為自己的戲劇“沒有一點是自然的。”這也體現在其對舞臺布景的設計上。傳統的亞里士多德氏戲劇的舞臺布景強調真實的再現生活的模樣。而史詩劇的舞臺架構則是反自然主義的,它強調打破舞臺的幻覺，打破生活和戲劇的界限，使得觀眾在對舞臺燈光布景基本認同的前提之下，找到一種讓觀眾能夠理解、但又有一定距離讓他們理智的觀察和思考的空間。

在《三毛錢歌劇》中，所有的布景都是簡陋、非完全寫實的，甚至模糊了時代背景，呈現出一種顛倒無序混亂的狀態。如第一場是在乞丐王皮特姆開設的“乞丐之友”的商店里，只有一張桌子和一把椅子，后面掛著一排排形態丑陋缺胳膊少腿兒的蠟像，還有破爛不堪的乞丐服，與現實中真實的商鋪大相徑庭。波莉與麥基婚禮那場戲，是發生在別人的馬棚里，所有的家具就連餐桌和餐桌上的食物都是臨時偷竊過來的，布置也顯得格格不入。眾盜也在中途換上偷盜來的漂亮的晚禮服，粗俗的舉止和服裝極不協調，一切顯得荒誕和可笑。這樣的舞臺布景脫離了現實，使得觀眾無法真正融入劇情。木牌在舞臺上不斷地出現，身后幕布大塊的涂鴉、大字的提醒，無不提醒著觀眾這是戲，從而讓觀眾能夠清晰地從中判斷出導演所要傳達的意圖，即資本主義社會的荒誕不經。

《三毛錢歌劇》通過對英國上層社會的生活方式與小偷、娼妓的道德進行了對比，原作中影射了維多利亞時代上層社會某些特定人物的丑惡行徑，許多關于倫敦乞丐和強盜的描寫都有案可查。在其改編劇中布萊希特更加深了其社會的批判性。不僅僅是影射某些特定人物和事件，而是要揭示現代資本主義社會中人與人最本質的關系。劇中以強盜“刀子麥基”為中心，描寫了麥基和警察局長“老虎布朗”之間的勾結，通過展現大都市地下黑社會的一系列冒險活動，刻畫出整個城市物欲橫流的金錢關系和權利關系。

在布萊希特看來，傳統的藝術隨著資本主義文明的侵蝕已經不能適應現代社會的要求。這就要求身處在現代社會的觀眾保持理智的評判，對異化的藝術產生批判性的反認同，才能做到防止被這種異化的資本主義文明所侵蝕。他強調植根于客觀規律從而達到對本質的認識，并使用陌生化的手法要求觀眾也帶著理智去觀看戲劇，挖掘潛藏在其中的真理。這種充滿科學的嚴謹的藝術，消化了外部的真實而提煉成為更加內在的真實，從而達到內心更強的認同。

結語

布萊希特從黑格爾和馬克思的學說中汲取了豐富的辯證法思想，通過陌生化效果，演員和觀眾形成了一個“認識—不認識—認識”的機制，這種機制打破了傳統的觀演關系，使得觀眾和演員都真正參與戲中，達到更深層次地對本質的認識。布萊希特通過陌生化所帶來的認同與反認同實現了其舞臺化的思考，其宗旨是要表達一種人生觀，教給觀眾一種哲理，達到認識世界和改造世界的目的。《三毛錢歌劇》作為布萊希特早期的一部史詩劇，其中對陌生化手段的出神入化的運用對其后來戲劇創作以及后世的戲劇家產生了深遠的影響。

①《三毛錢歌劇》解說,見《布萊希特戲劇選》上[M],106頁.

②《三毛錢歌劇》解說,見《布萊希特戲劇選》上[M],33頁.

③布萊希特說:“敘事劇...提供另一種動作發展--不僅是直線的，而且是曲線的，甚至是跳躍的。”《三毛錢歌劇》解說》,見《布萊希特戲劇選》上,第106頁.

④《三毛錢歌劇》解說,見《布萊希特戲劇選》上 [M],48頁.

⑤《三毛錢歌劇》解說,見《布萊希特戲劇選》上 [M],49頁.

⑥《三毛錢歌劇》解說,見《布萊希特戲劇選》上 [M],54頁

⑦《三毛錢歌劇》關于唱歌,見《布萊希特戲劇選》上[M],105頁.

⑧《三毛錢歌劇》解說,見《布萊希特戲劇選》上 [M],54頁.