從小說到歌劇劇本的承與變
——以曹禺文學獎獲獎劇本《塵埃落定》為例

游暐之

2021年5月，由重慶市劇協推薦、重慶市歌劇院創作，馮柏銘、馮必烈父子聯手編劇的民族歌劇《塵埃落定》劇本，榮獲“第24屆中國戲劇獎·曹禺劇本獎”，這是本屆五部獲獎劇本中唯一的歌劇劇本，劇本根據作家阿來獲茅盾文學獎的同名小說改編。

改編創作如何揚優勢破壁壘

作為音樂舞臺戲劇，歌劇創作生產流程的第一步即是歌劇劇本的寫作。通常所說的將小說改編為歌劇，本質上就是劇作者將小說改編為歌劇劇本的過程，劇本是一劇之“根本”，有了這個“根本”，才有可能為歌劇后續的創作打下比較堅實的基礎。在小說特別是經典名著小說基礎上進行的歌劇改編，往往因為原著深厚的文學基礎和廣泛的社會影響，讓歌劇作品先天就自帶知名知曉和傳播的優勢；同時，原著本身完整的故事結構、豐滿的人物形象，也成為歌劇改編創作的故事藍本和戲劇參照，減省了創作先期的時間和精力。這也是很多中外文學名著備受歌劇和其他舞臺藝術創作青睞的最根本原因。

當然，任何事物都有其兩面性，盡管根據小說進行歌劇的改編創作有很多便利和優勢，但是難點和壁壘也是顯而易見的。一部小說越是傳播長久和深遠，其搬上舞臺后可能引發的質疑和反對也往往越是強烈。2016年，由黃哲倫（David Henry Hwang）編劇的歌劇《紅樓夢》在美國首演，雖然這部歌劇的前期宣傳力度很大，但是首演后還是有很多人認為，這部歌劇和小說《紅樓夢》關聯度不大，只是假原著之名而作的一個新編故事。之所以會有這樣的社會評價，其中的緣由不外乎兩點：第一，原著的深入人心，對于舞臺創作的新開拓形成了束縛，所謂一千個人心中有一千個林妹妹；第二，原著的卷軼浩繁，對于改編創作切入點的選擇形成了一定的障礙和困擾。

雖然不同的人對于同一作品的理解程度、理解方向、關注焦點都有可能不同，但是也要看到，作為大眾藝術，一部小說的宏觀審美是趨同的。如果歌劇對小說的改編創作，偏離甚至悖離了這種大眾性的宏觀審美，讓大眾的小說成為小眾甚至個人化的藝術解讀，創作者的視角和絕大多數觀眾的視角不一致的話，也就無法滿足廣大觀眾的心理預期，那么最終不被認可也在意料和情理之中。

歌劇《塵埃落定》劇本改編自阿來1998年出版的同名小說。小說《塵埃落定》是一部充滿奇幻色彩的作品，最具特色、最吸引人的，就是作品散發出的那種具有強烈魔幻現實色彩的獨特氣質。書中的主人公二少爺是一個介于有真實肉身的“人”和可以對未來先知先覺“靈魂”的合體。小說中，二少爺這個人物極具代入感，讀者往往會隨著他的語言、行為游走于二十世紀八九十年前的川藏地區，感受著以麥其土司為代表的“嘉絨部族”的興衰，見證在這塊土地盤桓數百年“土司制度”的瓦解崩塌。從某種意義上來說，小說《塵埃落定》是不可復制的，作家阿來曾經在《后記：為〈塵埃落定〉出版十五年而作》一文中談道：“那時，我已經有一種預感，不是以后所寫的每一本書，都會跟《塵埃落定》一樣有美好的際遇。”

小說《塵埃落定》的獨特性，也是對它進行改編創作最大的難點。目前根據這部小說改編的文藝作品很多，除了歌劇，還有電視劇、舞劇、話劇。電視劇、舞劇只是聽說過，沒有看過，因而不予妄評；同名話劇看過，總體感覺是對原著的舞臺誦讀，整劇時長達三個多小時，因為創作者要努力將原著“原汁原味”表達出來，難免會局限在急于講完、講清小說故事的思維束縛當中。這部話劇雖然看起來在內容上非常忠于原著，但是舞臺整體呈現因敘事性強于戲劇性，觀眾有乏味冗長之感。

如果對小說《塵埃落定》足夠熟悉，就會發現歌劇《塵埃落定》與小說原著的“似是而非”，而這種“是”與“非”，并沒有影響歌劇與小說相一致的最終結局，那就是“土司制度”的覆滅。所以，從創作的方式來分析，歌劇劇本的創作過程，就好比是在小說原著當中尋找一顆顆“石子”，然后將這些“石子”按照歌劇創作的需要來進行擺弄、鋪排，最終形成一條“源于小說”卻又“別于小說”的戲劇線路，達到與小說結局殊途同歸的目的。

從大的范疇來講，小說和歌劇劇本同屬于文學作品，它們的共性很多，比如同是文學化的寫作，都有引人入勝的故事、生動鮮活的人物，但是兩者也有著非常明顯的區別：第一是創作方法，第二是作品容量，第三是傳播方式。小說根據故事內容的需要，篇幅上可以有長篇、中篇、短篇甚至微型小說，其創作的自由度和作品的容量都由創作者根據內容來決定。一部小說創作出來，通常需要經過各種出版渠道，發行為書籍、發表在專門的刊物以及網絡上。一旦公開發表，它的直接受眾就是讀者，作品直接面對讀者。小說本身所塑造的人物、傳達的情感，通過讀者的直接閱讀和直觀感受，形成社會化傳播。因此，小說公開發表的那一刻，即代表其與讀者形成了最直接的情感互動和思想交流。

同樣是文學作品的歌劇劇本，其創作方法雖然也是文學化的寫作，但是相較于小說自由化的創作，歌劇劇本首先在形式上具有一定的規范和模式，在作品的結構、人物的塑造、戲劇的表述方式等方面，又具有自身的寫作要求和藝術特點。另外，歌劇劇本在容量上也會受到演出時間的約束，因此寫作篇幅也會受限在一定范圍之內。從傳播角度來看，歌劇劇本是無法直接面對觀眾的。歌劇是一門綜合藝術，歌劇劇本是歌劇生產流程當中最基礎的部分。一部歌劇劇本只有與音樂、表演相結合，最終以綜合的形態搬上舞臺，才可以完成其傳播交流的使命。

“魔幻”至“真實”的跨越

什么樣的小說適合改編成歌劇，什么樣的小說不適合或者說改編起來難度高，還是需要具體問題具體分析。歌劇《茶花女》，其小說原著是中篇小說，故事的主線和脈絡也很清晰，僅從歌劇劇本的改編創作來說，相對容易。事實上，所有優秀的歌劇改編創作，都不應當是對小說原著的完全照搬。民族歌劇的典范之作《小二黑結婚》，是根據趙樹理的同名小說改編。在改編過程中，劇作家對小說原著的素材進行了優化和取舍，以最適合音樂戲劇表現的方式進行劇本寫作，最終對原著很多人物、故事進行了改編，很多人物在歌劇中也都舍去了，但觀眾在觀劇時往往不會注意甚至在意這些創作中的減省。因為歌劇與小說在故事主線、戲劇主旨、主要思想內涵方面都是一致的。也就是說，歌劇《小二黑結婚》實現了觀眾對小說原著的藝術想象。這兩部小說的風格都是真實的現實主義，因而歌劇的創作也是在這個風格定位之下進行的。

對于小說《塵埃落定》的歌劇改編，按照通常的思路，可以有兩種方式。第一，是在風格內容上完全遵循原著，最大程度地以音樂戲劇的表現方式體現其魔幻現實主義色彩。但這種方式很難實現，因為小說的敘述方式和歌劇的敘述方式有很大不同，如果把握不好，很可能會將原著的優點和特點變為改編創作的缺點和漏洞。第二，按照目前歌劇《塵埃落定》劇本所采取的創作方式，將“魔幻現實”變為“真實現實”。就好比將一個蒙面人揭開面紗，神秘感消失了，事件和人物的真實感增強了。這是對原著藝術風格和藝術氣質的徹底顛覆。這種顛覆，難度和風險并存。歌劇《塵埃落定》劇本一共有四幕：第一幕罌粟花開，第二幕麥香時節，第三幕邊市清晨，第四幕官寨黃昏。每一幕體現一個核心事件。四幕戲圍繞四條戲劇線索展開，最核心主線是二少爺和卓瑪的“愛情線”。然后是麥其土司、大少爺、二少爺對于“土司”位置相互爭奪、斗爭的“權力線”。第三是其他土司對麥其土司家族的“復仇線”。第四是整個土司制度走向滅亡的“覆滅線”。這四條戲劇線索相互交織、互為因果，最終形成了立體化的戲劇結構。與四條戲劇線索相關的故事內容也是小說原著當中重點闡述的幾個方面，由此可以看出，這也是歌劇劇本創作過程當中對于原著思想內容的繼承，當然，這種繼承的根本目的，是要實現創作中的改變。

劇中幾個角色人物，如卓瑪、麥其土司、大少爺、土司太太、銀匠曲扎、行刑手小爾依、索朗澤郎、黃特派員等，在歌劇劇本的創作過程中，都對其在小說中相關的內容情節，進行了“斷章取義”的選用和改編，讓人物的情感、經歷更加簡化，同時盡量讓劇本當中已有的人物之間建立起更加緊密的戲劇關聯，以達到適應歌劇表現的需求。另外，劇本還模糊了原小說中對于時間和空間的描寫，讓方寸舞臺之間盡可能便捷地體現戲劇發展的時空轉換，避免因舞臺上時空的改變而造成劇情的裂縫，最大程度地保持戲劇推進的流暢度。

無論在小說還是歌劇中，二少爺都是當仁不讓的第一主人公。歌劇中的二少爺全然沒有了小說當中的奇幻色彩。在歌劇《塵埃落定》第11稿劇本開始的人物小傳中，這樣描述二少爺：“在這個奴隸和奴隸主均被扭曲的土司世界里，他是一個受自然養育較多而受社會教化較少的‘原本’的生命樣態。也可以說他是本劇中唯一一個‘純天然’的、真正能夠率性而為的正常人。”二少爺在小說中是“傻子”，但是這個“傻子”卻很復雜，這種復雜源于他所處的環境，也源于他自身的“神秘性”。劇本中，對于“傻子”二少爺更多地強調了他的“純粹”和“簡單”，他所有的行為都是正常人的自然反應，但是因為他的善良純真、沒有功利心，所以他的這些“正常”反而被看作是“不正常”，這是對“土司制度”統治下畸形社會的一種反諷。對于二少爺的人生結局，劇本中沒有像小說一樣讓其隨著土司制度的消亡而死去，反而讓他在目睹了“土司制度”崩塌之后，在解放軍隆隆的炮聲中，和所有被剝削被壓迫的農奴們一道，迎來了新世界的誕生。二少爺人生結局的改變，無疑提升了歌劇作品本身的思想政治高度。

在歌劇劇本的四條主要線索中，二少爺和卓瑪的愛情線是貫穿始終的核心主線。這一點與小說的出入非常大。小說中，二少爺的情感經歷還是相當豐富的，他從13歲開始，身邊就沒缺過女人，他不僅有貼身侍女卓瑪、塔娜，還有后來娶的妻子塔娜，以及草原上的一夜情“卓瑪”等。在小說當中，并沒有明確二少爺與卓瑪的情感是愛情。卓瑪是二少爺的性啟蒙者，二少爺之后對于卓瑪的懷念，更多地是一種獵獲某種“物件”之后又被迫失去的失落和空虛。不過，因為歌劇中對于二少爺統治者身份的弱化和模糊（雖然他不是土司，但是對于奴隸而言他也是統治者），并將他的“復雜神秘”變為“簡單純粹”，因而二少爺在歌劇中對于卓瑪愛情的執著和忠貞也就顯得真實可信。

在一部歌劇當中，觀眾往往樂見一段令人唏噓的愛情故事。事實上，在歌劇《塵埃落定》搬上舞臺之后，劇中最能引發觀眾欣賞和共鳴的，正是二少爺與卓瑪的愛情詠嘆：“如癡如醉如夢如幻，如歌如吟如詩如畫。蝶兒搖曳了花香，是誰在把誰牽掛？……你是我的達瓦！你是我的尼瑪！……何不在沉迷中輪回，傾聽你永生的情話。”這段充滿現代風格的歌詞寫作，在經過作曲家孟衛東精心的音樂創作之后，那優美的旋律、動人的情感，總是令觀眾過耳不忘、回味悠長。

對于小說的歌劇改編，最難之處就是如何切入、如何展開，因為這是劇本創作的大方向，不同的劇作家會有不同的定位和思考。只有明確了創作方向，后續的劇本文學寫作，對于有經驗的歌劇劇作家來說，就是順理成章的事情了。馮柏銘、馮必烈父子尋找到了一條適合小說《塵埃落定》的歌劇改編路徑，那就是“化虛為實、斷章取義、由繁到簡、模糊時空”。從原著當中找出人物成長、事件發展的戲劇脈絡，在此基礎上進行符合歌劇表現要求的全新創作，成功地將難點和風險變為劇本創作的突破與優長。

歌劇《塵埃落定》搬上舞臺之后，得到了廣大觀眾的喜愛和歌劇界在專業藝術性上的極大肯定，盡管歌劇最終的成功是藝術上綜合體現的結果，但是一劇之本富有開拓和變化的扎實創作，無疑為歌劇的最后成功奠定了堅實的基礎。歌劇《塵埃落定》劇本最終榮獲曹禺戲劇獎，當屬實至名歸。

當然，不可否認的是，任何的藝術創作都會有缺失和遺憾。如果以我這樣一位《塵埃落定》的“小說粉”來看這部歌劇劇本，我以為對于二少爺這個人物的塑造，由于過分強調其“純善”，而忽略了人性的復雜，讓二少爺這個人物略顯單薄平面和概念化。劇中其他人物如麥其土司、土司太太、大少爺等，或許是因為戲劇容量的關系，在事件上并沒有充分展開，情感上也沒有足夠深入，因此人物的個性也都不夠鮮明，流于臉譜化。劇中的復仇者，由小說中查查頭人的管家多吉次仁的兩個兒子，變成二少爺的妻子“塔娜”，這個創作意圖既大膽也很有新意，充分簡化了戲劇人物關系和事件鋪排，值得肯定。但是“塔娜”這個人物在劇中既無戲劇動作也無情感抒發，雖然很好地將“復仇者”的神秘感保持到最后，但是作為一部歌劇當中的戲劇人物，她的存在對于劇中“復仇線”的展開和推進缺乏有效的作用。另外，目前的劇本還是略微偏重敘事，原著當中可以吸納進劇作中的細膩情感和哲學意味的人生感悟，也沒能在劇作中得到充分體現。

歌劇《塵埃落定》劇本最成功之處，是其突破了小說原著的思維困囿，在“承”與“變”之間尋找到了最佳契合點。應該說，從一部小說到一部歌劇劇本的改編，“承”是本分，“變”是必然，但是萬變不離其“宗”，因為無論是人物形象還是故事內容的改變，只要沒有背離原作品的主旨內涵，那么這種“變”不僅是必要的，也是非常有價值的。