存在即歷史
——從歷史維度進行文學的審美研究

湖北 陳國恩

在今天這么一個特殊的時刻，我特別地感謝各位的出席。我在武大工作22年，應該說是武大培育了我，但我也在學習和工作中把自己的最好年華與武大聯系在一起。

今天這個場合，既私人又公開，題目實在難。人生不能彩排,存在即成歷史，我就選了這樣一個話題，因為“歷史”，把我個人與從事的工作聯系在了一起。談談這么一個公私兼顧的問題，答謝大家的盛情出席。

每個人的歷史都是獨特的，你生活過便成了歷史，而不是你計劃好再來生活。人要有理想，但必須與時俱進，變化中又不能放棄底線。然而什么樣的底線，只有自己明白和知道。這一個人性，其實容易造成個人與社會的沖突，結果導致自我的矛盾。這便是人的歷史。我出生在城里，可是成長在農村，小時候的經歷有點艱難。那時，我相信每一天太陽會從東方升起，世上好人多。其實在艱難中，人沒有資本把世界看得很黑暗，否則很無望。不過，天有陰晴，月有圓缺，世界充滿不確定性。你只能相信必然，正視和面對偶然，有信仰，明常理，我在成長中就這么一點感悟。沒有對必然性的把握，就沒有方向。沒有對偶然性的心理準備，就可能失去當下甚至未來。我覺得必然性引領方向，而偶然性就是生活自身。成功是沒法刻意追求的，也無法確證所謂的成功，因為你沒法證明你當年做另外的選擇就一定不成功。我們不過生活著，而努力總有回報。

為什么講這些，一是回報在座各位的私人情誼，二是這其實也是我自己的一個信仰，更是我從事文學研究工作的一個出發點，或者說是一個歷史的維度。

高爾基說文學是人學。我是隨著年齡的增長，越來越認識到它的真理性。文學是審美的，審美是自由的。對文學意義的發現，關鍵是你想從文學中發現什么，進而能不能發現什么。前者表明，文學的意義是向人生成的，向你生成，意義就在你的理解和解釋之中，呈現為你想它呈現的樣子。后者表明，你有沒有相應的能力和手段去發現，讓文學呈現為你所愿意它存在的樣子，這個當然非常重要，它意味著要擁有學識、手段和工具等。當然，同樣非常重要的是你的生活，你對人生的信仰和理解。只有理解了的才會懂得，懂得歷史，懂得社會，懂得人心，懂得自己，懂得文學。

我真懂得了嗎？我現在對此表示懷疑。我上大學時，單位的一位會計每個月給我郵寄工資，我當時專心于學習，好多年后才明白，持續四年的每個月從郵局匯工資，是一份沉甸甸的情誼。我留校后，原來單位卡著檔案，學校調不動，要我自己去拿。我去了，找廠辦主任，她就給我了，我也是后來體會到這里面的情誼。感謝武大和武大文學院當年的領導和我導師的支持，改變了我的人生軌跡。但我沒法證明當年我不來武大會發生什么。沒法證明，這就是歷史的魅力。你不能為了證明什么而選擇，而只能尊重你選擇而發生的歷史。不過，我來武大的選擇是值得的，一個重要根據就是認識了今天在座的大家，我們有緣。我今天講這些，是不是表明我想透了？不是的。人生充滿魅力，就是因為它對我們不會完全敞開。不敞開，才有魅力。

我覺得偶然性不僅對個人的生命至關重要，而且對文學研究也至關重要。甚至可以說是偶然性給了文學以生命。如果只關注必然性，人生沒有色彩，文學沒有美感。左翼文學取得了重大的成就，它的問題也是存在的，而且是多方面的。它側重必然性，輕視偶然性，或者說是注重脫離偶然性的必然性，輕視包含了必然性的偶然性，這是它的一個教訓。

歷史學家直接追求必然性，文學家則要迂回，依托于他對偶然性的把握和審美想象。比如《雷雨》中周樸園的第一個太太去哪兒了？曹禺沒有交代，也不用交代。她去哪兒？死了還是被休？無關緊要，因為那都是可能的。今天的《雷雨》劇本中，不知這個太太的結局，其實全因為曹禺自己。我寫過文章，后來有幸發表在《文學評論》，主要的意思是這個太太僅僅是曹禺要表現一個亂倫悲劇以宣泄當年23 歲的他在那個夏天的郁悶心情的一個安排。他要寫一個亂倫的悲劇，侍萍必須先離開周家，留下她的兒子周萍，這才可能發生他與后媽的亂倫。但怎么讓作為丫頭的侍萍離開周家呢？曹禺想到的是讓周家迎娶一個正宗的兒媳，那就是周樸園的第一個太太。但是這個太太是侍萍前腳被趕出周家，她后腳被迎進門的，年齡與侍萍相仿，足可以當周萍的媽，再怎么異想天開也很難與侍萍的兒子周萍亂倫。因此，這個太太又必須消失，換一個更年輕的與周萍年齡相近的蘩漪進來，才可能鬧出亂倫的悲劇。原來這一切不過是曹禺藝術盤算中的安排罷了——一切聽命于曹禺，那個太太最后去哪兒了，反而無關緊要。曹禺把戲寫得驚心動魄，觀眾陶醉于緊張的戲劇沖突中，誰也沒有閑心去關注這個太太的去向。這說明 《雷雨》不是先有這么一個真實的故事讓曹禺碰上了，而僅僅是曹禺按照自己的藝術想象所做的虛構罷了。曹禺為了表現天地間的殘忍，構想了這么一個故事，而他的才華又讓他把這個故事寫得非常真實，真實到會讓人感到害怕。這種真實性，包括曹禺對人類一般經驗的認同和尊重，比如周樸園的第一個太太年齡與周萍的生母侍萍相仿，不可能與周萍發生亂倫，他就安排她不知所蹤，這其實也是對人類某種共識的尊重——當然，如果有一個作家非要寫更為畸形的亂倫，那他就必須提供讓人信服的依據，寫出它的意義來，即透過這種人性的扭曲給讀者一個有價值的啟示。生活比想象精彩，一切皆有可能，而藝術創作又充滿太多的偶然性——如果曹禺當年沒有動手寫《雷雨》，那他即使后來寫出，也肯定不是今天所見的《雷雨》了。然而一切偶然又帶著某種必然，《雷雨》一經誕生，它注定要成為一個經典。

還有《原野》是表現觀念嗎？《原野》一發表，一些著名的批評家就批評《原野》表現的是作者的一個觀念，意思是曹禺寫得不真實。這些批評家認為，一個農民的復仇不可能弄得如此窩囊——按初版本，仇虎是在黑森林里迷路，最后精神崩潰，自殺了。這怎么可能？這些批評家的問題，就是只想到了必然性，只想到了一個農民在規定的情景下不可能自殺，也不可能精神崩潰，他們想到了種種可能性，比如斗爭與反抗，獨獨不接受曹禺設想的可能性。但農民也是各色各樣的，世界上的人沒有一個與別人一樣，就像自然界的樹葉沒有兩片是完全相同的。每一個人都是獨特的“這一個”，批評家憑什么肯定仇虎一定會按你所認定的那種標準和規范來行動？農民難道不會在某種極端情景下精神崩潰甚至自殺？

更重要的是，仇虎不是農民，而是地主。他家有幾十畝良田，被焦閻王看中而遭到了陷害，被害得家破人亡。曹禺寫的并非一個農民向地主的復仇，而是地主與地主——土財主與土財主圍繞財產而展開的血腥沖突，一個失敗了，一個雖得手了，最后還是遭了報應。曹禺要通過血腥的沖突，來表現人性的殘忍、復雜和尖銳性。如果曹禺只是為了表現復仇的順利，他完全可以為仇虎的復仇著想，比如他可以讓焦閻王不死，留著他讓仇虎回來一刀殺了；他可以把大星寫成子承父業，一個小惡霸，讓仇虎殺起來毫無心理負擔。一切只在曹禺的一念之間，他甚至可以把仇虎寫得壞一點、無恥一點、流氓一點，讓他可以像流氓那樣隨便找個理由把大星和他兒子小黑子殺了。替家人報仇，還管什么理由！可是曹禺偏偏讓焦閻王死掉，又把大星寫得格外善良，讓仇虎下不了手，仇虎又沒壞到殺人不眨眼。顯而易見，曹禺是在刻意制造仇虎復仇的困境。仇虎找不到可以心安理得復仇的對手與理由，可是不復仇又對不起死去的親人。復仇，沒有正當的理由；不復仇，心有不甘，仇虎于是被逼得精神分裂，這才是曹禺所要的悲劇效果。它直逼人性，即使今天的人也無法為仇虎找到解決這個困境的辦法。一萬年以后的觀眾，對仇虎的困境同樣無能為力。我們從仇虎的絕望中，是不是感受到了人生的可憐、人性的殘忍 ？像亞里士多德所說的那樣，一種悲憫的心情油然而生 ？這才是不朽的文學經典！唐弢曾批評過《原野》，不過他在1980年代初由衷地說：我實在喜歡《原野》！唐弢先生，是懂藝術的。

《原野》里的人物個個真實，真實到你可能會不敢直面他們。哪怕瞎眼的焦母，她的陰險也有非常充分和正當的倫理依據。她是一個母親和祖母，她理所當然要拼死保衛自己的太過善良的兒子和尚在襁褓中的孫子。這么真實的人事，到了有些批評家眼里，變得不真實了。我由此想到，一些人的所謂真實其實是相對的，你的真實與他的真實并不一樣。有些批評家對曹禺的偏見或者誤解，關鍵僅僅是曹禺沒有寫出這些批評家所懸想和要求的那種真實，比如寫出富有反抗精神、信仰堅定的農民。他們有權要求曹禺寫出他們所要求的那種人物，但他們無權越過曹禺來代替曹禺對他筆下的人物做出真實與否的判斷，因為他們不懂曹禺筆下的人物，不懂仇虎、不懂金子、不懂大星。他們僅僅懂得他們自己內心和他們所希望出現的人物，而問題是他們懂的人物與曹禺此時毫無關系，與曹禺所寫的不同，甚至完全不同。

人要有自知之明。在時間的永恒和宇宙的無限中，人的生命極為有限，其活動的空間也非常狹窄，不過是地球的一角。人不可能從古代活到現在，也不可能熟透全世界所有的人。那么，你憑什么以一切都懂的樣子——懂得上下幾千年、縱橫幾萬里的所有人生，為你其實不能真正理解的文學經典以及文學經典里的人物下判斷？文學經典，包括文學經典里的人物，就是在任何時代都能為人類提供意外而又銘心刻骨的經驗的不朽之作。經典，總是讓人感到意外而又十分震驚的。如果能被某個人的理性和知識一眼看穿、一言說盡，那樣的作品難成經典。當年創造社的一些前輩自以為掌握了先進的思想武器，其實只是學會了幾個名詞，就離開中國社會的現實，對魯迅猛烈開火，僅僅因為魯迅的一些觀點與他們不合，這樣的歷史教訓非常沉痛。

我是從自己的成長過程中理解生活充滿了偶然——偶然中的必然性才顯得格外的深刻與震憾人心。我在學習和研究文學的過程中，對人的本質有了一點新的感悟，對歷史與社會、對人和自己有了一點新的認識。這個感悟和認識沒有至境，但每個人只能完成他自己的事，不應有后悔。

人在成長過程中不斷地選擇，其實存在即歷史，也是歷史選擇了人。說來有意思，我從事現代文學的教學和研究，是剛留校時領導分配的。當時還很沮喪，因為我想做的是語言學。在中文系各專業中，語言學是最具有形式邏輯之嚴謹的學科，接近理科的那種科學思維。但我現在得感謝歷史的惠顧，幸虧沒去搞語言學，因為我的普通話不好。

不過從小喜歡數理化，這對我后來及現在的工作還是有正面作用的。我看問題，重視常識、常理與歷史的經驗，這些其實都與理性有點關系。康德說，啟蒙就是人擺脫自己加于自己的不成熟的狀態，不成熟狀態就是不經別人的引導，就對運用自己的理智無能為力。理性并不是現成的答案，而是一種人對自己的自信，一套現代性的思想觀念，一種擺脫不成熟狀態的能力。

文學是審美的、自由的，但文學意義的呈現又必須表達為一個自成邏輯的語義體系。使審美想象得到的東西呈現為可以理解的意義，離不開理性、常識、常理。在歷史中呈現意義，在歷史中形成規則。上面我對《雷雨》《原野》的追問與理解，有一個歷史的背景、一個人生的背景，而在另一些問題上，對歷史背景的了解和歷史邏輯的理解，發揮了更直接的作用。比如海外華文文學與中國現代文學，現代文學的起點問題，我寫過一些文章，今天略過不贅。但話說回來，理性如果變成教條，要求生活按照教條來展開，就像前面提到的創造社前輩對于魯迅所犯的那種主觀主義的錯誤，歷史可能將變得十分荒謬。

要說我們現在對文學的理解仍然存在一些問題，我覺得一個重要的方面，仍然是過分地把文學看成是必然的反映，輕視了文學本質上是想象力的產物。一些文學作品直接去表現那個必然，看起來十分正確，可是實際上損害了正確性的應有效果，因為文學的價值不僅僅是正確，而是這個必然性、正確性的生動形態。

中國新文學取得了巨大的成就，但是不是達到了19 世紀俄羅斯文學在世界上迄今所具有的影響，成為人類永遠的精神財富？這個值得研究。前不久，一個刊物約我談談對李澤厚《中國現代思想史論》后記中一個關于當下中國文學的世界性影響的看法，我寫了一篇《怎樣期待“世界性的文學巨人”出現？》，講的一個意思，就是中國新文學整體上是與歷史緊密地聯系在一起的，但一些時候聯系得太過直接了，缺乏19 世紀俄羅斯文學從與歷史的緊密聯系中所呈現出來的歷史超越性以及對人的深透關注與思考。下面這一段，是我文章中的一小部分：

中國當代“十七年文學”，成就最大的是農村題材小說，這主要就是因為這時的中國農村在全國范圍內推進土地改革。私人所有的土地經過土改，變成了國家和集體財產，地主階級在經濟上退出歷史舞臺與翻身農民喜出望外，共同構成了大時代的主旋律。這給文學創作提供了千載難逢的大題材，許多敏感的作家懷著革命熱情深入生活，了解歷史巨變中人的命運的大起大落，寫出了許多優秀作品。其中標志性的成果，無疑是柳青的《創業史》。《創業史》具有詩史品格，因為它把陜西渭南一個叫蛤蟆灘地方的互助合作化運動放到中國的歷史長河中去表現，圍繞中國農村走什么道路這一主題，以恢宏的氣勢、壯闊的畫面，寫出了互助合作中各階層社會地位的變遷、不同階層的倫理與政治觀念的沖突以及整個鄉村生活秩序的重建，揭示了農民在中國共產黨領導下，通過互助合作走社會主義道路的歷史必然性。

但是《創業史》是存在歷史局限的，主要的問題是柳青基于他對社會主義道路的時代性理解，在揭示中國農村合作化運動的發展軌跡時，沒能更為清醒而準確地認識到它的復雜性。在歷史本身沒有就一些重大問題做出清晰選擇的時候，要柳青超越時代所提供的可能性做出預見，這不符合馬克思主義的觀點。從文學的角度看，《創業史》的局限性不是一本小說有沒有局限的問題，而是這個局限主要存在于政治層面對社會前景的預期與實際的歷史進程不完全吻合，而《創業史》所著力的恰恰是其詩史性地對中國農村現代發展模式和發展道路的描繪。這使《創業史》的超越性價值主要在于它的具有時代英雄特色的新型農民形象的塑造，中國人民堅持走社會主義道路的決心以及人們在探索社會主義道路而面臨巨大挑戰時表現出來的堅忍的精神品質，而在它所追求的主要方面，對于社會主義模式的具體設想方面，卻有待歷史來做出進一步的選擇。這說明什么？說明《創業史》所寫的陜西渭南一個蛤蟆灘上一群新型農民所進行的歷史性的探索，主要是一種歷史性的經驗——它形象地記錄了中國人民在那個時代的偉大斗爭，但它本身已經被歷史超越，不能成為解決中國社會進一步發展過程中的問題時的參考模式。這使它與不斷發展的社會現實的聯系受到了削弱，作品的現實意義是會受到影響的。

比較起來，托爾斯泰的 《復活》《安娜·卡列妮娜》、陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》《卡拉馬佐夫兄弟》等作品，同樣存在歷史的局限——托爾斯泰式的人道主義解決不了俄羅斯的問題，陀思妥耶夫斯基拷問人的靈魂也同樣，他們的世界觀說不上先進，他們的思想觀念甚至存在明顯的錯誤，可是他們本來就不是為了解決俄羅斯社會的問題而寫作的；他們感受俄羅斯的苦難，寫出了人性的復雜性，甚至把它寫到了讓人窒息和絕望的程度——這種寫法本身，也是一個問題，然而真正的問題恰恰又在于他們在人性問題上的不那么正確的思想認識和藝術表現本身足以讓他們以后時代的人們絞盡腦汁去做進一步的思考，去無望地追求更好一點的答案。換言之，不是托爾斯泰或者陀思妥耶夫斯基在人性問題上認識多么高明，而是他們以其無與倫比的天才般的藝術功力，通過人物形象的刻畫，從人物的命運中提出了每一個時代的讀者都可以從他們的作品中引起聯想，試圖去追問特殊的意義，然而任一時代的人們又不可能在這個問題上比作者更為聰明，能夠超越時代而做出哪怕可以完美一點點的選擇，讓他們作品里的人物的命運稍好一點點。比如，聶赫留朵夫的懺悔其實不可能解決實際問題，反而給被他傷害的瑪絲洛娃帶來了痛苦，但他始終不渝地爭取瑪絲洛娃的諒解，甚至追隨被流放的瑪絲洛娃到西伯利亞。在這個一般人難以做到的苦行和贖罪中，他實現了自我的復活。這其實只是托爾斯泰自己所想象的復活，也是托爾斯泰自己的一種信仰，他依靠這個宗教般的信仰對聶赫留朵夫，也通過聶赫留朵夫而對人類的靈魂進行審判。他描寫的真誠，使人們相信這樣的信仰是有可能的，不少人受到感動，從而以這種信仰的理由而超越了自我的局限，有些人甚至會感動得愿意變成一粒塵埃，低到塵土里去。這就是藝術的魅力，客觀地說，也是托爾斯泰遠超柳青而更具有世界性影響的根本原因。柳青是中國的，當然也被世界文學界所關注，但托爾斯泰，還有陀思妥耶夫斯基等，毫無疑問是整個世界的，因為他們提出的問題，包括他們身上存在的局限，都是世界的，是全世界任何一個時代的人都會關注的，因為人們都會從他們作品里的人物聯想起自己，都可以從他們的局限來思考和明確自己的人生態度。

上面的意思，綜合起來，就是在生活中學習和工作，在學習和工作中生活。生活、學習、工作，并非相互分離，而是難分難解，成就個人的歷史。我參透我自己的歷史了嗎？沒有。我還得努力生活——這似乎有點生命不息、努力不止的意思。

謝謝大家，謝謝！