從電影《綠皮書》看美國公路敘事中的黑人流動性

韓 松 劉淑玲

二戰后，美國鋼鐵、汽車工業的快速發展以及始于1952年的大規模公路建設，使美國成為名副其實的“車輪上的國家”。這一時期涌現了大量的公路文學，將這個國家分散的不同地域通過公路敘事連接起來，以完整統一的地域空間表現了其民族身份。杰克·凱魯亞克（Jack Kerouac）發表于1957年的《在路上》（On the Road）被認為是公路敘事的奠基之作，自此公路敘事成為美國民族文化的代表性形式之一。凱魯亞克筆下“垮掉的一代”在風格各異的公路敘事家的筆下幻化為不同種族、性別、身份，在美國的高速公路 、城市街道上，通過旅途中經歷的林林總總發現美國、探尋自我。

公路電影作為公路敘事的主要形式之一，更形象、多元地呈現了美國民族身份的多重文化特征，如《逍遙騎士》（Easy Rider， 1969）中對嬉皮士運動的深刻反思；《末路狂花》（Thelma & Louise，1991）中女權運動興起所引發的性別身份危機；《煙火訊號》（Smoke Signals，1998）中對印第安原住居民現狀的描述。不同階段的公路電影從各自的角度審視了美國的社會價值觀及其民族文化身份。公路之行是一種實現敘事目的的手段，它在將旅行者與家庭、他者、社群、地域聯系在一起的同時，通過其流動性揭示了美國民族、社會、文化的深層本質。

“流動性是何而為人之問的核心。作為人類存在的基本地理維度，流動性能夠且已經為人類的敘事建構乃至意識形態建構提供了豐富的土壤。”20世紀末空間理論的發展在推動社會科學研究“空間轉向”的同時，也引發了文學批評對流動性的關注。流動性研究的理論范式強調空間相關性、動態性以及流動性在不同空間中引發的互動作用，重視流動性的具身空間體驗，并以此考察流動性在地方、區域等不同層級空間生產中的意義和影響。

在美國文學、電影、音樂等藝術表達形式中，流動及其固有的解放屬性深刻影響了這些藝術形式所塑造的文化意象。在公路電影中，流動的神奇力量被反復強調。從表面上看，美國的廣袤疆域在地理空間上為人們提供了更大的自由度以及與之相匹配的社會自由度。而實際上，其文化所構建的“流動神話”反映的卻是一種白人歷史視角，是建立在他者性和霸權空間建構的基礎上的。對很多美國人來說，尤其是少數族裔，他們感受到的卻是一種空間上的限制和束縛。

2019年上映的美國電影《綠皮書》便是對這種欺騙性“流動自由”的批判。影片改編自一位真實人物的真實經歷，背景設定在美國種族隔離問題最為突出的1962年。非裔著名鋼琴家唐·謝利博士（Dr. Don Shirley）受過良好教育，舉止儒雅，性格隱忍，他雇用了意大利裔白人托尼·利普（Tony Lip Vallelonga）——一位來自紐約社會底層的保鏢做司機前往南部巡演。托尼滿嘴粗話、喜歡胡扯、隨意散漫，雖然自身也是少數族裔，但對黑人仍抱有些許偏見。影片圍繞著這兩位無論從種族、性格、喜好還是從教養、觀念、品味上看都毫無共同之處的旅行者展開，通過以汽車為載體的流動所帶來的地域空間體驗，揭示了流動是如何幫助旅行者完成自我身份的認知和完善，并將個體、社群和歷史的過去帶到現在進行審視、思考，進而觀照現今社會。

一、家園的囚徒

公路電影的經典模式通常是主人公離開熟悉的環境，為了探尋某個目標，或為了逃離既定的身份、生活或現實，跨越不同的地域，通過旅行中的一系列經歷實現個人身份的完善，而這段空間旅途中往往并置了人物精神層面的探索來激發其對自我身份的思索。公路旅行或者說汽車旅行超越了鐵路旅行時間和空間的限制，賦予了駕駛者更多的流動自由來創造更有自主性的、不受限制的旅途生活，其對時空的自主掌控保證了汽車旅行所特有的自由度。作為少數的杰出黑人藝術家，謝利博士選擇了同其經濟能力相匹配的汽車旅行。但他所選擇的這種相對自由的流動方式卻并沒有給他帶來應有的自由。

電影的片名《綠皮書》取自旅行出發前唱片公司遞給托尼的《黑人駕駛員手冊》（Negro Motorist Green Book）。這本旅行指南發行于1936—1967年，編撰者的目的是為了幫助非裔美國人能夠安全、順利地在種族隔離最為嚴重的南部地區旅行。但托尼的妻子見到這本指南后的反應卻暗示了很多人并不知道它的存在，因為白人的旅行地圖來自汽車協會，而黑人則只能按照指南上列出的地點停留、休息。空間的區分代表了社會和文化世界的建構和組織。這些地方為黑人架構了一個能安全流動的空間網，但同時也將他們束縛在有限的、區別的地理空間而無法獲得流動所能帶來的全部自由和資源，而制造這種阻礙和限制的則是電影中白人至上的社會。

個體所擁有的流動性越多，其獲得資源、財富和成就的機會就越多。但流動也會受到權力體系的控制，造成某一特定的人群能夠獲得更多的流動機會和更大的流動自由。電影《綠皮書》讓我們看到了，美國20世紀初的種族隔離政策通過對黑人流動性的限制構建了一個單一群體掌握權力的社會，壟斷了資本經濟體系所能提供的利益。吉姆·克勞法的實施劃分出了一條膚色的限制線，將白人的利益凌駕于有色人種之上，通過權力結構來維持黑人從屬于白人的社會關系。在肯塔基州，謝利博士只能入住條件惡劣的有色人種汽車旅店，卻遭到兩個白人的毆打，僅僅是因為他想透透氣，到酒吧喝了酒。在白人的地盤上，黑人如囚徒一般沒有權利和尊嚴可言。在北卡羅來納，博士作為演出貴賓卻不能使用室內衛生間；在阿拉巴馬，他的汽車可以停在貴賓區，而博士本人卻只能待在狹小、雜亂的儲藏室，甚至連到餐廳吃飯的權利都沒有，個人的才能和教養與其流動的范圍和自由度之間應有的相關性在此被抹殺。僅僅因為他們的膚色，非裔的社會生存空間就被封死在狹小的范圍內，沒有資格享受應該由自己決定的空間流動自由和權利，制度的建立者用手中的權力為黑人限定了流動的范圍和界線。

二、汽車——流動中的交匯空間

汽車是公路電影中主題架構、人物塑造及矛盾沖突的重要載體之一。二戰后汽車制造業興起所帶來的汽車購買潮也反映了當時人們的心態：希望通過擴大自己的空間流動范圍來獲取更大的社會流動性，對個體來說汽車也意味著一種自我能力范圍內可控的流動方式。但汽車不僅僅是將個體從一處帶往另一處的交通工具，它也意味著一種生存方式，是其擁有者身份的標志。影片中謝利博士為這次巡演旅行所選擇的交通工具是一輛非常迷人的、雅致的藍綠色凱迪拉克，車的外表同他作為心理、音樂和禮儀藝術學博士的外在氣質非常貼合。但這種光鮮的外表只不過是博士刻意選擇的保護衣，對他來說，這輛車是他的私人移動空間，一個避難所。盡管外面的人可以看見里面，但在車內的人和車外的世界之間仍然存在一個保護帶，讓博士可以稍作喘息，雖然這層保護非常脆弱，兩個巡邏的警察僅僅因為膚色就可以將他們拖出這個私人空間囚禁起來。

汽車既是一個有保護作用的、流動的空間，也構成了一個相對封閉的內部空間，其相對的封閉性為置身于其中的個體提供了一個甚至比家更有效的融合空間。在這輛凱迪拉克的空間中，托尼的身份是一個外來者，他的存在對博士的這個私人空間產生了巨大挑戰。在眾多二人在車中交流的場景中，廣播中的音樂、狼藉的食物和托尼天南海北的講話聲音充斥在車內，形成了一種特殊形式的社交和流動生活，并將車內世界與外部世界聯系在一起。謝利博士起初的反應是反感的，但在多次交流后，便接受了托尼的這種聒噪。因為在這種由外來者強行帶入的被動的交流中，他也接觸到了很多其原有孤寂世界之外的新鮮事物，如炸雞、小理查德的藍調音樂、黑人搖滾歌手恰比·卻克的歌曲等，這些未曾有過的體驗讓他的自我身份意識逐步完善。從流動性理論視角來看，汽車空間內所形成的這種接觸和親近感促進了情感聯系的建立和溝通的產生，讓這個由金屬、玻璃構成的狹小空間成為不同理念碰撞、交匯的場所。

汽車的交匯作用還體現在它的連接作用上，不同于連接不同地域的公路，汽車是移動和停留的綜合體，也是將流動中各個停留處連接起來的介質。這輛嶄新的凱迪拉克在載著兩位主人公從紐約出發，穿過美國中西部地區到達南部，再回到終點紐約的同時，也帶領著他們穿越了這塊土地上的歷史和社會生活，在流動中重新領略了美國黑人的艱辛歷史和現狀。在出發地和終點之間，有黑人做侍從的白人種植園，有烈日下黑人男女老少仍在甜薯地勞作，有日落后黑人必須離開的“日落鎮”。旅行并非一帆風順，其中有他們主動的停留，也有被迫的中斷。“日落鎮”的遭遇便始于公路上兩名警察的無端發難，來自肯尼迪總統弟弟的解救影射了20世紀60年代美國政府對黑人民權運動的支持。在影片結尾他們再次被迫停車，這次卻是因為警察發現了汽車故障而主動示意停車，并前來幫助。兩次被迫停車所構成的鮮明對比為二人的南方之旅畫上了句號。影片以汽車為介質串聯起了標志性的地域及地域經歷，通過流動的方式將個體、社群和國家的過去融入現在，構成了美國黑人歷史的縮影。

三、旅途中的身份尋覓者

傳統公路電影的主題往往是逃離、逃避，而在《綠皮書》中我們看到的卻是一種面對和尋求解決。流動在其中的作用并不是一種將個體從地理或社會空間中釋放出來的方式，而恰恰相反，它為人物帶來的是一種正面交戰，既引入又影射了一種對美國性的體驗，解構了傳統典型的公路敘事。20世紀初推動公路敘事興起的“先去看美國”運動，通過引導旅行者往哪里走、看什么，勾畫出地理空間景觀上的美國社會和傳統，使駕車旅行變為一種成為美國公民的儀式。電影《逍遙騎士》的片頭有一句點睛之語：“一個男人去尋找美國，可是他卻找不到它。” 與《逍遙騎士》的迷茫不同，謝利博士的旅行目的非常明確。他本可以以三倍的酬勞安然享受在紐約公園大道演出的榮耀和尊貴，但他主動要求此次南方巡演。對謝利博士來說，這次南方巡演在某種意義上是他宣誓自己的美國公民身份之旅。他知道自己將要面對的是什么，卻一往無前。在面對各種不公正的對待時，博士的態度是理性但有尊嚴的，他不會像托尼那樣以暴力反擊，更不會以妥協來解決問題，在他看來“尊嚴總能獲勝”。博士的巡演路線非常清晰，在到達南方之前，他甚至完成了一小段“西進運動”，愛荷華州的廣闊平原讓他親眼看到這個國家的美麗。雖然那些對地域景觀的贊美都假以他人之口，但卻是他內心真實感受的影射。盡管那本《黑人駕駛者指南》不能讓他的身體完全自由流動，但他在巡演各地的出現就是在宣告他——一個非裔美國人——的民族身份，并以自己的抗爭方式努力贏得社會空間的自由。

當然，南巡演出同時也是謝利博士的自我身份找尋之旅。作為一個生活在美國上層社會的黑人，謝利博士對自己在主流社會的他者身份也存在著困惑。他的出場裝束如皇帝般珠光寶氣，在卡耐基音樂廳上面的住處擺滿了各種珍貴藝術品，但在這個華麗城堡里的他卻是孤獨無助的，與其才能相匹配的尊重只存在于舞臺之上。而另一方面，謝利博士的修養造詣、言談舉止也同樣令其與其他黑人格格不入。這種扭曲的生活為他的內心帶來陰影，令他成為真正的孤家寡人。流動往往與解放、自由聯系在一起，而這種解放往往是通過流動中與他者的沖突實現的，在對他者異同的拒絕或接納中完成自我身份的完善。司機托尼便是這次流動中的他者。作為謝利博士這次旅行計劃中的外來者，托尼對自己的意裔身份有著固執的堅持，他拒絕博士將其拗口的意大利姓氏簡化，以出身于意大利社區為榮；他對“胡扯藝術家”與“騙子”的區別卻一針見血，而他對博士的直言也讓博士意識到了自身問題，從此對他敞開心扉。雖然博士并不喜歡托尼對黑人文化的標簽式理解，但卻也通過他走進了普通黑人的世界。影片最后，當博士拒絕了白人的演出，走進黑人的藍調酒吧拿掉鋼琴上黑人樂手留下的酒杯——另一個黑人標簽——演奏起肖邦的《a小調鋼琴練習曲》時，他的自我身份探尋之旅已圓滿完成。他成為他自己，不帶任何的顏色標簽。

四、結論

不同于傳統白人視角的公路電影，《綠皮書》描述了一個非裔美國人的自我探尋之旅。影片通過流動架構的敘事脈絡，揭示了20世紀美國社會通過空間劃分來區別社會等級為黑人所帶來的生存限制，以及黑人的流動自由如何被社會權力體系所壓抑、束縛。但主人公主動的旅行選擇卻將流動中的不同空間幻化為個體抗爭之地，面對這些不公宣誓自己的權利，并通過自身的流動體驗，在與地域、社群、他者的沖突中實現自我身份的完善。同時，以汽車為介質所產生的流動在把不同的代表性地域及地域經歷串聯起來的同時，將個體、社群和國家的過去融入現在，構成了美國黑人歷史的縮影。