寫在電影之外：重審觀影主體經驗*
——評Cinema off-screen：Moviegoing in Socialist China

郭燕平

（華南師范大學新聞傳播系,廣東廣州 510631）

新中國的電影流動放映已經成為電影史研究、政治傳播學、農村社會學等學科共同關注的議題。自1949年以來，伴隨著全國性電影放映網絡的建立，電影廣泛地進入了城郊、鄉鎮乃至偏遠山區。電影放映不僅成為基層文化建設的重要部分，也代表了中國共產黨使用現代媒介進行政治動員的有效嘗試。既有研究分別從歷史研究的角度對該機制的建立進行了梳理，探討了其政治傳播和文化啟蒙的效果，并對放映過程中放映員的放映實踐與受眾的電影接收進行了多元的討論。對于從事相關研究的電影學者來說，要在相似的材料里談出新意，又在相近主題中脫穎而出，顯然并非易事。

海外學者周晨書2021年的著作Cinema Off-Screen由加州大學伯克利分校出版。這雖不是第一部討論社會主義中國觀影經驗的著作，卻做到了獨樹一幟，深富啟發和洞見。在書的開頭，作者就直言不諱自己的理論野心：“What can China tell us about cinema?”中國電影研究如何突破挪用西方電影理論來闡釋自我的窠臼？這是近年來中國電影學界密切關注的議題。作者的發問無疑也很好地呼應了海內外關于建構中國電影學派的相關論述。大多數探討中國電影理論的研究關注的是電影的文本分析，而周晨書則將目光投向了放映實踐與觀影經驗。通過批評英文學界過于重視以電影院為原型而忽視多元觀影實踐的傾向，她指出中國的電影放映實踐恰恰具備挑戰既有范式的理論潛力。受到物質文化研究與媒介考古學等新興理論的影響，作者不再將“看電影”僅僅當作是電影作品與觀眾之間的符號接收與輸出的關系，而是將其看作是受眾在經由電影媒介化的空間內與不同介質產生的復雜互動，它們往往呈現為：我愛電影，但與電影無關。新中國早期的看電影不僅僅是圍繞著電影內容或視覺觀看而展開的經驗，更是調動了身體各種感觀、牽涉到電影之外各種媒介實踐的經驗。

作者提出了新的理論框架“interfaces”來理解這些獨特的觀影和放映實踐。Interfaces在媒介研究領域是個熱門詞匯，通常指代圍繞特定物質界面而發生的人—機交互。作者援引Seung-hoon Jeong等學者，把電影放映理解為各類溝通與交流得以發生的交互系統（媒介環境）（Film Exhibition as a System of Interfaces），這一交互的系統是由多種的交互“界面”組成的。值得注意的是，這個“交互界面”是廣泛意義上的說法，并不特指某種可觸摸的界面，而是指代兩類存在（being）發生交互關系時的邊界，而在書中主要是指基于電影的在場而發生的不同的受眾（人）與不同的媒介（物）之間的互動。這里不難看出，作者采取突破主客二元的視角來論述人—媒關系。全書六章分別討論六種interfaces，即六種“人—媒交互”。

如果是從“人—媒交互”的角度來看全書結構，那么前三章著重從“媒介”的角度來探討放映中“看”電影之外的交互如何產生，分析了space（放映空間）、labor（放映員的身體勞動）、multimedia（多種放映媒介）三類交互界面。第一章梳理了中國露天放映空間產生的歷史，提出了在“文藝為工農兵服務”的方針指導下，新中國建立了一套不由市場經濟主導卻切實服務于大眾的電影放映機制。這個過程中發生了兩類重要的轉換，一是發生在城市與鄉村之間，從原來的影院為主轉化為結合工人俱樂部、流動放映隊、影院等多種形式放映體系；二是發生在日常娛樂與政治宣傳之間，從兩類功能較為割裂的放映狀態轉為宣教一體的媒介化空間。

第二章通過把放映員的身體當作是媒介，考察了其所中介的交互。一類打破了人體—電影裝置之間的主客二元。囿于當時資源的短缺和基礎設施的簡陋，農村的放映很大程度上依賴放映員的人力操作，放映員自身因而成了放映媒介的延伸。另一類是突破了腦力勞動與體力勞動的對立，放映員的勞動實現了腦體結合，他們既是具有知識的宣傳者卻又歷經“苦行”，他們因而具身化了自己所宣傳的政治意識形態，成為社會主義“模范”。

第三章關注的是電影之外的多元媒介交互系統，主要以幻燈“土電影”和場外解說（聲音）為例，分析了圍繞這兩類非電影媒介而產生的放映實踐。通過將幻燈放映置于現代電化教育的歷史情境來討論，作者提出了新中國電影放映存在“去電影化”（decenter the film）的特征，并指出因幻燈放映的在地化與及時性使其顯現出與后來的電視有更為親緣的關系。與此同時，作者將新中國放映員解說置于世界早期電影解說的脈絡來分析，并指出新中國的映前解說和映中插話借用本土的文藝形式（如快板等）幫助觀眾“看懂”電影。這實踐旨在通過統一和規范受眾對電影的接收，將對電影的理解納入當時各類政治話語，因此遠不同于其他國家早期的電影解說純粹服務于娛樂的目的。

后三章的分析強調從“受眾”的視角出發來探究電影放映空間中生發的另類媒介經驗，著眼于atmosphere（氛圍）、discomfort（不適）、screen（幕布）三種視角來看觀眾如何具身化觀影主體。第四章對“看熱鬧”這一長期被邊緣的觀影經驗進行了深刻的討論。基于扎實的訪談，作者觀察到了新中國早期的電影觀眾在意的并非“看”本身，而是更注重對放映時熱鬧氛圍的感知。這得益于露天電影特有的空間設置，特別是在農村地區，它所體現的社區感、集體感、參與感尤其明顯。通過指出既有電影觀眾研究中強調以影院為中心的理論偏見，作者提出了新的概念“atmosphericspectatorship”(氛圍式觀影)來理解那些并非以電影文本為中心，而是以觀眾與整體放映環境互動為要義的觀影經驗。

第五章中，作者展現了她豐富的理論想象力，對露天電影觀眾在觀影過程中感受到的辛苦、痛苦、不適進行了精彩的分析，而這些經驗即使被不斷述說著，卻極少出現在以往的相關研究中。相較于影院的舒適體驗，露天電影（尤其是農村的露天電影）的觀眾往往遭受各種身體不適，例如長途跋涉、蚊蟲叮咬、酷暑嚴寒，加之沒有固定座位要自帶木凳，有時甚至得席地而坐或長期站立。然而，當中國觀眾回憶起過去看電影的時光，身體承受的痛苦卻成了反復被述說的主題。作者指出，影院觀影是讓觀眾忘記自己的身體從而更徹底地沉浸在視覺奇觀中，而露天電影中觀眾的不適感恰恰喚醒了人們對肉身的注意。怎么去理解這種“痛并快樂著”的觀影經驗？作者借鑒了新興的身體研究的思路，闡明了這類疼痛與受苦反映了中國社會主義時期特有情感結構，它召喚著一種通過不斷斗爭、不斷克服困難而成就的革命的身體。

第六章討論了圍繞著放映的幕布而產生的交互。與隱秘的影院銀幕不同，露天放映的幕布持續暴露著，成了觀眾視覺和觸覺的中心。作者認為要理解這個時期中國觀眾的觀影經驗，就必須更新我們對電影銀幕的認識，不僅要看到它是展示影像的載體，還要看到它本身作為一種物質性存在如何中介了觀眾的多重感觀體驗，其中觀看或許成了最不起眼的一種。作者分析了人們觸摸銀幕、借銀幕玩手影游戲、跑到銀幕背面看電影等情形，這些行為通常被貶低為無知的，被認為是對銀幕神圣性和影像完整性的挑戰。通過引入人類學對“游戲”（play）的研究，作者為這些“不成熟”的觀影行為進行辯護，將露天放映中觀眾與銀幕的關系理解為“玩”而非單純的“看”。她認為觀影活動雜糅了觀看戲曲、皮影戲等跨媒介的娛樂經驗，觀眾與放映幕的接觸并不僅限于“看”，還在于使用、觸摸等，體現出了一種積極的、深度參與的觀影主體性，有別于電影院中被動的、以視覺為中心的主體。正是這種觀眾與放映幕布之間的親密性，使得看電影不僅是一種公共的更是一種私人化、家庭化的體驗，公與私的邊界因而變得模糊。基于露天電影的開放性，電影對于觀眾來說是可親近的。看電影并不是逃離日常生活去做“夢”。相反，看電影成為觀眾強烈感受日常生活的重要儀式。

無論是對于一般讀者還是電影研究者來說，Cinema off-screen都是一本深入淺出、有趣好讀的作品，這得益于作者對經驗材料的精彩闡釋與對跨學科理論的出色把握。首先，書中引用了豐富而多樣的經驗性材料“還原”了一幅幅生動的“看電影”畫面。觀眾的訪談、電視節目中觀眾的回憶、以露天電影為主題的電影、電影局的檔案和電影類期刊報紙共同構筑了新中國早期觀影的歷史論述。如第四章中對“看熱鬧”的討論，從張藝謀短片《看電影》，到中國觀眾的回憶，再到史料中的敘述，作者的寫作很好地平衡了嚴肅的歷史和有趣的故事之間的張力。其次，全書始終保有一種比較的視野，既橫向地比較中國的與不同國家放映實踐的相似或差異，從而將中國的經驗置于世界電影史的語境中來分析，又縱向地比較中國1949年前后、改革開放前后等不同歷史階段中觀影經驗的延續與斷裂，從而描繪出廣闊的歷史圖景。如在討論放映員解說時，作者還提道了日本的benshi和歐洲早期電影解說員并比較了異同。又如梳理中國放映機制的發展史時，作者圍繞老上海Roxy劇院的變化書寫了前中國前后放映空間的轉變。再次，書中的理論部分與經驗性材料有機結合，相得益彰。特別是在第五章中，作者先是生動地描繪了觀影中觀眾的不適感，然后對這些經驗進行歷史化的梳理，再將經驗與相關的理論連接起來，最后從經驗中升華出新的理論視角，作者處理得十分巧妙。對理論的引用絕非生搬硬套，亦非將經驗充當理論的是注腳，而是遵循一種正反辯證的寫法，頗有曲徑通幽之感。

書評的結尾，筆者想提出兩點疑惑以期得到作者的回應。第一點是關于概念interfaces。雖然全書的結構是圍繞interfaces這一概念來展開的，但具體到各個章節中interfaces似乎沒有貫穿全文，它的定義尚有待進一步闡釋。在我的閱讀中，我認為labor,multimedia,screen作為interfaces是比較好理解的。但space，discomfort和atmosphere這幾章提道的interfaces解釋得還不夠清晰。Interfaces到底是物質的還是非物質的，如果兩者皆有，如何區分什么可以是interfaces什么不是呢？此外前三章和后三章之間的關系有些割裂，也許需要多一些說明。第二點是關于娛樂與政治的關系。作者提道新中國的電影放映被認為既是一種政治宣傳，也是一種文化娛樂。但在作者的論述中更多地側重于對娛樂性的經驗探討。除了discomfort一章很好地分析了觀影的主體與革命的身體的關系，其他的章節較少處理電影放映實踐或觀影經驗中可能存在的意識形態作用或控制權力關系。像discomfort一章中提道的政治與娛樂之間這種微妙而復雜的關系，是否在“看熱鬧”中也存在？最后，期待Cinema Off-Screen的中譯本也能早日面世，它將成為研究和講授中國電影史時不可或缺的讀物。

①李道新.新中國電影發行放映網:一個歷史的考察[J].浙江傳媒學院學報,2017,(03):2-19.劉廣宇著.新中國成立以來農村電影放映研究[M].北京:文化藝術出版社,2015.

②李小東.“集體化時代電影進村與鄉村話語革命化——以侯家營、沈家村為例.”[J].黨史研究與教學,03(2015):57-65.張啟忠.“露天電影”與農村的文化啟蒙——十七年農村電影放映網的歷史分析[J].藝術評論,08(2010):49-54+33.Chen,Tina Mai.2003.“Propagating the Propaganda Film:The Meaning of Film in Chinese Communist Party Writings,1949-1965.”Modern Chinese Literature and Culture 15 (2):154-193.

③張楷.繪聲繪色講電影:福建早期電影解說員史跡考[J].當代電影,02(2013):107-111.Zhou,Chenshu.2016.“The Versatile Film Projectionist: How to Show Films and Serve the People in the 17 Years Period,1949-1966.”Journal of Chinese Cinemas 10(3):228-246.

④郭建斌.國家電影:滇川藏“大三角”地區流動電影之田野研究[J].暨南學報(哲學社會科學版),2016,38(03):65-76+130-131.Li,Jie.2020.“The Hot Noise of Open-Air Cinema.”Grey Room 81: 6-35.