傳統木偶戲中的民俗文化解讀

王 楠

一、傳統木偶戲的源流及發展現狀

（一）木偶戲的歷史沿革

木偶在古時除了用作陪葬以外，另一個作用就是用來表演。在漢代時期，木偶以殉葬品或祭祀品的形式存在，而到了舊唐時期，根據《舊唐書·音樂志》中所記載的“窟礧子，亦云魁櫑子，作偶人以戲，善歌舞”可得知，木偶在這個時期已經可以用作表演，受人操控，表演各種技藝和戲曲歌舞。雖然為正統人士所不喜歡，但仍可以看出木偶由祭祀性向娛樂性的轉變趨向。而真正作為轉折點的時期在唐朝，唐朝時期的經濟繁榮，民風開放，社會包容度極高，各種藝術種類，例如詩歌、舞蹈、繪畫等，在這個時期得到了高速發展。因此，木偶戲也在此時擁有了充分的發展空間，不僅有歌舞技藝的存在，甚至融合了很多民間故事的劇情于其中，使木偶戲的表現更加豐富，進而出現提線木偶和有樂器進行伴奏表演的盤鈴傀儡兩種類型。木偶戲發展到南北朝時期，在民間擁有極強的生命力，由于宋朝有很長一段時間政治格局穩定，因此產生了諸多民間瓦肆。在這種民間藝術大雜燴的環境下，木偶戲也與其他技藝進行了融合學習。從宋代的詩詞中可以看出，木偶戲在民間的繁榮對人民的日常生活和民風民俗都產生了一定的影響。元代后，木偶戲不僅成了民間的娛樂項目，甚至被上層權貴勢力用于宴會上的表演，表演技藝和服裝制作都更加高超和精致，并融合了元雜戲，能夠進行簡單的劇本演繹。直到明代，提線木偶戲已經有了最初的舞臺，帶有幕布，可以遮擋住操作者的身影，讓觀眾看木偶戲更加情真意切。

（二）傳統木偶戲地區發展分布

調查顯示，河北由于在地理位置上包圍北京，因此河北和北京的木偶戲也有重復之處。河北南辛莊木偶戲是明朝時期比較盛行的劇種。同河北梆子戲一樣，從開臺到收場，采用家伙點來配樂，同時伴有情感豐富的唱腔來進行表演。南辛莊木偶戲共有15出傳統劇目，包括8出梆子、7出絲弦。除此之外，河北還在清末出現了一種名為鼓城木偶戲的戲種，鼎盛時期傳播到了華北地區。同時期，河北和北京地區相繼出現了一種由一人進行表演的木偶戲，表演者將木偶和簡制的木板舞臺放于筐內，用扁擔扛著四處游走，隨時隨地進行表演，從表演到伴奏皆由一人完成，因此也被稱作“扁擔戲”。

山西的木偶戲，以杖頭木偶戲為主。杖頭的意思就是在木偶內部放置可以活動的木杖，由表演者一手操控內部木杖來使木偶活靈活現。因為杖頭木偶并不像提線木偶一樣可以通過放置多根線條來增加靈活度，杖頭木偶多加木杖反而會影響動作表現，因此杖頭木偶在偶頭的繪制上更加生動。木偶面部形象和色彩與京劇中的人物頗為相像，甚至比其更加夸張。

廣東的木偶戲分為粵西的白戲木偶戲和潮州的鐵枝木偶戲。粵西的白戲木偶戲起源于清代乾隆年間，之所以稱為“白戲”，是因為最初表演者采用的是粵西白話進行演唱，主要用于宗教祭祀，經常會看到廟宇供奉著白戲木偶。在民間藝術日漸式微的當下，白戲的觀賞價值亦日漸萎縮，要求艱難求生的白戲藝人進行高水平的演出幾乎是不太可能的，白戲所具有的宗教色彩和儀式性演劇是白戲最后的生存空間。潮州鐵枝木偶戲是由皮影戲演變而來的，藝人將皮影形象立體化，在后背和雙手安裝一根鐵線來表現，完成了皮影戲從“影像表現”到“形體表現”的轉變，開創了新的表現風格。鐵枝木偶戲偶頭可以拆卸替換，便于演出。

福建地區的木偶戲可謂是群英薈萃，在葉明生先生經過八年的田野調查后寫成的著作《福建傀儡戲史論》中提到，福建地區的木偶戲種類達十二種以上。其中，以閩西和閩南泉州的木偶戲為主，明清時期，福建的木偶戲甚至遠渡重洋，去到國外進行演出。

江蘇木偶戲主要以揚州和蘇州兩地作為主要發展地區。揚州木偶戲最興旺的時期是在清代乾隆年間，名為肩擔木偶戲，與河北和北京曾經出現過的“扁擔戲”十分相似，都是一個人進行演奏、表演和演唱。稍有不同的是揚州肩擔木偶戲的表演者會在表演時將舞臺用紅色的布圍起，在嘴里放置名曰“口嗓子”的哨子，觀眾看不到表演者真人，只能聽到哨子發出的聲響。蘇州木偶戲為昆曲提線木偶戲，是吳文化的一種獨特展示形式，昆曲木偶戲在早年間由先輩們立下了傳男不傳女的規矩，對藝人的要求極為嚴格。昆曲作為百戲之祖，本身就難以駕馭，藝人需要從小學習木偶制作和表演，到了一定年齡之后，開始學習唱腔，繼而跟班入行。

二、傳統木偶戲中的民俗文化解讀

（一）傳統木偶戲中的靜態民俗語言

傳統木偶制造工藝是對大眾開放的，無需文字記錄的教科書。木偶的制造工藝如同一座錯綜復雜的“迷宮”，解讀傳統木偶戲的民俗語言時需將這座“迷宮”中的路線一一解構，才可理解傳統木偶戲中的民俗文化。木偶的制作工藝大致可以分為三部分：木偶外形制作、木偶機關制作和木偶戲的舞臺布置制作。

第一部分是木偶的外形制作，可以分為偶頭和偶身。偶頭是木偶結構組成中最關鍵的部分，不僅能夠直接展現戲劇中角色的形象，還可以表達各個地區不同木偶戲中蘊含的民俗文化。偶頭的用材多以樟木和栗木為主，從而能夠保證偶頭的堅韌性。從一塊普通的木塊變成窮工極態的偶頭大致要經過四個步驟：雕琢、機關安置、勾勒著色、修整組裝。雕琢是將選好的木材按照設計的偶頭尺寸切割好，隨后用專用雕刻工具將外形雕刻完畢，再將偶頭內部掏空。機關安置是依照木偶人物角色的演繹要求，將表演過程中需要動作的頭部器官挖空，進行單獨雕刻，并把單獨雕刻后的頭部器官與所需零件進行裝配。勾勒著色是在機關安置完畢后，用顆粒較小的紗布對初步雕刻成形的偶頭進行打磨，然后用筆和顏料描繪木偶人物的面部形象。勾畫好的偶頭需放置陰涼處自然風干后再用白蠟進行打磨，佩戴好假發后，一個完整偶頭便制作完成。接著再將木偶的肢體部分進行制作組裝，不同類型的木偶需要制作的肢體部分也不相同。例如，提線木偶為了彰顯木偶的精巧神態，需要制作出木偶的偶身和四肢，關節部分也要精心制作，以便藝人進行表演發揮。杖頭木偶由于主要是利用木偶體內的兩根木杖來進行表演，所以偶身和四肢并不需要全部制作出來，只需將偶頭和上體兩肢制作完成即可。

第二部分是木偶的機關制作，也就是藝人操縱木偶的部分，不同類型的木偶，操縱機關也不同。例如，潮州的鐵枝木偶主要是通過內部的三根鐵筑棍子進行操控，主要分為中部和左右兩根。在當地，這種鐵枝也被稱為“鐵筷子”，中筷相較于左右的鐵筷更加粗，起到穩定和支撐木偶的作用，左右筷相對細一些，連接著木偶的兩個手臂，方便藝人操控表演。之所以將左右筷制作得較細是因為藝人在操控時，采用的是左拇指和食指捏住左筷，右手同樣，過粗影響操控力度。

第三部分是木偶戲的舞臺布置制作。木偶戲從最初的無舞臺表演，到后來開始用簡陋的布料搭建幕布擋住表演藝人，到如今開始到劇場進行表演，從小到大，一步步走來。各地區的木偶戲都受到了當地特色戲曲文化的影響，因此在舞臺上也分為演出部分、奏樂部分和后臺準備部分。演出部分主要為真人活動區域和木偶表演區域，大部分木偶戲為了使觀眾能夠更加關注木偶的表演，因此會在舞臺設置幕布，擋住表演藝人。早期的老藝人也采用過席片之類的物品進行遮擋，遮擋物要高于藝人。奏樂部分在木偶戲表演中十分重要，一般來說，木偶戲的演奏樂隊很少有固定的搭配，基本上都是身兼數職，既是表演者，也是演奏者，甚至還可以是演唱者，馬鑼、二胡、嗩吶、鐺、堂鑼和鐃鈸等是木偶戲的常見樂器，會的樂器越多，在后臺承擔的責任也就越大，被稱作“包后場者”。所以，這種身兼數職的藝人，使木偶戲的表演團隊并不需要過多人參與就可以完成整場表演。木偶戲班社中流傳有這樣一句戲諺“七緊八慢九消停”，也就是說七個人雖然緊張但也可以演出一場完整的木偶戲，八個人就可以漫不經心地演出，而九個人演出就可以有打馬虎眼的機會了。

（二）傳統木偶戲中的動態民俗語言

一種民俗文化的出現和發展從來都不是靜止不動的，都是在一個動態的時間和空間下，通過人為和地域的影響才能得到新的文化衍生。傳統木偶戲一般出現在宗教活動中，例如神明壽誕和紅白喜事，當儒釋道三家在中華大地上燦爛生輝之時，從事木偶戲行業的藝人們也就有了寬松的發展環境，演出機會也非常多，甚至在木偶戲中也融入了神明的角色。這為木偶戲的發展提供了一個更加廣闊的發展空間，宗教本身所具有的神秘色彩在科學不發達的年代，對于大眾百姓來說具有很強的吸引力，其背后所蘊含的懲惡揚善的意蘊也是百姓所期待的。直到如今，雖然唯物主義的觀點已經被大眾化，但宗教仍然在中國扎根，受到極大的尊重，很多宗教的元素和故事也被慢慢融入大眾生活中，成了藝術創作的源泉。

每種木偶戲的產生都與當地的自然環境和社會環境有一定的聯系，就像每種木偶戲在發展的過程中都會受到當地興起的戲曲影響一樣。沒有孤立存在的戲種，也沒有離開生活的文化。例如揚州木偶戲，揚州地處江淮交界處，又是有名的港口，從古時起便是商業中心，各路富甲皆匯于此，所以，不同戲種和藝術類型在此處蓬勃發展。這種生活的富裕和安定使百姓根本不用擔心生計問題，有了更多的閑暇時間和情趣去游玩娛樂。木偶戲在此地的勾欄酒肆比比皆是，甚至達官名流也會在閑暇之余走到市井街頭觀看木偶戲表演，可見木偶戲在當時的盛行之況。此外，揚州地區地處江蘇省中部，江淮地區下游，是亞熱帶季風性濕潤氣候向溫帶季風氣候的過渡區，四季分明，日照和雨量充足，全年氣溫在13℃至22℃之間，適宜的溫度使人們普遍在白天觀看木偶戲。而后，揚州經歷宋元改朝換代，戰亂頻發，木偶戲的生存條件每況愈下，沉寂了很長一段時期，直到康乾盛世，揚州經濟恢復，文化復蘇，木偶戲才重新在市井中繁榮起來。并且揚州特有的肩擔木偶戲并不需要過多的道具和場地，藝人只需要將演出道具安置在竹筐內便可四處演出，這也使揚州木偶戲一直延續不斷，在揚州周圍的縣城、村落繁衍不絕。而后，嘉慶年間，徽劇成為江南一帶頗受歡迎的藝術形式，吸引了眾多百姓和富甲達官，四大徽班中的三慶班就是來源于揚州地區，可見徽劇的精彩之處。徽劇的興起，是藝術文化繁榮的象征，為中華文化增光添彩，然而，徽劇的一家獨大也使當時很多藝術形式遭受了生存沖擊，其中就有木偶戲。可以說，這時候的木偶戲開始逐漸衰落，在揚州市內難以生存，隨后逐漸轉向難以滿足徽劇表演條件的鄉村和縣城，在村落中熱鬧的趕集活動中尋得一片生存天地。

（三）傳統木偶戲中的民俗文化深意

傳統木偶戲在產生和發展過程中都離不開當地的生活環境和地域風情的制約。不同地區的木偶戲其母題的取材和任務的角色劃分都會與當地流傳的民俗故事和風情習俗相互聯系，這樣才會與觀眾產生聯系和互動，讓受眾能夠盡快融入戲中，接受木偶戲所帶來的文化。例如，粵西的白戲就有開場的“賀壽”環節以及收場的“收妖”節目，“賀壽”節目相當于熱場的小短劇，常用《天官賜福》和《八仙賀壽》這種寓意吉祥的劇目。《八仙賀壽》作為最常見的開場劇目，在粵西白戲中被簡化到了極致，班主在開場時號令“眾仙請了”，藝人們手持八仙角色從舞臺兩側依次上臺，沒有任何戲詞和唱腔，出場結束后，便在鞭炮聲中退場結束。由此可見，白戲的開場形式多采用簡樸的形式，以此來傳達劇目背后最直白的寓意。這種充滿儀式感的開場，除了活躍現場氣氛以外，更重要的是表達人們的美好意愿，通過一幕幕的戲劇，將人們的期盼一點一點具體化，臺上神魔鬼怪各顯神通，臺下的觀眾熱鬧非凡，這種虛擬與現實的碰撞，神話和生活的融合，正是當時百姓意識形態的一種體現。戲曲通常不是單獨地組織鄉村生活、組織鄉民的意識形態，而是依附于民間的祭祀活動、民俗活動的儀式之上，或者與儀式緊密地結合。

三、結語

民間神話故事對木偶戲母題的影響是非常巨大的，木偶戲從誕生之初，就充滿了宗教的神秘色彩。因此，從民間神話入手，對木偶戲母題進行研究是非常有利的。但縱觀國內木偶戲的分布，不管是木偶戲母題所蘊含的神話意義、母題的同異點，還是木偶戲母題的延伸和流變，都是與民族文化和民族精神不可分離的。人類創造出神話，神話又創造出富含無限可能的文化力量，使木偶戲有充分發揮和探索的空間。雖然社會的不斷發展和轉型使木偶戲的生存空間越來越狹小，但作為戲曲的一種，木偶戲已經在華夏大地上頑強地生存了千年之久。