戲曲類非遺傳承發展的現實困境與未來走向

□紀明明

（許昌學院 音樂舞蹈學院，河南 許昌 461000）

進入21世紀以來，我國戲曲的傳承發展經歷了兩個重要節點。第一個是2001年昆曲被聯合國教科文組織列入“人類口頭和非物質文化遺產”名錄，戲曲從邊緣角落走向文化前臺，其影響力突然開始變得強大且深遠；第二個是2015年國務院辦公廳印發《關于支持戲曲傳承發展若干政策的通知》，“政策的戰略高度之深遠、實施力度之大、政策法規之細前所未有”。戲曲成為“中國文化”的重要呈現方式之一，擔負起中華文化“自我體認”與“他者體認”形象標識的使命。然而，在新形勢下，作為非物質文化遺產的中國戲曲卻面臨諸多現實困境。曾經“歌聲鼎沸，竟夜不休”的戲曲為什么會身陷窘境？僅是由于文化全球化、經濟現代化、傳播數字化、人口城鎮化等外生變量的影響？戲曲的創新能力、作品品質、傳承傳播等內生變量究竟如何？外生變量與內生變量之間有何關系？戲曲傳承發展的機制出現了什么問題？這些問題又是如何影響戲曲的進一步發展的？本文對中國戲曲傳承發展過程中“試圖通過自我復制達到自我維系、依賴資源輸送解決現實問題、通過內卷內纏實現自我戰勝”的復雜機制進行分析，并嘗試進一步提出破解策略。

一、喧囂中的尷尬：戲曲類非遺發展現實困境

中國戲曲外部環境持續向好，大量的人力物力財力不斷投向中國戲曲傳承發展事業，從應然角度講，理應收獲社會效益、藝術效益、市場效益多重績效，但實然狀態并非如此，曾經承載中華兒女“集體歡騰”的戲曲陷入表面喧囂與內部委頓的“冰火兩重天”境遇。一方面，政府扶持、文化部門偏愛、社會各界關注，戲曲似乎成了中國特色的“香餑餑”；另一方面，戲曲傳承發展卻困難重重。多數院團舉步維艱，戲曲學校招不到學生，欣賞戲曲藝術的觀眾有減無增。中國戲曲傳承發展面臨的問題較多，有些是階段性的不適應，有些是本質性問題，需要徹底反思和改進。就傳承模式而言，戲曲生長、傳續和良性生態機制出現斷裂，傳承人群體“主體承襲”的核心問題尚未解決；就內容制作而言，缺乏時代性和創新性，缺乏對老百姓生活的現實觀照，民間氣息不足；就全媒體傳播而言，技術進步與戲曲傳播融入度低；就拓展市場而言，戲曲的市場化運作程度不高。中國戲曲發展存在的問題可以從“寫不好”“演不火”“傳不下”三個方面考量，“寫不好”是創作環節出了問題，“演不火”是市場環節出了問題，“傳不下”是傳承環節出了問題。三重困境導致戲曲發展步履維艱。

（一）“寫不好”：戲曲作品的創作失力

1.缺乏原創品質，導致作品雷同。“原創性是藝術作品的首要特性”。近幾年，京劇《顏真卿》《長樂未央》、秦腔《關中曉月》《王貴與李香香》、昆曲《顧炎武》《邯鄲記》、滬劇《敦煌女兒》、豫劇《焦裕祿》、曲劇《魯鎮》《花開花又落》、上黨梆子《太行娘親》等原創劇目較為亮眼，但還有數以百計的原創作品尚待提升。題材雷同、故事雷同、情節發展雷同的作品間或出現，其主要原因是編創人員內心缺少獨立意識，缺乏對時代的細致觀察、對人性的深刻感悟、對情境的人文關懷。由于故事情節、風格體裁的相似，作品找不到對應觀眾情緒的內容，為了追求舞臺表演效果，只好在舞美上下功夫。舞臺呈現中導演的藝術構思、演員的“唱、念、做、打”、舞美的“燈、服、道、效”乍一看似乎很震撼，但是稍一推敲和琢磨，就會發現其理念化的創作模式帶來的形式單調和內容空虛。

2.缺少實踐打磨，導致作品乏力。“好戲是演出來的”，一部經典戲曲作品通常不是一炮而紅成就的，也不是獲得了頂級獎項就能使其藝術品質臻于完美。“叫好又叫座”的作品需要在長期有規律的駐演中接受觀眾一輪又一輪的考驗，需要在良好的戲劇氛圍中不斷修正和打磨，所謂“邊演邊改邊提高”“十年磨一劍”。而現實情況是，戲曲院團愿意出資出力創作新戲，但演出新戲的動力卻不強。創作新戲是院團最拿得出手的成績，各級財政愿意出資扶持，如果這個作品能夠獲獎，更是皆大歡喜。為了新創作出來的作品有完美的舞臺呈現，院團高成本、大制作創作出一批具備經典品質的作品。這樣生產出來的劇目首演是轟轟烈烈的，制作演出水平也不低，但是如果要巡演這些劇目，顯然十分不“經濟”。到各地巡演時，單是拉道具就要幾個卡車，加上很多小的院團為了排演新戲，劇本、導演、燈光、音響、化妝甚至臺上的大部分演員都是“借”來的，演員演出費用、場地費用等是很多院團無法承受的。因此，除了有項目資金支持或者政府購買，大多數院團是不愿意巡演的。創作、演出、評獎周期一般是1—3年，評獎結束、完成規定的巡演場次之后就“刀槍入庫、馬放南山”，不能完全進入市場，接受市場檢驗，過了這個周期，下一輪的藝術賽事遴選評比又開始了，劇目打磨時間短、演出場次少限制了創演人員通過舞臺實踐對劇目的再理解、再認識和再創造，很多作品成為戲曲舞臺和演出史上的流星。

（二）“演不火”：戲曲市場的生態失序

1.生存路徑依賴，導致市場秩序失衡。國內各類戲曲院團市場運作方式主要有兩種：政府扶持下的有限市場運作模式和純粹市場化運作模式。省市級院團一般采用前一種模式，大部分民營、業余院團采用后一種。政府財政補貼是省市級院團的資金來源，即使是純粹市場化模式運營的民營院團，其65%以上的演出訂單也是政府買單、企業家請客或者村民辦事包場。這種狀況下，很多院團采取“穩中求勝”的生存策略，他們瞄準政府需求，將雇主視為“衣食父母”，將比賽獲獎作為“救市良方”。

國家和社會資源的輸入為戲曲傳承發展提供了新的契機，但是長遠來看，卻與“公平交易”“市場競爭”等市場原則相互排斥，使得大部分院團對國家、社會資源的依賴性強，缺乏主動介入市場的意識。首先，在買票看戲的市場競爭中，各類院團之間存在既合作又競爭的博弈關系，這種博弈關系使得每一個院團為了生存都要在劇目創作、演出水平上精雕細琢、下足功夫。政府或社會資本直接購買演出打破了這種平衡的博弈關系，市場競爭機制受損，院團形成了“坐著等，伸手要”的生存依賴性。第二，從戲曲產生那天開始，買票看戲就是一種社會共識，免費看戲形成慣性之后，民眾購買戲票的意愿明顯降低。第三，從演員的角度看，現在的惠民演出中不管是主角還是跑龍套，演員每一場的演出補助都是300元，這樣做倒是兼顧了公平，但是極大影響了演員的積極性。

2.缺少文化創新，導致觀眾主動疏離。美國品牌戰略研究專家道格拉斯·霍爾特與道格拉斯·卡梅隆指出，文化銷售市場應該強調“文化創新”。一項文化創新首先應有被群眾廣泛認可且被認為是理所當然的意識形態，這一意識形態通過引人入勝的故事神話，運用簡單輕松卻充滿戰略意識的文化密碼進行文化表述。

從華夏文明最初祭祀典禮中的人神互動，到不同時代社會各階層的人際互動，再到不同區域地理環境與人民的人地互動，戲曲的創作、排練、演出、觀看等歷史性體驗超越了時間有限性和地域局限性，沉淀為中華兒女的集體意識形態。可惜的是，當今的很大一部分戲曲作品“文化編碼”過程沒有寫入更引人入勝的故事，也沒有打造出簡單輕松卻充滿戰略意識的表述方式，習慣于大眾文化的觀眾從戲曲文化符號中解讀出來的是“鄉土的”“偏離時尚、不洋氣的”“有底層感的”，在藝術樣式、欣賞渠道、文藝市場繁榮空前的當今時代，人們再也不可能像古人那樣，只能被動選擇戲曲等極少量的藝術娛樂方式，而是在“從眾心理”“虛榮心理”等影響下，去主動消費那些被社會廣泛認可的、大眾的或者精英的文化產品。觀眾對戲曲的主動疏離，造成戲曲市場生態失衡。

（三）“傳不下”：戲曲“前傳”“后承”的模式失范

1.傳承策略失準，導致“前傳”“后承”環節錯位。由國家規定各級各類“傳承人”是一場自上而下、具有政治權力話語的保護傳承措施，在非遺保護傳承中起重要推動作用。但是分析目前我國各類法律法規對“傳承人”的概念界定會發現，國家制度層面界定的“傳承人”主要指的是“前傳者”，對“后承者”很少提及，缺乏必要的制度保障和實踐關照。這種制度表述的不全面造成非物質文化遺產實踐層面的種種困境，致使政府自上而下的“客位保護”不能徹底解決傳承人群體“主體承襲”的核心問題，這種情況在戲曲類非物質文化遺產的傳承發展中表現尤甚。

從學理和實踐上看，戲曲“傳承人”應該是“前傳者”和“后承者”的綜合體，雙方統合才能完成戲曲“前傳”“后承”的存續發展。但顯然，官方對“傳承人”的認定導致“前傳者”與“后承者”之間的部分錯位，戲曲“承襲者”缺乏國家政策層面的物質保障和精神關照，致使傳承環節出現“有人教，少人學”“有人學，無處用”的問題。

學習戲曲薪酬收入不穩定，很難招得來人、留得住人。戲曲的“后承者”除了工資和非常少的演出補助之外，沒有其他收入，甚至為了專業技術的提高，還要自費去學習。生存困境之外，“后承者”還面臨巨大的身份焦慮。各類戲曲院團面臨社會資助有限、“藝企聯姻”困難、自身效益銳減的生存窘境，演職人員的基本利益得不到有效保證，院團的利益共同體功能逐漸瓦解，院團中演職人員的職業歸屬感不斷減弱。職業是社會個體身份認同的重要部分，原來戲曲演職人員是有地位的藝術工作者，現在這種身份認同已經模糊和消解，戲曲“承襲者”在面臨經濟困境的同時還要面對自己的身份焦慮。如果說經濟困境造成了年輕演員“無戲可演”的狀況，那么身份焦慮直接使得年輕演員“無心演戲”了。

2.傳播路徑依賴，導致媒介環境變差。進入新世紀，戲曲的“宏觀傳播媒介生態”與“微觀傳播媒介生態”發生重大變遷，現代化、科技化、信息化的社會中，戲曲所依賴的傳統傳播方式明顯受阻。經濟上，傳統的農耕生產方式被標準化作業、大規模生產、信息化鏈接方式取代；文化上，主流文化、精英文化、草根文化正在融合并彼此消解，大眾文化日益盛行，文化的通俗化、娛樂化、扁平化特征日益明顯；傳播方式上，人類的傳播媒介開始轉向視聽媒介，數字式、人工智能式媒介成為傳播的重要方式。戲曲所依托的社會環境、文化生態等宏觀社會背景發生了深刻的、革命性的變化，戲曲傳播的當代變量因素多且復雜。戲曲的傳播與發展在面臨嚴峻考驗時未能及時自我調整和更新，出現傳播生態失衡、傳播媒介失語的狀況。

二、窘境中的突圍：戲曲類非遺發展未來走向

戲曲的傳承方式充滿自我復制的邏輯悖論和熵增式的無序內耗，“被”保護、“被”傳承難以突破困境，唯有以其自身的創造性轉化和創新性發展方能喚醒創新力，激活發展動能。通過創造性轉化與創新性發展為更多的人所欣賞和接受，才能突破戲曲傳承賡續的內卷化狀態，進入良性循環軌道。

（一）創作優質內容的作品，讓戲曲有“新曲”可唱

“文藝繁榮歸根到底要用作品來說話。”劇目是戲曲傳承發展的物質依托，劇目水平高低是戲曲發展成就的重要標志，創造“叫好又叫座”的劇目是戲曲傳承發展的關鍵和核心。守住人民生活和地域文化根脈，提高文化創新力，創作優質內容的作品，才能使戲曲有“新曲”可唱。

1.守住人民生活的根脈，創作“排得起、演得起、看得起”的作品。戲曲并不是懸置于民眾之上僅供欣賞娛樂的高雅藝術，而是一種民間的底層文化形態，具有草根性和民間性，傳承過程應充分考慮“民眾的真實感受”，扎根“日常生活的本土心理、價值和文化結構”，在“見人見物見生活”的理念下進行創作才能“回到民間并枝繁葉茂”。

戲曲發展史上所有“叫好又叫座”的成功作品都有一個特點：從普通民眾的日常生活中提取素材和靈感。社會發展多元化、娛樂選擇多樣化的當今時代，戲曲作品的創作應堅持多元化審美旨歸，一方面，需要有關注歷史史實、民族大義以及國家命運的宏大敘事；另一方面，“永遠不要忽視草根的力量，畢竟戲曲的基因是鄉村屬性、娛樂屬性”，諷刺鬧戲、家庭愛情戲、生活小戲才是人民愛聽愛看的內容。取材靈活、富有濃郁生活氣息的小戲，成本低、排演快又短小精悍、貼近人民生活現實，對創演人員水平、表演場地、舞美設計要求并不苛刻，只要能夠用平民化的語言關注民眾的日常生活，只要能夠做到滑稽調笑、俚俗機趣、樸質真淳就能吸引觀眾的注意力，屬于“排得起、演得起、看得起”的作品體裁。

2.守住地域文化根脈，創作“立得住、傳得開、留得下”的作品。審美主體熟悉的審美意象最容易激起主體的審美期待，從而帶來完美的審美體驗。細數戲曲史上能夠“立得住、傳得開、留得下”的經典作品，每一部都善于利用地域特征和人民屬性突出的審美意象。豫劇經典現代戲《朝陽溝》首演之后，河南豫劇三團幾代創演人員輪流到登封市朝陽溝村體驗生活、積累素材。他們在與農民同吃、同住、同勞動的生活中融入農村，白天與鄉親們一起除草、擔糞、打場、收割，晚上聚在一起談戲、論戲、改戲。在親密互動中，農民樂于講述村里的風土人情、生活習慣，也愿意將他們的生產生活、情感故事展示給編創人員，編劇和演員們對農民的樸素表達進行提取加工和凝練升華，經歷了幾代人幾百次的提煉、增刪和修改，作品在“實踐—反饋—再創造—再實踐”的編演循環中完成了一次又一次的升華，成為“用河南話講河南事”的戲曲現代戲典范。因此，真正“立得住、傳得開、留得下”的戲曲作品一定是扎根民間世俗情趣，對社會大眾民間情態和社會發展狀態具有獨立思考，對社會熱點現象和時事政策能夠深層挖掘，能夠找到地域文化、劇種特色與時代精神、當代價值巧妙契合點的作品，一定是“入世近俗”“化雅為俗”的作品。

（二）開拓立體化市場，讓戲曲有“新效”可創

1.通過帕累托優化，重構良性市場秩序。戲曲是一項兼具公共性與營利性雙重性質的文化藝術品類，依據帕累托優化原則，明確政府宏觀引導和基礎保障的角色定位，構建“政府主導、市場競爭、多元互嵌”的混合治理方式更適合我國當前的實際情況，使戲曲有“新效”可創。

國家政府調控與市場競爭的良性互動有利于戲曲傳承的帕累托優化，作為活態藝術的戲曲，其生存發展必須在市場開拓中完成。一方面，戲曲傳承發展需要國家的政策主導；另一方面，市場供給在戲曲發展體系中作用巨大。市場的公平有序競爭可以保證政府所提供的公共文化資金得到有效的分配和使用，提高公共文化服務資金的使用效益，同時，只有深切感受市場的殘酷競爭和生存壓力，各級戲曲院團才能深入思考拓展戲曲市場的路徑與方法，才能在陣痛后真正把握到市場的需求和脈搏，逐漸適應市場。

2.創新賦能戲曲演出，將觀眾拉回戲曲市場。戲曲是一種“極美”又“集美”的藝術。“極美”“集美”都需要在演出中展示，利用現代科技豐富表演形式、更新表演手段，在VR、MR、ER、AR等虛擬環境中建模渲染，使用數字化敘事幫助戲曲在歷史和現實之間找到溝通橋梁和突破口，在沉浸式、交互式、引導式的藝術體驗中創新戲曲舞臺表演話語體系，賦能演出，才能吸引觀眾。

（三）創造良好的傳承環境，使戲曲有“新人”可接

作為一種活態流動的非物質文化遺產，戲曲創作理念、表演技藝以及深層次的文化意象要靠編劇、導演、演員、樂隊、舞美等傳承人的舞臺展現。傳承人通過“身體技藝”使戲曲成為一種充滿生命力的文化表達形式，他們是戲曲藝術文化的核心傳承主體，保證“前傳者”與“后承者”雙方在傳承發展戲曲文化的同時既保持有尊嚴的物質生活水平，又獲得社會的廣泛認同，是“前傳”與“后承”順利銜接的關鍵。

1.堅實的法律、經濟保障是戲曲“前傳者”和“后承者”有效銜接的物質基礎。宏觀的非物質文化遺產法規政策是戲曲保護傳承的綜合性制度背景，為戲曲保護傳承具體微觀實踐活動提供指引和導向。在制定非物質文化遺產相關法律法規和政策時充分考慮對“后承者”的制度關照，將數量龐大的“后承者”逐步納入傳承人體系建設，如建立傳承等級制，技藝精湛、權威性、官方認定的傳承人可以在該體系中處于較高級別，享受更多的權益但也承擔較大的責任；剛入門的戲曲“后承者”也可以進入傳承人體系，獲得基本的生活保障，但權益較小，需要刻苦學習技藝并通過嚴格考核逐層向上升級。再如，國家已經出臺非物質文化遺產代表性傳承人退出機制，可以在此基礎上構建戲曲的各級各類傳承人淘汰機制，給新生代戲曲傳承人更多的上升空間，也給已經“功成名就”的“前傳者”更多的壓力和動力。通過一系列的措施和體系構建，避免戲曲傳承中“沒人接、不敢接、接不住”的代際傳承現象。

2.充分的社會認同是戲曲“前傳者”和“后承者”有效銜接的精神保障。社會認同是某一個社會類別的全體成員得出的共同自我描述，它回答了“我是誰”以及“我歸屬于哪個階層”兩個問題。個體意識到自己屬于某一個特定的社會群體，并從各個層面感知到這個特定社會群體的成員身份帶給他的情感和價值意義。社會認同有三個基本心理歷程：社會分類（Social Categorization）、社會比較（Social Comparison）、積極區分（Positie Distinctieness）。

職業歸屬感的消解是戲曲“后承者”找不到社會認同的主要原因，市場化改制之后，原來的“藝術工作者”重新變成“演戲的”，他們收入不高，也不太被民眾關注，相對于“戲比天大”的老一輩的戲曲藝術工作者，新生代的戲曲“后承者”缺乏對舞臺的熱愛和對戲曲事業的歸屬感，更無力思考戲曲的保護傳承和未來發展。從社會認同視角看，戲曲傳承人不僅要生存權還要話語權，生活和工作在基層、從事民間文化創演的他們希望獲得社會和自我的雙重認同感。在國家的權力話語和制度安排上，對“傳承人”的界定應拓展為“前傳者”和“后承者”的共同體，“前傳者”包括技藝精湛、具有公認權威性、代表性和影響力的傳承人，“后承者”包括戲曲從業者、學生，他們同樣受到權益保障和社會尊重。在提高社會地位方面，可以學習日本等國的先進經驗，給予戲曲從業者更多的社會榮譽和國內外交流機會，可以邀請他們演出、講座；在城市的交通工具、中心街道等公共空間進行圖片、海報、各種電子媒體的戲曲宣傳，提高戲曲的社會認知度和認同感。

（四）深化媒體融合渠道，讓戲曲有“新路”可行

在融媒體、全媒體迅猛發展的當今時代，遵循“以用戶為中心”的創作和傳播原則，從舞臺到文本、從紙間到指尖、從線下到線上、從傳統媒體到融媒體構建戲曲的“全媒體”傳播格局才能使戲曲有“新路”可行。

1.利用新聞客戶端和社交媒體，增加戲曲的社會能見度。根據騰訊發布的2021年第一季度財報，截至2021年5月22日，微信及WeChat的合并月活躍賬戶數達12.42億，是當之無愧的“國民級應用”。QQ智能終端，月活躍賬戶數達到5.74億，日均使用時長57分鐘。新浪微博2021年第三季度財報顯示，截至2021年9月，微博月活躍賬戶數達到5.73億，同比增長2300萬。媒體融合時代，各類新聞客戶端和社交媒體已經成為普及性應用，戲曲的有效傳播傳送應在“以用戶為中心”的理念指導下，增加原創內容，固定更新頻率；將視頻、音頻、動圖、虛擬現實等傳播手段使用在戲曲的傳播端口上，增加視覺沖擊力；調整“傳者本位”的傳播姿態，創造“輕松化”“情感化”的傳—受關系，加強與用戶的潛在對話和現實關聯，提高用戶對戲曲內容的心理認可度和參與積極性。

2.利用“短視頻+戲曲”的形式，提高用戶對戲曲內容的心理依賴度。短視頻是我國網絡視聽市場的新生主力軍，是全民性的媒介應用平臺，站在時代風口。2021年6月，《中國網絡視聽發展研究報告》發布，報告數據顯示，截至2020年12月底，我國網絡視聽用戶規模達9.44億，短視頻和綜合視頻用戶規模呈爆發式增長，分別為8.73億、7.04億，日均使用時長分別為120分鐘、97分鐘。短視頻“拉新”能力尤其值得關注，2020年6月至12月，中國網民新增4915萬，其中20.4%的人首次“觸網”就是因為需要使用短視頻應用。2022年1月抖音平臺發布的《抖音數據報告》顯示：2021年，抖音平臺最受歡迎的十大非遺視頻中，戲曲占了7個位次，豫劇、越劇、黃梅戲、秦腔被點贊數排名前四，分別為7743萬次、5789萬次、5305萬次、4903萬次；傳統文化類的直播主播收入增長101%。

戲曲短視頻具有“隨手拍、隨時發”的即時性、表現形式的靈活性、創作和欣賞的互動性，給受眾帶來沉浸式、在場式的美妙體驗，使戲曲能夠被方便快捷地記錄和傳播。雖然單條15秒、1分鐘左右時長的短視頻未必能夠全面地展示戲曲的藝術性和文化性，但首先吸引受眾的注意力，使他們能夠并且愿意參與到戲曲的保護傳承中，也不失為呈現戲曲時代性、當下性和貼近性，促進戲曲傳承發展的可行之路。況且雖然每一條視頻時間短、信息量小，但長期、海量、立體的戲曲信息傳播擴散，是能夠逐漸展露戲曲文化特色和藝術魅力的。

短視頻為戲曲傳播開拓了新路徑，發展了新形態。傳統的戲曲傳播渠道中，展演、展陳、展覽是主要形式，受眾在這種形式中扮演被動接受角色，傳播效果有一定折扣。現在，觀眾可以在抖音、快手、斗魚等短視頻網站觀看戲曲，那些結合了聽覺、視覺、觸覺等體驗元素的戲曲視頻，既增加了戲曲的鮮活性和表現張力，又很好地滿足了人們移動化、碎片化、場景化、視頻化的閱讀習慣，立體交叉的浸入式感受可謂“聽得見、帶得走”。

短視頻為戲曲的傳播內容賦予了新的內涵，成為戲曲傳承發展過程中不可或缺的“生產性傳播”途徑。目前我國的短視頻內容有三種生成方式：PGC（Professional Generated Content，專業生成內容），UGC（User Generated Content，用戶生成內容），OGC（Occupationally Generated Content，職業生成內容）。UGC是戲曲短視頻內容最豐富也最精彩的部分，文化科技的創新給予受眾極大的“技術賦權”，他們不再是完全被動的受者，隨著新媒體技術的普及，他們通過“技術賦權”釋放能動性和自由感，主動參與到短視頻的內容創作中，從內容的欣賞者變為內容生產者、聚合者和傳播者。從“微觀傳播媒介生態”角度看，受眾通過“改裝”與“創漩”在網絡世界釋放了巨大的創作能動性，戲曲短視頻的爆發式增長既是突出表現也是重要的產物。“頭部”平臺和專業力量融合發展、相互借勢才能推動戲曲的全程媒體、全息媒體、全員媒體、全效媒體的“全媒體”探索之路走向深入。