“天地境界”：中國現代藝術形上學的新理學同題

文/馮學勤

1949年以前的馮友蘭對儒學中的“神秘主義”持肯定態度，構成他后來提出的“天地境界”的前提。其源頭是王國維1904年于《孔子之美育主義》中驚鴻一現的“曾點之樂”，此樂亦為中國現代藝術形上學之頂峰。不同于陳來對“神秘主義”的否定以及對李澤厚“情本論”的批評，以心學為宗的牟宗三曾對“曾點之樂”持警惕態度，后經對勘并吸收康德美學，最終轉變為“即真即善即美”的歸本式肯定。這種肯定恰是對王國維的回歸，因為正是王國維首先開啟了以藝術和審美之眼觀儒家傳統形上學的路徑。相比陳來對待藝術形上學時那種嚴守理學門戶的決絕態度，馮友蘭的“天地境界”實為中國現代藝術形上學的新儒學同題，其《新原人》亦可視為對同一頂峰的殊途攀援。在此頂峰眺望，宗教所開啟之境界只是不完全的、近似于天地之境界，而面對死亡之恐懼亦需通過非宗教的路徑，以順化而求心安。除此頂峰之闡釋外，馮友蘭對于思與感、真際與實際、形上與形下、心與性、宇宙之心等之闡釋，亦對中國現代藝術形上學之深化理解有所助益。

思與感

在《新理學》中馮友蘭稱，“哲學乃自純思之觀點，對于經驗作理智底分析、總括及解釋，而又以名言說出之者”。此處值得注意的是“純思”。何為“思”？馮友蘭首先處理的是“思”“感”“想”之間的關系。關于“思”與“感”，他認為古希臘哲學家很早就對此二者有清晰認識，而言及這點的“中國哲學家”如孟子實有不及。他稱孟子的“心之官則思”將大體與小體相區分，然而心不但能思，也能感；而且孟子之思更側重于道德之思，未及古希臘哲學那般“純思”，此皆中國哲學不及之處。“不過思與感之對比，就知識方面說，是極重要底。我們的知識之官能可分為兩種，即能思者，與能感者，能思者是我們的理智，能感者所謂耳目之官，即其一種。”思與感之別，馮友蘭認為即理智與感官、理性與感性之別，作為“純思之學”的哲學，即為理智之學、理性之學，此即“新理學”之根本點。而“思”與“想”之別，馮友蘭亦作闡明。他稱普通的幻想、聯想、想象或白日夢雖也可以“思”來稱之，然而并非哲學之思，亦即非“純思”。想象等可對具體事物加以意識呈現，可以想象“方底事物”，然而不可想象“方”；換言之，“方”描述的是事物之本質、規律，為純思之對象，為哲學之對象，而非想象之對象。

真際與實際

當然，“本質”“規律”并不足以言哲學之對象，換言之“本質”“規律”皆涉“實際”，而純思之學“之觀念、命題，及其推論，多是形式底，邏輯底，而不是事實底，經驗底”。既如此，是否意味著哲學與“實際”全無關系，為純形式之思？在馮友蘭處，更高的范疇為與“實際”相對之“真際”，哲學是對“真際”之肯定：其一，哲學的對象是真際，與自然科學的對象實際相對反；其二，哲學對真際的肯定只是形式地、邏輯地肯定，而非實際地肯定；其三，真際當包含實際，而非與實際交疊或無涉，“本然”亦或“可稱為有者”之范圍，當大于“事實底存在者”或“自然”。既然真際包含且高于實際，那么哲學并非全然不肯定實際，只是不以肯定實際為目標，然而實際含于真際之中而間接被肯定。既然不直接肯定“實際”，哲學之用亦如王國維所說藝術審美之用，即“無用之用”：“哲學對于其所講之真際，不用之而只觀之。就其只觀而不用說，哲學可以說是無用。如其有用，亦是無用之用。”然而，無用之用有大用，此種大用，一為“發明真理”，一為“表記真理”。王國維之“真理”，亦即馮友蘭所謂之“真際”。馮友蘭亦隨著王國維等美學家之說，以一“觀”字待“真際”。于是邵康節之“反觀”、程明道之“靜觀”等在王國維、梁啟超處的美學例證，同樣成為馮友蘭之佐證。馮友蘭如欲講清哲學之大用，勢必隨王國維一道“觀”“境界”，方可“入‘圣域’之門”。馮友蘭之闡述已非僅沿純粹哲學或“純思”之邏輯，所謂“圣域”即王國維所謂“泰山華岳不足以語其高、南溟渤海不足以語其大”的舞雩之境，馮友蘭后來將之命名為“天地境界”。

形上與形下

按馮友蘭所講，運純思以肯定真際為哲學之事。真際非實際，乃抽象之對象。馮友蘭進而將抽象之對象歸入“形上”，而具體之對象歸入“形下”。根據程朱理學，他又將“無形無影之理”闡釋為“抽象”，“有情有狀之器”闡釋為“具體”。“抽象”“具體”僅為邏輯性的概念，自不足以釋“形上”“形下”。對他而言，“理”為純思之對象，為體，為未發，為微，屬形上之真際；性、物則為形下，為用，為已發，為顯。受西方邏輯學訓練的馮友蘭，將“理”視為純粹邏輯的、形式的范疇——其“真際”為一理的世界，而此“世界”亦僅為一比喻，并無時空之意義。此種形上學所探尋之對象，本無法剔除感性之維，馮友蘭對此進行了闡明，而此種闡明對我們深入理解藝術形上學亦深有助益。他稱：“具體者是感之對象，不過此所謂感不只限于耳目之官之感，例如某人之心或精神，雖不為其本人或他人之耳目之官之對象，而亦是具體底。”這意味著，藝術形上學不只是一種關于藝術的超越性價值理論，其自身也是一種具體的、高級的感性經驗。馮友蘭之“形上學”不可僅以西方形上學來硬套。他認為西方“形上學”所包含之對象，為超驗之對象，而非他所謂的抽象的、邏輯的、純思的、不可感的對象，對于他所謂的對象則用“形上的”來涵蓋，而被西方形上學所包含的超驗性的對象，只要是可感的、非純思的，就只能稱為“形上學的”，而非“形上的”。心學傳統所講的“宇宙之心”“宇宙精神”等范疇，一如其“圣域”“天地境界”一樣，皆為可感的、非純思、非邏輯的一種形上學。此種特殊之形上學，恰恰為其“形上”——純思地、邏輯地、形式地探尋之最高對象；故而純思之形上學，恰為特殊之形上學探索的工具。

“不可思議”“不可言說”之思議言說

馮友蘭認為，哲學雖為純思之學，然而哲學之對象并非純思之對象，尤其是理學傳統中一些重要命題有“不可思議”“不可言說”之特點。如“真元之氣”“宇宙”“大全”“大一”等表示在邏輯上和形式上超絕時空的概念。這些概念，言說本身即在其外，若在其內則不可言說；然而言說若在其外，“大全”則非“大全”。“大全”既然不可言說，自然不可思議。既然不可思議、不可言說，何以又要思議言說？“但我們于上文說，將萬有作一整個而思之，則是對之有所思。蓋我們若不有如此之思，則即不能得大全之觀念，即不能知大全。既已用如此之思而知大全，則即又可知大全是不可思議底。”此“知大全”非真知，而是邏輯地、形式地“知”，若不能做“一整個而思之”，則無從生此種“知”；此種“知”之內容為“不知”，換言之即“知道自己不知道大全”，或又可稱之為“知知之邊界之知”，而“知知之邊界之知”自然是邏輯的、形式的知——因為知之中并無知之內容。

在馮友蘭處，“天”即“大全”，“天”是對“大全”之特殊命名，“如用一名以謂大全，使人見之可起一種情感者，則可用天之名。向秀說：‘天者何？萬物之總名。人者何？天中之一物，’（羅含《更生論》引，《全晉文》卷一百三十一）我們亦可說：天者，萬有之總名也。萬有者，若將有作一大共類看，則曰有。若將有作一大全看，則其中包羅一切，名曰萬有。天有本然自然之義。真際是本然而有；實際是自然而有。真際是本然；實際是自然。天兼本然自然，即是大全，即是宇宙。”“天”相比“大全”“大一”“宇宙”等名，其特殊之處在于“使人見之可起一種情感者”，又兼真際之“本然”與實際之“自然”，換言之即邏輯與事實、形式與質料的統一。

“神秘主義”之天地境界

馮友蘭所謂“天地境界”，是指能從“大全”“天”“理”或“道體”等形上學之范疇角度去看事物，達到“完全之覺解”。人若能對這些形上學范疇產生覺解和認識，就能夠“知天”，進而“樂天”，終抵“同天”。他進而引征并闡釋儒家傳統中關于“知天”的重要資源，首先就是后來為陳來所批評的孟子；其次即張載之“民吾同胞”、程顥之觀“萬物自得意”等；最后馮氏對于“樂天”進行闡釋的第一例證，即王國維激活中國現代藝術形上學的第一例證——曾點之樂。毫無疑問，馮氏之“天地境界”，實為王國維所開中國現代藝術形上學之新儒學同題！而“同天”被馮氏稱為天地境界中人之最高造詣，“不但覺解其是大全的一部分，而并且自同于大全”。“同天境界”即“仁”之境界，“同天境界，儒家稱之為仁。蓋覺解‘萬物皆備于我’，則對于萬物，即有一種痛癢相關底情感”。此“仁”之境界即宗白華所建構之中國藝術形上學之最高境界——生生之境。

在馮友蘭處，同天之境界亦是不可言說、不可思議的：“同天的境界，本是所謂‘神秘主義’的”，但他認為這并不意味著該境界是“混沌混亂”的，而只是該境界“非了解之對象”。然而，既非“了解之對象”，即并非知識之對象、純思之對象，那么如何“同天”？“在同天境界中底人，自同于大全。”何為“自同”？“自同于大全，不是物質上底一種變化，而是精神上底一種境界。所以自同于大全者，其肉體雖只是大全的一部分，其心雖亦只是大全的一部分，但在精神上他可自同于大全。”“自同于大全”在馮友蘭的闡釋中為一種純粹由“心”而發，且為“精神”上之同，換言之“同天”即心之一種能力所生一種精神。結合其《新理學》中談及之精神、心亦為可感之物，此種非純思可及之能力與宗白華等美學家相同，恰為“體驗形上學”或“藝術形上學”之能力。

更重要的是，在馮友蘭處，純思之學最終僅是自同之學的工具，而同天之“神秘主義”為終極追求目標：“不可思議底，不可了解底，是思議了解的最高得獲。哲學的神秘主義是思議了解的最后底成就，不是與思議了解對立底。”純思之學的“最高得獲”竟是“神秘主義”！蒙培元稱：“中國哲學之所以重視心靈的功能與活動，并不是表現在邏輯推理上，或認識過程上，而是表現在直覺體驗與實踐活動上。它講‘神識’，講‘體會’及‘豁然貫通’，也講‘窮理盡性’、‘窮神知化’、‘出神入化’……所有這些，被某些西方哲學家稱之為‘神秘主義’，但是它有自己的特殊意義。無論在道德領域，還是在文學藝術領域，甚至在科學技術領域，都有自己的成就和貢獻，創造過豐富的精神財富、藝術作品和科技成果。”必須指出，“神秘主義”實乃一種從西學而來的“強制闡釋”，從“直覺創造”這一點來講，更準確地毋寧說是“審美主義”！陳來后來對心學傳統中神秘主義之批評，對拋棄神秘主義而能建立其儒家道德形上學的那種自信，顯然與馮友蘭此處之標舉形成鮮明對反。純思之學既然無以知同天、知境界，而又言超過了知和了解，那么此等超過必為一種藝術形上學體驗——對生生之宇宙之絕大形式、對天人之終極關系的創造性體驗。從此體驗出發，方可言生死問題，無此體驗則必陷入虛無主義之境地或重返宗教之蒙蔽。在《新原人》終章“生死”篇中，馮友蘭稱：“對于在天地境界中底人，生是順化，死亦是順化。”“天地境界”之人，已有天人相合之“無我”體驗，樂生生之道而明死為順化。此種境界超宗教之“靈魂不死”觀念，“靈魂不死”是留居于功利境界亦即畏懼死亡而有所發明。當然，此種精神之超生死，并非精神不滅而超生死，而是在“天地境界”中“自覺超生死”：“所謂人在精神上可以超死生者，是就一個人在天地境界中所有底自覺說。他在天地境界中自覺他是超死生底。”此種“自覺”與“自同”，即人之高級感性創造——藝術與審美創造。所謂“天地境界”，終究以“自同”“自覺”之超理智創造為最終旨歸。

結語

陳來對李澤厚的批評，如放在中國哲學史與中國美學史的百年現代性建構歷程中來看，表征的是儒家道德形上學對藝術形上學影響的一種當代警惕。盡管他的“神秘主義”的西學冠冕并不合適，而將“神秘體驗”從儒家道德形上學建構中剔除出去也不可能，但他的“體驗形上學”之論，結合馮友蘭關于形上學亦為可感之對象的論斷，對我們具有高度啟發性。現代藝術形上學的高揚者尼采，曾鄙薄其時代藝術的接受者與藝術家的感性發生了一種錯位：“他們的感性開始的地方，就是藝術家感性終結的地方，雙方的感性充其量只會在這一點上相會。”藝術家希望觀眾或聽眾集中于藝術所帶來的、肯定生命的感官體驗，然而觀眾或聽眾離開了藝術欣賞，進入一種“近乎乏味的圣潔感”，這種“近乎乏味的圣潔感”在尼采語境中是一種危險的類宗教體驗。因為對觀眾而言再進一步就退回到了否定肉身、不相信實存的宗教之中，也就是藝術形上學體驗變質為宗教體驗。“圣潔感”一如“曾點之樂”，皆是一種藝術形上學的體驗，這種感性經驗與其說是“神秘主義”性質的“體驗形上學”，毋寧借力馮友蘭的“精神”“心”皆為可感之物，而將其稱之為以藝術和審美經驗為核心的“形上感性學”，以示區別于西方美學原教旨主義式的、僅僅局限于感官之感性的“感性學”之刻板認識；而尼采對退回宗教慰藉的擔憂，也正可以獲得來自中國現代形上學——以藝術的或道德的來代替宗教的超越性價值話語體系——的有力支撐。