跨文化經典呈現與倫理重建
——評央華戲劇版《雷雨》《雷雨·后》

周 佳

《雷雨》的經典期待與時代焦慮

正如一切文藝經典，《雷雨》也永遠面臨著不同時代的錘煉與熔鑄，并在錘煉與熔鑄中得以煥發出其經典的質地與光彩。所以，無論是對《雷雨》及其衍生劇的創作者還是觀眾來說，在經典帶來矚目與期待的同時，可能會承受三重的時代焦慮：影響的焦慮、接受的焦慮和詮釋的焦慮。

歷來對成熟完整而又有大量演出的經典，“后來者”在演出創新和衍生創作時都會面臨以前的影響，不僅需要各方創作者克服文藝批評理論所謂的“影響的焦慮”，也需要觀眾突破諸多因以前影響而限定的成見與束縛。

從接受角度而言：一方面自《雷雨》問世之初，曹禺就擔心演出追求表面的悲劇效果而突出情緒化、嘶聲喊叫的劇場反應，期待含蓄、節制和有生命的演出，也與各種目的化的解讀和詮釋保持審慎距離；另一方面，在今日影視網絡媒體的視覺沖擊下，一切傳統藝術文化都面臨巨大的沖擊或重構，經典戲劇還有市場接受與市場培育的壓力，多年前北京人藝版《雷雨》因大學生的連續笑場而一度引發爭議即是一例。

從更深層的經典呈現和內涵開掘角度來分析：也許經典話劇《雷雨》的最動人處，是舞臺上元氣淋漓地呈現著倫理秩序與生命激情之間的巨大張力，由此產生出磅礴的審美能量，激蕩于觀者心間。而在現代性與后現代性交織凸顯的網絡媒體時代，商業利益邏輯蔓延，人文價值逐漸退卻，原子式個人、極化無意識、媒體單向度等特征愈發顯著，價值虛無、倫理失序的問題日益突出，社會基本倫理規范，包括家庭倫理，非但不再是個人的束縛，反而成為需要建立的價值坐標。換言之，正在持續討論內卷和躺平的都市網絡中，青年作為觀眾主體，對愛情、家庭、名譽、勞動乃至對生命、對意義本身的心理感受和文化觀念都有抽象化的趨勢。那么《雷雨》原作里壓抑郁熱、亟需沖破的種種外在枷鎖與內在困境、沖擊與殘酷，就未必能獲得觀眾的認同感知與理解。加之《雷雨》問世時尋求現代性的文化語境和動蕩不安的社會歷史背景也早已幾經變遷，《雷雨》劇中人物的倫理困境和由此產生的種種極端人性與生命沖突，以此交織而成的極度緊張的審美張力，或許在今日觀眾眼中都會變得費解和松弛。以上諸多深層變化，既可作為此前傳統現實主義版《雷雨》在市場接受時出現爭議的解釋，也可視為任何此后的經典呈現與內涵開掘時可能的風險和詮釋的焦慮。

上述關于“經典期待與時代焦慮”的認知，也許可以作為探討此次央華版《雷雨》與《雷雨·后》連臺戲的思想背景和聚焦起點，即關注編導演員等創作者，是如何在制作和演出中處理這些焦慮、風險和挑戰。

跨文化與跨時空的舞臺呈現

法國導演埃里克·拉卡斯卡德在詮釋和創造連臺戲的戲劇空間時，除了使用特殊的“探索排練法”調動演員個體能動發揮之外，在人文內核、舞臺形式等方面均有創新。

首先，導演將連臺戲的人文內核詮釋定位在“通過兩個完全相反的家庭，來研究激情”，而驅動種種激情的，則是“金錢的迷戀、責任的意識，欲望的法則”等，體現在情節中便是兩個家庭之間“父親與兒子的斗爭、傳統的沉重、為婦女解放的斗爭，命運的力量”。借此定位，《雷雨》里中國傳統家庭及其延伸出的代際、性別、階級等層面的尖銳對立大都在舞臺上獲得更具有當代生活形式或普遍色彩的呈現。

其次，在對《雷雨》進行不同方面的具體調度與處理時，比較突出的設計是其跨時空基礎上形式感極強的現代舞臺空間和視聽儀式感極強的場面調度。如周公館客廳以大理石動態紋路的布景與柯布西埃沙發配置，以現代流行音樂作為配樂，形成一個與以往夏日悶熱、保守傳統的寫實空間迥然不同的現代都市時尚冰冷的符號世界。第三幕魯貴家則以景框結構處理家庭內外空間，均獲得新穎效果。

而曾作為先鋒特質的有些當代西方戲劇的舞臺處理和表演形式，如突破第四堵墻的情境表現等，也在劇中有所運用：魯大海從臺上的周公館退下后，又從臺下的觀眾席出場，并代表工人與臺上的資方周樸園發生嚴重對峙而大聲疾呼，顯示出嫻熟的法國進步戲劇處理罷工與社會抗議的介入傳統；在處理周萍與蘩漪、四鳳的數場感情戲時，多次以抽象化和現代感的舞蹈和身體語言配以動感強烈的燈光和音樂等視聽元素，以突出原始而普遍的欲望與激情；在兩代人沖突場面和劇終戲劇高潮時，又以高度形式化的場面調度營造出愛與死的儀式感等，均可體現導演在盡量使用貼近當代全球都市生活的形式搬演呈現《雷雨》的敘事。

統管全劇的編排設計，尤為值得深入玩味和思索的是導演在解讀和詮釋中國現代戲劇經典時自覺調動或不自覺訴諸西方文化元素而實現的跨文化創造。一個非常有意思的例子，則是第三幕在魯貴家中，四鳳喝酒后的場景。

當四鳳喝過酒，全身平躺在桌上時，周萍在魯貴家窗口出現，掙扎又痛苦無奈地注視著四鳳……此時的舞臺呈現出前所未有的靜謐安詳。從觀眾席望去，劇場里的觀眾和舞臺上的角色都聚焦和矚目于桌上的四鳳，時間仿佛暫時停止，形成一股近似宗教感的氛圍。

在原作劇本和過去不同演出的版本中，四鳳都沒有躺在桌上。因此，導演的這個設計，使了解《雷雨》情節和結局，并熟悉西方現代藝術史的觀眾，或許會想起西方經典文化里常見的羔羊祭品意象和“愛與死”的文化母題。值得注意的是，曹禺最先寫出，也最吸引他的，正是四鳳這場戲。正如錢理群先生的分析，此時劇中幾位主要角色，如周沖、周萍、魯媽都將自己郁結已久而苦苦尋求解脫的人生希望寄托在四鳳身上。同時他們又都明知或即將知曉這份寄托的脆弱和不可能，并因此而倍受折磨，蘩漪甚至都妒羨周萍這份仍有寄托的希望。于是，四鳳在此便成為承載不同維度的情感線索和心理指向的純潔生命，在劇終時又不可避免地首先邁向死亡。因此四鳳的身體意象，確實在視覺呈現上存在一定的意義空間。

導演對羔羊祭品的文化意象的調用不知是否出于自覺，但這種帶有西方特有文化傳統標記的視覺意象，恰與曹禺先生當年創作時帶有宗教情懷的構思和設計相遇相合。《雷雨》序幕發生在教堂附屬醫院內，舞臺提示中寫明“教堂內合唱頌主歌同大風琴聲，最好是Bach:High Mass in B minor Benedictus qui venait Domino Nomini”。這段音樂后來也在原作劇本的第四幕劇終時響起，在結構上起到古希臘悲劇中歌詠隊功能，協助設定整體的戲劇情緒。曹禺選用的巴赫《B小調彌撒》本身即西方宗教音樂戲劇文獻的巔峰之作，提示的段落是其“圣哉經”中“奉你名而來的，是應當稱頌的”段落，緊隨其后的便是“羔羊經”。在西方視覺藝術傳統里，羔羊意象的流傳甚為久遠廣泛，尤其是世界第一件油畫作品，十五世紀荷蘭畫家揚·凡·艾克在其名作《根特祭壇畫》里展現的眾人站在即將被獻祭的羔羊前禮拜的場景，時至今日仍頻蘩用于巴赫音樂戲劇作品如《B小調彌撒》和《馬太受難曲》的錄音封面。

在導演的設計下，《雷雨》劇場里的全場觀眾隨著戲劇的行進目睹和見證純潔無瑕、平靜忍耐、為周圍人承載激情，寄托希望而最后作為犧牲的四鳳，與《根特祭壇畫》中目睹和見證獻祭羔羊儀式的群眾構成深層隱喻。而最后四鳳與周沖、周萍之死，也如瓦格納筆下的愛之死場面：“一切都像一場幻夢煙消云散，只剩下渴望、渴望、無法滿足的渴望，它不斷涌起，憔悴、饑渴。死亡意味著消失、毀滅、永不覺醒，死是他們的唯一超脫。”

在法國導演的《雷雨》里，與羔羊祭品意象類似的跨文化細節還有許多，配合前述劇場中其他跨時空的形式感與儀式感配置，其跨文化元素的調動組合，形成復雜綜合、糅合著各種視聽與身體意象的表意結構，有意無意地共同呼應或襯托出《雷雨》本身內含的跨文化經典屬性。

當然，在跨文化解讀和詮釋的過程中也同樣會產生一些斷裂。如，同樣是四鳳喝酒這場，當周沖走進四鳳的房間時，四鳳與他一邊對話，一邊開始洗腳。這個細節與其他幾處類似的視聽表演處理也許意味著，導演希望通過青年男女身體語言的展示突出青春與激情、欲望的當代面向和多維層次。但因這樣的展示實質上取代了傳統演繹里人物內心與倫理沖突的醞釀過程和豐富細節，便會有過度或跳脫出人物之感，與《雷雨》劇作本身內含的張力略顯疏離。如前所述，導演豐富運用當代舞臺視聽形式、燃情舞蹈等身體動作和意象，彌漫城市小資生活情調的配樂等，都可看作為《雷雨》的演繹呈現注入跨時空與跨文化的活力元素。但這些元素背后所關聯的生活方式與倫理觀念，也會使劇中人物的行為和臺詞顯得跳脫和突兀。換言之，似乎為了親近臺下的當代都市觀眾的審美偏好和視聽習慣，卻有疏遠人物的社會歷史語境與內在邏輯。正如部分觀眾提出的：時尚元素的視聽場面鋪陳雖多，而本應達到沖擊效果的結尾卻略感倉促。這種倉促感并非時間層面的原因，而是表演細節堆積形成的感知層面，在人物與動作之間有所斷裂使然。這，當然是面對市場接受挑戰，在選擇跨時空、跨文化呈現時難以避免的兩難之舉，但瑕不掩瑜，這版《雷雨》將現代舞臺的創新形式融入經典，在非常尊重原作的基礎上為觀眾呈現出新穎豐富和耐人回味的戲劇審美體驗。

《雷雨·后》的自我救贖和倫理重建

因連臺戲緣故，《雷雨·后》無可避免地被與《雷雨》并置并讀。與結構嚴密、情節緊張、層層推進的《雷雨》原作不同，具有探索性質的《雷雨·后》抽取原作的關鍵場景和情節，以散點式的結構，對周樸園、蘩漪和魯侍萍三位痛失骨肉、步入晚年的主角在《雷雨》事件爆發之前與之后可能產生的內心發展與人性變遷進行抒情化、片段式的補寫、續寫和呈現，以呼應《雷雨》自首次上演起就很少登上舞臺的“序幕”和“尾聲”的設定。按此劇情，與其說是《雷雨·后》，倒更像是《雷雨·補》。三位《雷雨》里的父母/生者在充滿廢墟意味的“后歷史”時空中不斷用追憶、噩夢等能夠賦予個體生命感知的獨特形式，從不同于原作的角度重現自我與子女/死者的生命歷程，于是，《雷雨》里那些不乏極端沖突與倫理沖擊的敘事場景與動作情節，即一幕幕不堪回首而又造就了各自人生的往事，便成為劇中人將觀眾帶入自我追問與生命反思的情感淵源與認知背景。正在這些往事場景的驅動下，《雷雨》的劇中人得以重新展開，《雷雨》中的倫理能量與生命激情得以重述、補充、延續和再解釋。

正如作者萬方女士堅持和強調的，作家的主旨是“對人類的天性，境遇進行盡可能深刻的思索，懷著熱切的渴望尋找一條道路，一條能表達自己內心的最酣暢淋漓的道路”。因此，多年之后的周樸園、蘩漪和魯侍萍，其“復雜的人性、無常的人生，一切經過時間的海浪日復一日地沖刷、洗滌，露出更深的一層，那些埋藏很深的真相將顯露出來”。在這一理念的觀照下，《雷雨·后》除了延續、強化或補充蘩漪、侍萍及周萍等人在《雷雨》里的人物邏輯和命運設定，還用一些具有本體思考意味的臺詞改寫了周樸園的根本氣質。如果說曹禺先生在《雷雨》中確曾透露出些微對于人生與命運的形而上學直覺和宗教性情懷，那么萬方女士則在《雷雨·后》里充分發展了這條潛在的線索，以老年周樸園的視角重新審視《雷雨》里涉及的自我、人生與命運的問題。如劇中周樸園對著蘩漪自問道：“我是誰？我為什么還要來？”；結尾處他還有段獨白：“我總懷著一種對正確性的強烈要求，排斥不確定的感覺，終于，我發覺周圍的一切都不確定，難以確定，無法確定……這就是人生。沒有一個打仗的士兵能逃過一千次偶然還活著，可他們都相信、依賴著這個偶然。我也一樣。”這可視為《雷雨·后》在結構、形式等方面之外的另一個與原作截然不同的展現形式和探索開掘，使《雷雨》里已豐滿完整的經典人物具備了全新的價值起點、差異的心理維度、陌生的語言風格和直露的深度追求。正是這幾點構成了《雷雨·后》對劇中人的進一步探索，也正是這幾點使得有些熟習《雷雨》的觀眾感到有所突兀。

曾有人用“不斷地和解”來概括《雷雨·后》劇中人的行動邏輯和價值歸宿。其實，當晚年周樸園、蘩漪和魯侍萍在追憶往事、分辨人我之際，他們對更深層的自我追問和倫理探索，與其說是以“不斷直面和不斷和解”作為對《雷雨》的個體化衍生解讀，倒不如說是作者萬方女士借《雷雨》和晚年周樸園的人生舞臺，試圖在《雷雨》所揭示的人性廢墟和意義荒漠中，嘗試探索一種自我救贖、重建倫理的理想與可能。當然，讓《雷雨》里那幾位如古希臘英雄雕像般完整成熟的人物在遭遇創傷后重塑自我、重建倫理，以超越《雷雨》里的壓抑、掙扎與殘忍，以實現曹禺先生所期望的悲憫洞察，這顯然是難度極大的挑戰和選擇，也會使有些觀眾在突兀之后感到茫然。但確實，劇中最終抵達的生命洞察是對人我問題具有普遍意義的倫理方案和心理方案，是萬方女士為所有已經、正在和將要經歷殘酷與劫難的劇中人、劇外人設置的安身立命之道、解脫救贖之路。我個人認為，這是《雷雨·后》最核心的意旨，夜在深層遙相呼應著《雷雨》在序幕里埋伏的暗示，卻可能又較難以為熟習傳統現實主義《雷雨》模式的觀眾所體認和領會。

總之，央華戲劇版的《雷雨》及《雷雨·后》對生命、激情、自我、倫理與意義等人生命題的回歸與重建、叩問與思索，都帶動著每一位棲身沉浸于戲劇空間的現場觀眾去感受經典詮釋與衍生創造中新穎別樣的價值維度與時空面向，在戲劇審美的豐富體驗中重啟對生命激情與人生真諦的感悟。