維護、轉換與治愈：以近40年中國大陸懸疑劇文化癥候流變為例

原平方 張博文

回溯歷史，可以說中國大陸20世紀五十年代的反特片是最早具備“懸疑”元素的影視作品。作為后冷戰意識形態宣傳的文藝載體，“懸疑”元素當時只是作為推動反特故事發展的驅動力而成為愛國主義信仰教育的形式，并未被視為一種獨立的電視劇敘事類型，然而在市場的不斷浸淫之下，“懸疑”早已獨立出反特片的敘事框架，成為一種與多種元素相互雜糅的電視劇創作風格，并由此成長為一種新的電視劇分類單元——懸疑劇。因此，本文將拋開“兩大題材十種分類”的傳統電視劇分類方式，從敘事風格入手，將中國大陸懸疑劇界定為具有鮮明懸疑風格并通過不斷設置懸念從而增加敘事張力的具有解密推理特質的電視劇作品。它范圍廣泛，不僅可以包括傳統的諜戰劇、刑偵劇和部分的犯罪劇，也包括部分具有濃厚懸疑特征的古裝劇、恐怖劇和情感劇等。

如果說2006年的《暗算》、2009年的《潛伏》以及2010年的《黎明之前》依舊是“懸疑+諜戰”的配方，展現的是一個清晰的關于革命信仰故事的話，那么2014年的《暗黑者》、2015年的《心理罪》以及2016年的《鬼吹燈之精絕古城》則直觀地體現了“懸疑”是如何在消費文化的影響下，一步步將“喜劇”“惡搞”“驚悚”“玄幻”等元素融入自身，以使其娛樂性發揮到極致，從而在與現實攸關的宏大價值保持一致的同時，為迎合受眾對于銀幕刺激的觀看需求，進而塑造出一幕幕視覺奇觀。

在智能時代，人們更喜歡宅居在家進行自我反思。在此情境下，先后“破圈”的《隱秘的角落》與《沉默的真相》仿佛成為時代的某種隱喻：它瞄準了現代社會的隱秘之處，用刀將其劃開了一個口子，使人感到隱隱陣痛。不過令人欣慰的是，為了成功上映，創作者巧妙地將“壞小孩”改名為“隱秘的角落”，將“長夜難明”改名為“沉默的真相”，以此符合社會主流觀念對于核心價值認同的美好愿望——小孩并不都是壞的，盡管他們也有隱秘的角落，但結局最終是美好的；法治的長夜同樣也將過去，真相的沉默只是暫時的，它終將迎來正義的曙光。由此，“隱秘的”與“沉默的”恰好直觀地反映了中國當代網絡懸疑劇在遭受消費文化與主流價值雙重擠壓下所面臨的復雜張力，而它直抵人心的火熱，則又反照出中國大陸當代消費主義的文化癥候，呈現出一幅在“痛并快樂著”的價值認同模式之下的以“自我建構”為特征同時具有“自我療愈”功用的后現代社會景觀。

一、信仰和真相：理想之下的維護書寫

1958年，中國大陸第一部電視劇《一口菜餅子》在北京電視臺(后為中央電視臺)播出。由于當時中國還處于建國初期，內外面臨著嚴峻的政治壓力，因此該時期的電視劇依舊是整個國家政治文化的組成部分。此后，中國大陸電視劇進入沉寂期，直到20世紀七十年代末才重煥生機。不過從1981年中央廣播事業局設立“全國優秀電視劇評獎”開始，電視劇便在單純的作為政治宣傳品之上被賦予了一種“思想藝術”的身份，并得到國家大力支持。在此背景下，中國大陸誕生了第一部具有“懸疑”色彩的諜戰劇——《敵營十八年》。順理成章的是該劇依舊繼承了建國初期諜戰片的敘事特色與政治訴求，比如將江波塑造成了一個雖然會犯錯但幾乎沒有人格瑕疵，集英勇與智慧于一身的優秀地下黨員形象，并借由他深入虎穴十八年，堅守共產主義信仰毫不動搖并最終迎來解放的光輝事跡高揚其無產階級革命理想。

具體來說，由于公安題材天然地具有“懸疑”“犯罪”等吸引眼球的戲劇性元素，而早期的諜戰劇也可以為其提供敘事結構上的借鑒，以及它本身就符合主流意識形態宣傳的需要，因此公安劇便成為當時懸疑劇的主流。同時由于內容管制不甚嚴格，許多犯罪類故事都直接取材于現實，除了一些大案特案，越來越多的普通犯罪也開始得到關注，例如為了拍攝《命案十三宗》，高群書就去跟看守所的13位殺人者面談，甚至還將采訪他們的電視紀錄放在了片頭或片尾，以盡可能讓觀眾感受他們的困局；而當時的另一部犯罪懸疑片《紅蜘蛛：十個女囚的臨終告白》有意將鏡頭對準了底層女性，為此精心挑選了10個真實的女性重大犯罪案例，并起用罪犯、警察等有過類似經歷的人物或當事人“本色出演”，以使觀眾感受到某種粗糲的真實感。除了這些真實的犯罪故事，也有不少編劇將“驚悚”“心理”“情感”等元素融入懸疑故事之中，以吸引觀眾眼球，比如《梅花檔案》就充分借用了“靈異”元素，刻意營造出某種驚悚、詭異的恐怖氛圍，劇中的某些畫面甚至直接采用真尸拍攝；而《沉默的證人》則開始嘗試用犯罪心理學和科學技偵等新型探案手段來偵查案件，給傳統刑偵片注入了創新元素；在《情有千千劫》中，每一個案件都是因情而起、因愛犯罪，犯罪的人無一例外地都走上了一條與情共同毀滅的不歸之路。此外，受到臺灣古裝懸疑探案劇《包青天》《施公奇案》等影響，中國大陸也相繼出現了《洗冤錄》《少年包青天》《大宋提刑官》等古裝劇，開啟了一股觀看古裝懸疑劇的新潮。不過，隨著懸疑劇越來越受市場歡迎，粗制濫造的懸疑劇也越來越多，一些血腥暴力的鏡頭充斥著畫面，造成了社會的強烈不安。2004年，國家廣播電影電視總局下發《關于加強涉案劇審查和播出管理的通知》，要求“涉案劇不得上黃金檔”。至此，此類懸疑劇逐漸冷卻。

從這一長時段的梳理中，不難發現此時懸疑劇的種類已經十分豐富。限于篇幅，本節主要選取公安/犯罪類懸疑劇進行分析——它們既遠離了反特片/間諜片的強意識形態束縛，卻又因涉及到“公安形象”相比古裝/驚悚/情感類懸疑劇而跟反特片/間諜片更為接近。更重要的是，它也是此時最受市場歡迎的作品。可以說，從最早開創了警察參演紀實刑偵劇先河的《9.18大案紀實》，到以紀實手法再現了1997年一起持槍連環殺人案的偵破過程的《12.1槍殺大案》，紀實性公安懸疑劇成為我國懸疑劇歷史上不可忽略的一抹亮色。

顯然這一時期的公安類懸疑劇依舊繼承了早期反特片的部分特色，如具有鮮明的是非道德觀念、對理想正義無比確信以及劇中正反人物存在鮮明的對比等，而公安類懸疑劇也依舊從多個方面書寫了對理想和信仰的維護。不過，巧妙的變化與轉換依然存在。首先，它一改過去“高大全”但卻比較刻板、生硬的警察形象，為其注入了新的生命，實現了主流價值宣傳的生動轉換。例如在《重案六組》中，曾克強嬉笑怒罵、亦正亦邪，活脫脫演繹出了一個豪爽仗義的平民警察形象；而在《12.1槍殺大案》中，警察們各有各的脾氣，一開會幾乎全變成大煙鬼，而且還常爆粗口。其次，它開始采用新聞紀實的視角，有意將鏡頭對準了普通罪犯而不是警察，以此來展現罪犯們的真實生活，以替換宏大價值敘事。例如2000年在北京電視臺播出的犯罪懸疑片《命案十三宗》就不同于一般的言情警匪片或犯罪紀實片，它著重描繪了13位罪犯的犯罪過程及其心理變化，由此被看成是一部心理探索劇而被熱烈討論。最后，它甚至弱化主流價值“有法必究”的正義框架，將那些聳人聽聞的、充滿戲劇性的重大“未破”兇殺案作為自己選擇題材的標準以提升收視率。例如2019年落入法網的女逃犯勞榮枝就曾是2000年《紅蜘蛛》里的一位女主角“米蘭”的原型。在劇中，警察曾兩次誤以為抓住了“米蘭”，但最后還是無功而返；而在現實中，勞榮枝跟男友前后一共殘害七人，潛逃了20年后才被抓到。現實的離奇故事被毫不遮掩地搬上電視，成為那個時代懸疑劇獨有的特色，因此它也就無比的真實、粗獷，甚至難免低俗。以其血腥和暴力，它們成為當之無愧的大尺度作品——即使《紅蜘蛛》曾因某些鏡頭過于暴力、露骨而被叫停，卻依舊得以成功播出。不出意外，一經播出，立刻引起社會轟動。

事實上，即使是在具有強意識形態特征的諜戰劇中，理想信念的表達也開始以合乎邏輯的方式在劇情鋪陳中巧妙進行。從早期的反特電影《虎膽英雄》《秘密圖紙》到后來的諜戰片《無悔追蹤》《暗算》以至《潛伏》，我們能夠察覺到劇中的國共雙方從早期的決然對立開始走向一種相互對話，甚至是彼此尊重的價值相對主義表達，劇中的對手也從“偵查員與女特務”的對立關系轉換為了同一國族不同信仰的“兄弟罅隙”，從而消解了單一的二元對立的人物關系與故事結構。如果考慮到被禁播多次的《無悔追蹤》，那這種對理想信念的維護式書寫便顯得十分直觀起來——劇中的共產主義反特戰士肖大力因自己一心一意抓特務而被判定為特務并被抓入獄，自己的老婆也因此不堪重負上吊自殺，而作為國民黨特務的馮靜波則由于時時刻刻低調處事，居然平安地度過了一系列運動，甚至還因“上繳金條”而被樹立為愛國模范，但是認死理的肖大力從未放棄過當警察的信仰和責任，最終表現了自己的錚錚鐵骨，讓馮靜波都自慚形穢。

二、轉換及維護：消費之下的大眾敘事

2005年，胡戈看完陳凱歌的電影《無極》后有種“受騙上當的感受”，便將其剪輯成短片《一個饅頭引發的血案》并發布在自己的網頁上。一時之間，該片竟成為全國網民狂歡的熱點，甚至引來了陳凱歌本人“做人不能無恥到這種地步”的怒斥，進而成為當年的文化熱點事件。事態的發展是這場“侵權官司”最后因為網民對胡戈的力挺，文化法律界人士對胡戈的普遍支持，以及胡戈本人的正式道歉而私了。奇怪的是，這股在網民甚至是在電視觀眾之間散發開來的戲仿、吐槽以及惡搞之風反而從此四處蔓延。隨著年輕一代逐漸遷移至互聯網，并在互聯網技術的賦權下有了對外言說的權力，他們就此成為一群特定的消費者而受到電視劇投資者的注意，比如在央視八套七點半黃金檔播出的《魔幻手機》(2008)便以其科幻穿越的形式對西游文化以及當時社會的某些弊病，如盜版、食品安全以及拖欠農民工工資等進行了惡搞、嘲諷與批判，以此吸引觀眾觀看。不出意料，它因此遭到無數觀眾的謾罵，但卻也如愿以償地完成了收視目標，成為當年中央八套年度收視冠軍。而從歷年的豆瓣評分來看，它更是越來越受到網民的認可。同樣的一個例子是2000年播出的對《西游記》進行徹底解構的《西游記后傳》，也從當年豆瓣評分的3.9一路飆升到了如今的7.8，這種前后的落差在當年則體現為該劇“在南京、云南、江蘇等地收視率較高，但在北京等地收視率卻很低”。

應該說在這一時期國家廣播電影電視總局關于電視劇嚴禁過度展現犯罪過程和破案方法、嚴禁教唆犯罪或傳授犯罪方法的明確要求使探案類懸疑劇的數量出現明顯下滑，不過懸疑劇依舊“老樹”開了“新花”，其中最大放異彩的非“諜戰劇”莫屬。繼2002年播出的《誓言無聲》以及后來的《暗算》《潛伏》以后，中國大陸諜戰劇在21世紀的第二個十年依舊十分火熱，其中不乏一些既叫好又叫座的作品。例如延續了“懸疑+驚悚”特色的2010年的《告密者》，它不僅在色調上有意渲染出一股陰森神秘的氛圍，而且也模仿恐怖片的拍攝方法呈現出“尸解”“煮人骨”等驚悚畫面，讓觀眾直呼刺激；同一時期播出的《黎明之前》采取了偵探小說常用的“計中計”——中共地下黨“水手”以自我犧牲為誘餌，故意使國民黨誤以為識破了自己的計謀，從而再度跌入陷阱，這使觀眾在拍案叫絕的同時，也深深感受到了“水手”光輝的信仰；2013年的《紅色》則把“懸疑+推理”發揮到了新高度，講述了小人物徐天是如何在歷史潮流的裹挾下參加革命，繼而找到信仰并實現了自我的救贖；而2015年的《偽裝者》大膽起用高顏值流量明星胡歌、靳東，別出心裁地將“服裝時尚元素”融入進諜戰劇中，講述了一個富家少爺是如何從軍統特工成長為優秀中共地下黨員的故事……

不得不承認，上述這些作品都十分出彩，甚至許多得到了官方的認同，如《黎明之前》曾被評為第二十八屆飛天獎“長篇電視劇”二等獎，《偽裝者》被國家新聞出版廣電總局列為好片重點推介，但在肉眼可見的情節設計越來越精細化、各類戲劇元素運用越來越嫻熟以及演員的面孔越來越流量化之時，我們依舊從中察覺到了幾分變化，例如同樣是黨員英雄，曾經的瞎子“阿炳”、村婦“翠平”，變成了有過留洋經歷的暈血青年“徐天”以及曾是中統特務的富家子弟“明臺”，后兩人甚至一開始并不是黨員，而是主動告別過去、轉變信仰，才成為黨員。這種設定或許受到了《潛伏》里“余則成”身份轉變的啟發，可不得不說，信仰的合理性轉變問題就此被嚴肅地提了出來——面對新一代觀眾，創作者必須要在作品中表現出他們信仰發生轉變，并愿為之忍受痛苦、委屈，甚至堅定赴死的過程。在這一層面探索更深的是《風箏》(2013)，作為一名共產黨特工，“風箏”為了獲得敵人信任安全地潛伏在軍統之中，不得不化身為軍統特工“鬼子六”對中共百般狠辣。然而在解放之后，他卻因“革命反動派”身份被關押、勞改、批斗近30年。這種“雙面”的角色設置及其遭遇的命運，暗含著某種對理想信念的堅定維護。令人欣慰的是，“風箏”最后獲得了平反，實現了對信仰的謳歌。在這一層面上，歷經多次禁播和解禁的《無悔追蹤》“尺度”顯然更大，它將“反特戰士”肖大力和“國民黨特務”馮靜波兩人的命運做了戲劇性的顛覆——在時代巨變下，夾著尾巴做人的馮靜波平平安安地度過了風暴，剛正不阿的肖大力反倒妻離子散、半生困苦。劇中最具反轉效果的一幕是，當初給馮靜波發委任狀的特務頭子“四閻王”幾十年后搖身一變，竟成了得到政府支持的投資者。盡管如此，故事最后，潛伏四十年的馮靜波還是向肖大力寫了自首信，主動去自首，兩人至此仿佛達成某種和解。宏大的信仰此刻在人性面前顯得十分生動，成為某種需要被仰望的對象。

三、隱秘與堅持：自我治愈的狂歡

縱觀大陸近幾年播出的電視劇懸疑作品，網絡平臺無疑是其最肥沃的生存土壤，線上首播幾乎成了所有懸疑劇的標配。2014年，中國大陸上線的網絡劇高達205部，該年也被稱為網絡劇元年。其實，網絡劇也一直是主管部門監管的重點對象。早在2009年，為了抵制互聯網視聽內容的“低俗之風”，傳播社會主義先進文化，國家廣播電影電視總局就提出了三十一條原則要求，規定作品內不得出現強烈刺激性的兇殺、暴力、綁架、靈異等情節；不得以惡搞的方式描繪重大自然災害、恐怖事件、戰爭等災難場面；不得具體展現強奸、嫖娼、自慰等情節……可謂十分詳細，且具有可操作性。到2012年，廣電總局轉換方向，重點從網絡視聽作品的“制作-播放”環節入手，要求網絡劇制作方及播放方均應取得相應許可資質，并要求網絡平臺遵守“誰辦網誰負責”的原則，對平臺上所有視聽內容實行“先審后播”制度，如涉及到“重大革命和重大歷史題材”，還應遵照有關規定執行。到2017年，為優化電視劇制作成本結構，解決少數演員不合理的高片酬問題，中國廣播電影電視社會組織聯合會電視制片委員會還要求“全部演員的總片酬不超過制作總成本的40%，其中主要演員不超過總片酬的70%，其他演員不低于總片酬的30%”。到2018年，為進一步規范網絡視聽節目中出現的影視明星過多、泛娛樂化、收視率(點擊率)造假等問題，廣電總局再出新規，要求“網上與網下要堅持統籌管理、統一標準、同一尺度”。

在這一時期，網絡懸疑劇呈現出了新的變化。首先從主角的設定來看，無論是《暗黑者》《十宗罪》，還是《滅罪師》《沉默的真相》等，主角毫無意外都是清一色的高智商天才，然而他們往往卻又有著某種生理或人格缺陷，如《暗黑者》中的羅飛就患有中度分裂癥，《沉默的真相》中的嚴良則性格孤僻、極不合群等。從現有的網絡懸疑劇來看，它們正在從“現實主義”風格轉型至“暗黑”風格，例如《無證之罪》中剛畢業的律所實習生郭羽本來是一位充滿正義感的職場新手，然而在金主任和黑幫混混一次又一次的戲弄威脅下，他的黑暗面終于被李豐田所喚醒，徹底從一個膽小的好人轉變成了一個無所不用其極的惡人。相較而言，在《隱秘的角落》中，除了作為警察的老陳、葉軍，劇中幾乎沒有一個單純的好人，每個角色幾乎都有自己的黑暗面，三位主角甚至都在一步步走向黑化。從作品反映的人性深度來看，劇中的道德界限也開始變得越來越模糊，創作者極少討論“正義與否”，卻著眼于“正義應該如何實現”，因此“實現正義”就成了越來越“精巧的游戲”，劇中的犯罪故事也復雜得近乎虛構。例如在《唐人街探案》中，高智商的林默鼻子靈敏得近乎警犬，一個又一個的懸案被隱喻成決定他偵探排名的一個又一個闖關，整部劇幾乎難以窺見“人”的存在。而從敘事沖突來看，傳統的警匪二元對立也已不再是吸引觀眾的看點，或者說它已被顛倒——“警察”成為了“土匪”，才能更吸引人。比如在《沉默的真相》中，緝毒警察、檢察官、律師紛紛劍走偏鋒，不惜以自我犧牲的方式，采取違法犯罪的手段來奪取正義。盡管此類沖突在影視劇中越來越常見，但正因這種常見所帶來的對消費觀看的不斷滿足，卻又分明提醒著觀眾，在充滿壓力的現代社會即使獲得正義是如何艱難，也要相信最后對遲來的正義的歌頌，使觀眾在屏幕之前得以抒發沉積已久的郁結。

總結與討論

從20世紀七十年代末市場力量進入中國大陸電視劇行業以來，一個不得不引起人們注意的歷史脈絡是：中國大陸懸疑劇從一開始對冷戰敘事下的反特片/諜戰片的理想信念的絕對繼承，逐漸走向了一個由淺及深的對信仰理解并遵從的過程。在這一過程中，它短暫經歷了以“紀實”為特征的犯罪類懸疑劇的輝煌期，將鏡頭對準了普通罪犯的真實生活，并通過對其生命是如何一步步走向破碎的關注，呈現出了某種對主流價值觀念的維護。然而，隨著消費文化的步步深入，以及國家廣播電影電視總局對于懸疑劇內容審查的嚴格要求，這種維護的書寫開始顯得零零散散，很難以一種聚集的面孔出現。于是，中國大陸懸疑劇轉而集體走向了一種充滿惡搞的、反諷的、戲謔的表達方式，劇中的人物雖然嬉笑怒罵、痛哭流涕，但由于他們大多喪失了“真實的”面孔，從而更多地只能是作為一種消費奇觀暫時撫慰受眾的心靈，很難達到某種深層的共鳴，更不用說其中許多懸疑劇還一味借助“玄幻”“愛情”“高智商犯罪”等商業元素，純粹走入了某種脫離真實的、僅僅是以一種游戲般心態來建構符合受眾喜好的消費景觀敘事。2020年初疫情的突然來臨，明顯地將這種文化癥候暴露了出來——在消費主義愈漸精細化的時代，單純地吸引眼球已經不再能滿足文化層次越來越高的觀眾的觀看需求，由此它不得不創造出更多的“精品”，而這便要求懸疑劇在整體升級以往的“驚悚”“暴力”“愛情”等元素基礎上，必須呈現出某種環環相扣的高智商懸疑結構。作為娛樂商品的懸疑劇早已不再是傳統意義上的藝術片，無論它如何標榜自身具有某種藝術性，但這種藝術性卻已不再“直接”，而是通過各種偽裝謹慎地表現出某種切實可感的“隱秘的”或“沉默的”真實。更為重要的是，它已離不開“自我戲謔”以及“自我療愈”，甚至還染上了游戲的“自我沉溺”。可以說，拍攝什么以及如何拍攝始終都是電視劇所面臨的問題，只是在當今時代這個問題表現得越來越復雜和精細，也讓人越來越難以看清。如果說它有面孔的話，那么在這個時代它呈現的應該是一種堅毅式的自我療愈，讓人“痛并快樂著”的堅持。