導演李路的現實主義影視藝術世界
——論電視劇《人世間》的魅力

段培蓓

《人世間》講述了二十世紀六七十年代為了緩解城市就業壓力，國家積極鼓勵工人家庭上山下鄉。江遼省吉春市住著周姓一家人，父親周志剛是根正苗紅的老一輩建筑工人，在西南參加“大三線”建設。家中老大周秉義，響應國家號召成為第一批上山下鄉知青。二姐周蓉敢于追求自己心中所愛，選擇去貴州農村支教。家里只留下老疙瘩周秉昆重情重義，負責照顧母親。一家人即使百般不舍，但是也積極配合，只是一家人再想齊聚在一起最快也要等到幾年以后，在那個年代所有家庭的命運基本上都一樣，和那個時代緊緊捆綁在一起。

整部電視連續劇在時間跨度上長達50年，記錄大時代背景下小人物的故事。其以周氏三兄妹的生活和命運為主線，講述了社會各階層人民在時代變遷進程中的夢想和努力，展現了當代中國百姓的生活史。

《人世間》作為虎年開年大劇登陸央視一套，以工業發展的吉春為點，多次出現東北的過年場景，串聯起時間線，一家人圍著熱炕頭吃餃子，期待下一年也是平安團圓的一年。吃飯嘮嗑，是刻在中國人骨子里的過年記憶。平安團圓，則是一家人最樸素的幸福。

一、群像化應用

群像化敘事這一概念最初來自“群像電影”，是指在一部電影中每一位參與演出的角色都具有自己的特色，而且表現突出，在層層交織的故事線索中，充分給予每一位演員空間，最終由這些各具特色的表演者共同組成一幅多線式、全景式的風情畫。

電視劇《人世間》以血緣關系為紐帶的家庭人物群像，塑造了改革開放前后的歷史背景。長子周秉義、二姐周蓉、三弟周秉昆、爸爸周志剛、媽媽李素華這一組百姓群像，以三弟周秉昆的生活為“主線”，層層交織在一起，讓他們在多次困難之際迎刃而解。其充分地詮釋了即使時代在變、生活方式在變，但是周家精神永遠不變的深刻內涵。

劇中人物覆蓋了老、中、青三個年齡層，以周秉昆為中線，加上周秉昆妻子鄭娟、嫂子郝冬梅、姐夫馮化成、外甥女馮玥和兒子周楠，以及工作后的六小君子、曲書記、馬主任和胡同里一起長大的春燕和她的爸媽等，達到了人物梯次上的飽和。

如此復雜交錯的人物關系背后，似乎本應是一地狗血，然而劇中并非如此。

二、社會轉型期：東方文化含而不露

繼《人民的名義》《巡回檢查組》等火遍大江南北的現象級大劇之后，《人世間》在今年年初火爆上演。熟悉導演李路的人都知道，拍攝工人題材的作品不是一時的心血來潮，而是長年來窩在他心口上的一件事。導演本就是土生土長的吉林人，《人世間》背后的故事背景讓他有著極強的接近感，生于20世紀60年代的他也更容易找到情感共振，這部作品激發了他骨子里創作的欲望，當然這也是他最想創作的故事。

（一）記錄“小麻煩”，體現“真生活”

“人生不如意之事，十之八九”，過于理想化的完美劇情很難觸達觀眾痛點，無法帶給觀眾真實和共鳴的感受。劇中展現了推薦上大學、個體經營、棚戶區改造等，恰恰是這些“麻煩”的加入，讓劇情更加此起彼伏、富有層次。

區別于西方戲劇嚴密的“開端—發展—高潮—結尾”式的敘事模式，中國傳統文學的敘事多是縱橫交錯的復式結構，跌宕起伏的故事情節在探尋歷史、藝術與現實平衡點的同時，往往會將讀者網羅于戲劇真實之中。受此影響，線性敘事邏輯框架下的現實題材電視劇通過擷取廣泛的生活素材，隱去了因人為時間放縮而導致的戲劇性架空，呈現出個體經歷與歷史進程的同步性，強調以細節化的影像情節推演出現實的整體面貌、發展軌跡與歷史質感。樸素日常的平民視角，接地氣的有溫度的語言，以可親可敬的平民史詩性標示出了新時代現實主義創作的新高度。

（二）現實主義的真實和復雜性格的矛盾

大工業時代東北冷冽的氣息隨著導演的鏡頭撲面而來。為了盡可能還原真實的場景，導演一直堅持能實拍就不棚拍，取景時輾轉各地，劇中的最大場景光子片是當時城市里的“村莊”，現如今沒有辦法找到合適的場地，就由200多個建筑工人搭建，整體面積大約8000平方米，遠遠超過同類型電視劇。還有劇中的道具針織秋褲、電視機、雷鋒帽、永久牌自行車、墻上的海報等老物件，也是真實存在的。五十年間我國的變化是翻天覆地的，正如導演所說，經歷過這一時期的人都還活著，清楚地知道自己看過的，如果不講人話，只顧著展示自己的技術，一味地想要去教化他人，那觀眾很難帶入進去情感，無法接受，那這個劇立馬就塌了。

《人世間》最令人感觸的不是闊大的歷史背景，而是其中分外具體鮮活的個體命運，知青年代、“大三線”建設、恢復高考、出國潮、下海潮、特區開發、下崗轉崗、個體戶和棚戶區改造……這些時代的關鍵詞再一次喚醒了中國老百姓的記憶，每個歷史側影和現實空間都被嵌入了人的原生故事，也透過周家三兄妹的人生選擇織就出一張龐大復雜的人情與社會網絡。身處其中，苦難與機遇相伴，利益與情感交纏，人們相聚又分離，似乎隨時可能被時代的洪流裹挾而去，讓無數個平凡的周秉昆們欲罷不能。作為一部現實主義題材作品，《人世間》多少讓人感到沉重，總編劇王海鸰則一改原著中悲苦的色調，將溫暖、力量與希望注入人物的生活中。在她看來，人的一生都不是完美的，但在生活境遇都差不多的情況下，每個人的心態可能完全不同，這也決定了人們的命運走向。

相比較前半部分細膩的家庭戲，觀眾對后半部分講述改革開放后的戲也有所觸動。

于是我們時不時看到狹隘、貪婪、妒忌和怨憤，也時不時領受自我、固執、嘲弄以及盲從對人的內心世界的強烈沖擊。

當秉昆自己辭去了醬油廠的“鐵飯碗”而賺到很多錢帶著一家人住進大房子，并好心把自家老屋借給窮困潦倒的吳倩夫婦居住，卻突然遭遇房管局收走現房的困境，“厚著臉皮”帶著禮物心情忐忑地去見小伙伴想要搬回老屋，吳倩居然對無奈要回房子的秉昆歇斯底里地咆哮“你讓我們住哪兒” 時，我們頓時感到自私和蠻不講理竟也如此“自然”；當拆遷房政策下來，春燕為了多得到一些“好處”未果，不惜告發秉昆哥哥貪污而險些壞了大事，最后鬧到好友徹底決裂，一番行為讓自己陷入尷尬境地；與此同時，好友于虹的提議讓鄭娟左右為難，思來想去決定最終將自己娘家的小房子讓給走投無路的她，隨即就從“抓到了把柄”趕來的春燕夫妻那里遭受到陰毒的嘲諷和毫不客氣的羞辱，我們一下子就看到什么叫作“翻臉無情”……

考慮到養子楠楠的復雜感受，在起初堅決不允許其離家，到再三掙扎為了支持孩子的理想送他出國，本以為一家人的生活平淡無憂，楠楠卻意外去世，給周秉昆帶來巨大的打擊，本就是性格剛硬、脾氣執拗、嫉惡如仇，與楠楠生父爭執不下，最后導致過失殺人，致使自己鋃鐺入獄8年。時間很慢，鄭娟生活上得到各位兄弟幫忙，經濟上得到哥姐接濟。白駒過隙，時光荏苒，很快又迎來了一家人團聚的時刻。社會也發生了巨大改變，改頭換面的周秉昆決心要做一番大事業，想要向日子過得充裕的春燕家借錢，春燕夫婦表面上自然是點頭答應，背地里卻不相信秉昆有能力償還，不想自己的錢打了水漂，找個理由就給拒絕了。表面笑臉相迎、轉頭精打細算，讓我們一下子就感受到了“好兄弟只談感情不談錢”，與之形成對比的則是趕超兩口子一開口周秉昆就立馬出手相助，找關系幫忙。自己缺錢卻不找大哥開口，因為趕超確實到了不幫就家破人亡的地步，不難看出什么是真朋友什么是假朋友。

當從三線建設歸來的父親背著手，帶領一家老小給街坊鄰居們“拜年”，歡天喜地地顯擺考上大學的兒女時，我們看到小兒子秉昆自慚形穢的尷尬神情；當一向熱心幫助鄰里，被春燕、呂川們親昵地稱為“小龔叔叔”的警察，面對洗浴中心老板遞來的一罐子“茶葉”（錢），臉上是游移曖昧的神情，將茶葉罐悄無聲息地放在一旁時，我們看到潰堤之蟻出現是瞬間的事情。

深入生活才能真正了解、理解每一個平凡崗位上的不平凡。電視劇以綿密的人性層次，向觀眾展現了基層干部充當妻子、父親、孩子等社會角色時所面臨的倫理困境。劇里涉及一些很深刻敏感的話題，上山下鄉運動對普通家庭的撕裂；國有企業轉私有過程中面臨的工人下崗等等。

隨著改革開放的推進，貧富差距、階層分化拉大了人們之間的距離，無論在家庭內部還是家庭與家庭之間，人們的關系都容易變得疏離。他們的人生軌跡展示出了波瀾壯闊的中國社會巨變。

很多觀眾看完都感慨，那個年代就是因為有無數個周家，是因為他們聚少離多常年在外為國家建設出力，換來了如今強大的中國。

（三）新時期造就時代強音

《人世間》描繪了20世紀80年代一幅幅生動的社會風俗畫，在一家人的悲歡離合中蘊含著時代之變，不僅展示了小人物的酸甜苦辣，更反映出對孩子成長、個體精神啟蒙、拜金主義以及情感、欲望和權力的制衡等多方面的思考，發揮了藝術應有的醒腦劑與警世鐘的文化功能，顯示出較新時期更為成熟的精神理念和藝術創新。

不同于新時期初期，在藝術形式上，單本劇、中短篇劇向長篇劇集轉變。敘事容量的擴大，使這些現實題材劇擁有了在社會進程中充分展現人物命運和性格的優勢，其挖掘生活、揭示社會問題、彰顯地域文化等現實主義的精神品格得到了充分的呈現。與新時期相比，這一階段現實題材劇的形象塑造更為飽滿豐厚、富有力度，其無可替代的開創性價值和審美意義不容忽視，都有著高度的藝術概括力，達到了現實主義美學原則所追求的“典型環境中的典型人物”的藝術高度。與此同時，該階段電視劇創作已體現出較高的敘事技巧和自覺的美學追求，無論是“相形對寫”的人物塑造手法，還是在創作理念與風格上對紀實感的追求，抑或刑偵反腐劇對懸疑的設置、家庭倫理劇編年體的創新以及地域風格的形成，都體現了長篇劇在藝術上的漸趨成熟。如家庭倫理劇京派、海派風格的形成與分野，在人物語言、地域風俗、生活習慣、城市建筑、音樂元素等方面，都表現出鮮明的風格特征。

三、媒介融合業態下的強勢回歸與再出發

“實現中華民族偉大復興的中國夢，需要中華文化繁榮興盛，必須高度重視和充分發揮文藝和文藝工作者的重要作用。”學習貫徹習近平總書記在文藝工作座談會上的講話精神，牢固樹立以人民為中心的創作導向，就要在激烈的市場競爭中堅守責任、堅持原創、堅定信心。文藝創作必須找準切入點，選好突破口，在當下百花齊放的類型中走出一條自己的差異化競爭之路。

作為茅盾文學獎獲獎作品改編的電視劇，2022開年大劇《人世間》即便首輪播出收官了，但是其引發的熱議卻沒有停下。第一季度央視黃金時段，國家新聞出版廣電總局的收視率監測、調查系統“中國視聽大數據”正式發布了這部已經被觀眾視為今年年度大劇有力競爭者的劇集的收視成績單：平均收視率達到了驚人的2.850%！排名第二的是該劇的重播。這既是“中國視聽大數據”創立以來的最高收視成績，同時也刷新了自2018年以來國內電視劇的最佳收視成績。僅從數據看，公開資料顯示，過去十年間，也只有2017年的爆款現象級劇集《人民的名義》排在它的前面。2022年的年度劇王幾乎已經板上釘釘。四年前的《人民的名義》和《人世間》有一個相同之處：它們都出自導演李路之手。

電視是創新的媒體，在創新的道路上，不能盲目照搬模式，不能一味跟風逐流，要牢牢樹立以人民為中心的創作導向，通過學習借鑒他人之長，利用多樣化的手法、多種手段，讓節目更加時尚、更接地氣，從而帶動和促進中華優秀傳統文化的傳播。與此同時，要充分利用網絡資源，加快媒體融合傳播，發揮新媒體優勢，做好宣傳推廣，不斷擴大節目與頻道的影響力。

四、結語

也許對于大多數普通人，所謂人生，原本便是一個怎么辦接著一個怎么辦的無休止的過程。沒有誰的人生可以一帆風順，如行云流水一般。《人世間》的成功并不只是導演李路一個人的成功，更是現實主義創作手法的勝利。我們無時無刻都將重回現實，在我看來，現實主義就是通過作品能夠直接地了解劇集時代下的背景。我們生活在他們所“建設”的新時代，也應該有很強的社會使命感。