扶貧題材影視劇的女性形象塑造及價值傳達

李廣元

(南京森林警察學院基礎部，江蘇 南京 210032)

隨著鄉村振興戰略的實施，社會主義新農村建設的穩妥推進，鄉村生產方式的變革，當下的鄉村發生著日新月異的變化。在這種傳統文化和現代文明多元文化并置的背景下，鄉村社會女性的生活狀態和內在精神訴求也在發生不同程度的分裂。扶貧題材影視作品塑造了一系列鮮明的女性形象，由于生活地域、職業教育、個體經歷不同，她們在傳統與現代、開放與保守、男權思想與女性意識、新與舊的轉變過程中表現出多元的呈現。通過社會轉型期這些鄉村女性的生存處境和精神狀態的影像的聚焦，折射出“傳統”與“現代”變革的大時代中在農民身上激起的精神震蕩，這種激蕩既有傳統價值體系的傳承，也有新的價值體系的建構。

一、父權壓制下傳統女性的書寫

在中國，以儒家思想為主體建構的男尊女卑的封建傳統性別觀念根深蒂固。五四新文化運動以后，婦女問題受到前所未有的關注，女性作為重要角色開始登上政治舞臺。中華人民共和國的成立使女性從此走上男女平等的自我解放之路。改革開放以后，女性更深入地參與到社會的政治、經濟、文化等各個領域之中。但實際上，在很多偏遠的鄉村，依舊保留著傳統的家庭倫理和性別規范。《禮記·郊特牲》中說：“婦人，從人者也，幼從父兄，嫁從夫，夫死從子。”教導婦女在家庭生活中做到“夫為妻綱”“夫唱婦隨”“三從四德”，漢代班昭甚至在《女誡》中具體指出：“婦德不必才明絕異。”“男尊女卑作為一種性別制度，在滄海桑田的歷史轉換中，已滲透和溶入人們的社會生活，規范著人們(包括婦女在內)的生活行為、心理情操，成為一種文化積淀，穩定地傳承下來。”這些傳統觀念已經內化為女性自身思想的一部分，使女性把依附男性和家庭看成是自我存在的價值。在鄉村實際生活中，很多傳統女性被公然剝奪了社交權力，被局限在以男性為中心的家庭中，以完成母親和妻子的角色為己任。她們將自己全部的價值實現寄托于個體家庭，認為只有家庭美滿了，婚姻幸福了，才算是女性人生的結局圓滿。對于這類女性，扶貧題材影視作品更多的不是批判她們身上帶有的封建糟粕的東西，而是聚焦于她們身上體現出的傳統女性的良好美德。像《阿壩一家人》俄瑪、《一個不能少》鳳鳳、《十八洞村》麻妹(楊英俊老婆)等就屬于這類女性。

《阿壩一家人》中俄瑪持家有道，溫柔賢惠。她年輕的時候讀過師范學校，有文化知識，把一生所有的精力都用在相夫教子上。當兒子對此有所感念的時候，她還認為自己做的事情和丈夫的事業不能相提并論，話里話外都甘愿做丈夫征服世界的情感支持和精神后盾。《十八洞村》中麻妹(楊英俊老婆)是一個溫柔善良、勤儉持家、對丈夫體貼入微、對周圍人寬容大度的苗家婦女。兒子兒媳在外打工掙錢還債，她和老伴在家務農，照顧有智障的孫女“小南瓜”。一家人雖然因為孫女殘疾被精準識別為“貧困戶”，但是沒有埋怨命運的不公，而是感恩上蒼能讓小南瓜站起來，繼續留在老兩口的身邊。在片中，她常念叨“小南瓜活五十歲，我們倆就活一百歲；小南瓜活一百歲，我們就活一百五十歲”。這種敬畏生命、堅韌樂觀的生活態度，是傳統鄉村遺留給老一代農民的精神遺產。《一個都不能少》里鳳鳳是個剪紙手藝人，有一年村里遭遇天災，趙夢媽媽讓丈夫趙百川救鳳鳳的兒子，自己卻死在事故中。為此趙夢一直記恨鳳鳳，更反對父親趙百川和鳳鳳重組家庭。鳳鳳內心一直心懷內疚，所以即使趙夢說話口無遮攔，言語上一再傷害鳳鳳，她還是選擇原諒和寬容。在這些女性身上，既帶有中國傳統女性自我犧牲的隱忍精神，又傳遞著穩重持禮、溫柔內斂、謹言慎行、寬厚仁慈等優秀品格特征。對這些人物的刻畫，雖然在一定程度上折射出女性在鄉村政治生態的集體失語，卻表達了中國男性對傳統理想女性的想象。

在扶貧題材影視劇中還可以看到另一類女性，她們和老一輩的女性相比，活得沒有那么壓抑、忍讓、富有犧牲精神，通常還表現得敢說敢做，潑辣刁蠻，行為中帶著一絲農民的自私和狹隘。但是劇中側重表現她們沒有喪失善的本性，始終保持著對真善美的追求。《馬向陽下鄉記》李云芳牙尖嘴利，卻能在丈夫落魄的時候能夠勇于承擔家庭多重角色，和丈夫共渡難關；她曾為自己超市的利益不惜敗壞丁秋香的名聲，但事后能意識到自己的失態主動登門道歉。《金色索瑪花》中的阿呷外表尖酸刻薄，經常拉攏毛甲等人與村委會作對。不過當阿呷知道丈夫拉虎買劣質飼料害死大量豬崽后，主動賣草莓幫拉虎償還債務；對婆婆非常孝順，即使婆婆提出不合理的要求也盡量滿足。《江山如此多嬌》里的龍冬花處處喜歡占小便宜，但是她敢于帶領村里女性整治懶漢麻長順，主動幫助離異婦女田惠，丈夫摔下懸崖后不離不棄。這些人物雖然不夠完美，但恰恰體現了鄉村中真實的人情生態。在她們身上仍然傳承著東方傳統女性的勤儉持家、善良賢惠、尊老愛幼等優秀品德。

在中國社會轉型的時代語境下，傳統鄉村秩序及精神家園正經歷激變與重建，農民的思想觀念、道德意識、價值取向等日益多元化，部分女性存在的依賴心理、世俗享樂心態、過于開放的社會交往取向等。面對鄉村倫理變遷和道德式微的殘酷現實，這些傳統女性身上展現出的優秀傳統文化品質，無疑為鄉村的道德建設和精神家園的重建提供了標本式的意義和價值。

二、新舊交替下主體意識覺醒的女性塑造

改革開放以后，現代化和城市化的進程進一步加快，物質生活日漸豐富，但是偏遠鄉村女性的命運并沒有因此改變更多。在性別等級觀念的影響下，女性在日常生活中依然會面臨生存處境的無奈和艱難。《江山如此多嬌》中田老八家人送了兩頭牛給幺姑家里，幺姑就嫁給了田老八；《山海情》中的李水花，被父親李老栓以一頭驢、一個水窖、兩只羊、兩籠雞的彩禮錢嫁給了外村的安永富；《溫暖的味道》里的李清荷，侍奉公婆盡心盡力，對待丈夫溫柔體貼，卻因沒能生下兒子，給婆家傳宗接代，被公公和丈夫一起趕出了家門。相對保守的環境使得傳統封建文化積淀在農村底層難以根除，這些女性仍然背負著最傳統的倫理道德觀念，在兩性關系中始終處于弱勢，自我主體意識的覺醒需要社會外力的進一步助推才有可能實現。女權主義者瑪格瑞特·本斯頓曾經指出，婦女從事生產使用價值的家務勞動，由于不進入市場交換，所以家務勞動被貶低和邊緣化，這是婦女地位低下的物質基礎。所幸的是，鄉村農業生產方式的轉型，逐漸建構了與傳統鄉村社會不同的新的生存空間；現代農業的勞動和技術特征使得女性的勞動價值更加顯性化，性別分工界限日益模糊；手機和互聯網的使用，讓她們有更多獲取外面信息的渠道，在自我意識、思維方式、價值取向等方面都有了一定的改變。這些都有力沖擊了鄉村社會原有的家庭格局和兩性關系，進一步消解和弱化了傳統的夫權意識。

《現代女性知識辭典》一書把女性主體意識的覺醒定義為“女性在自己長期的社會生活體驗中逐漸形成了對自己遭受歧視的性別角色的自我認知，出現了要求對自我和其他婦女肯定的情緒覺醒，開始打破在自己頭腦中已形成的性別角色的社會刻板印象，產生要求改變現狀，追求目標實現的自我意象的社會心理現象”。也有學者認為，女性主體意識是指女性作為主體在客觀世界中的地位、作用和價值的自覺意識。它是激發婦女追求獨立、自主，發揮主動性、創造性的內在動機。女性主體意識的內容隨著歷史發展和社會環境的變遷而不斷的變化充實。

如果說20世紀90年代電視劇《籬笆、女人和狗》里棗花的悲劇結局真實地反映了當時社會背景下農村思想的傳統守舊和生存困境的話，最近出現的扶貧題材影視劇中的女性則有了更為多元的呈現。她們和棗花不一樣的是，隨著新時代的到來，她們的自主意識逐漸覺醒，內心對獨立、自由、美好的生活充滿向往。這些女性逐漸由順從者向抗爭者轉變，不再任憑命運擺布，也不再一味退讓和忍耐。《山海情》《江山如此多嬌》《馬向陽下鄉記》及《楓葉紅了》等劇作當中的李水花、幺妹、高娃都是借助國家的扶貧政策，個人拼搏奮斗，完成了傳統女性到現代女性的轉變，實現了自我救贖。

法國著名的女權主義者西蒙·波伏瓦認為：“雖然過去和現在，均有許多婦女孤軍奮戰，努力于達成個人解放，但婦女的真正解放，必須是集體的；而第一項要求，便是婦女經濟地位的改進。”精神的獨立如果沒有物質基礎做支撐將是蒼白無力的，所以鄉村女性的人格獨立無一例外都是先從物質致富開始。《山海情》中李水花在困境中迎難而上，如饑似渴學習種植雙孢菇的先進技術，在村里開小賣部、開超市，最后成為獨當一面的婦女主任，帶領大家伙齊心協力奔小康。白麥苗為了改善家庭條件，響應號召去福建一所電子廠里打工，努力上進迅速成為工廠骨干，最后帶著在城里學到的先進技術，回到了家鄉，最終成為一名女企業家，愛情名利雙豐收。《江山如此多嬌》中的幺妹賣豆腐、開超市、做鄉村教師，帶領學生代表村寨參加縣里的歌詠大賽，一步步綻放自己的光芒；《楓葉紅了》中的高娃種葵花、養牛、種植菌棒，從新疆不遠萬里跑到蘇州學習刺繡。她不斷嘗試，最終收獲了一片新天地。在這些女性身上有了更多新時代的氣息，代表了新時期貧困地區女性試圖建立自尊自強的獨立人格和爭得獨立社會地位的渴望。

馬斯洛認為，認知和理解、審美、自我實現的成長性需要是人的高級需要，是通向幸福社會生活的必經之路。《江山如此多嬌》中的喜妹最有典型性，在現代文化的熏染之下，儼然由傳統女性成長為新農村的現代女性。她個性倔強潑辣，當哥哥和父親在自己的婚嫁現場以彩禮為借口，阻撓她和石咬金成婚時，她果斷將大紅嫁衣脫下，扔給石咬金，并當眾宣布“非石咬金不嫁”。她聰慧能干，在沙鷗的幫助下，借助微視頻，宣傳家鄉的苗族特產和文化，做直播帶貨，一度成為網絡紅人，為家鄉發展做出巨大貢獻。她堅定果敢，追求人格獨立。當濮泉生要調走，村主任位置空缺時，她在沙鷗的鼓勵下，大膽參與村主任職位的競選，這意味著她要和丈夫石咬金之間進行同臺競爭。要知道，在偏遠農村地區，女性長期被排除在公共領域和公共事務之外。喜妹的種種行為包括競選村主任這一舉動，是對男性中心主義禁錮的沖擊，在一定程度上表現出現代農村青年女性對男權社會、男權文化的反抗和女性意識的覺醒，也有力沖擊了傳統觀念中女性不能進入政治領域的性別價值觀念，顛覆了觀眾對鄉村主體刻板的女性形象。

三、新時代背景下獨立女性的刻畫

隨著脫貧攻堅戰略拉開大幕，無論是黨中央還是各級地方政府，都將其擺在了非常重要的戰略位置上，而社會上各個層面的主體也都積極參與到了這項浩大的工程中來，這其中也包括鄉村女性干部。她們主動響應國家號召，肩負起時代賦予的脫貧攻堅重任，把個人的理想追求和鄉村建設緊密結合，在打好脫貧攻堅戰的偉大征程中放飛青春，體現價值，實現夢想。這些女干部分為兩種類型，一種是從城市下來的，在政府相關政策支持下，下鄉扶貧的城市干部和大學生村官；一種是本土鄉村干部。

《江山如此多嬌》《金色索瑪花》《花繁葉茂》等扶貧題材電視劇塑造的鄉村女干部形象屬于第一種類型。她們是從城市被派駐過來，個人受過良好的教育，有著體面的職業，是典型的現代知識分子女性，也是鄉村社會具有絕對地位的權力精英形象，在新農村的建設中起著至關重要的作用。

需要注意的是，扶貧電視劇較少體現鄉村職場的暗流涌動，只是若隱若現地展示了并不利于女性干部發展與成長的鄉村政治生態。其實鄉村女干部參與政治的過程也是舉步維艱的。《花繁葉茂》中的“大學生村官”歐陽采薇剛到花茂村的時候，村主任唐萬財根本看不上她這個剛畢業的大學生，覺得她不過是下來鍍金的，并沒有真正的本事，故意讓她住又臟又亂的宿舍。《最美的鄉村》中市電視臺主持人辛蘭剛下鄉的時候也遭到關文龍的怠慢和排擠。《金色索瑪花》中的萬月更是因為自己本身年輕，工作方式不成熟，受到少數村民的暗中抵制。然而她們作為農村的基層女干部，不屈不撓，勇往直前，一心為農民辦實事。歐陽采薇在花茂村積極開展“三改”工程，發展鄉村旅游，開辦農家樂，深度挖掘土陶文化，建立觀光農業產業園。辛蘭組織人手鋪設自來水管道，給鄉村學校引進新教師，幫村民推銷蘑菇。萬月幫谷克德村村民建造公共廁所，扶持成立草莓合作社、農村信用合作社，建立香豬養殖廠，幫助谷克德村村民易地搬遷，脫離貧困。

與此同時，她們還熱心引導農村中的女性共同建立自己的事業追求。歐陽采薇幫助潘梅開飯店，實現經濟獨立；沙鷗幫助喜妹成為網紅為村民直播帶貨，幫助幺妹開超市創業走出婚姻的陰霾；萬月鼓勵阿呷成為草莓合作社負責人，帶領大家共奔小康。在工作中，她們努力平衡政策與倫理、制度與人情、信念與現實之間的沖突，用智慧和知識體現了自己的責任和擔當，在帶領廣大村民致富的道路上逐漸獲得人們的認可、尊重和支持。

《遍地書香》中的李文秀和《青山綠水帶笑顏》中的鄭菲是鄉村本土職場女性，生在鄉村，嫁在鄉村。她們和《平凡的世界》中的田潤葉有一定的相似之處，“是介于現代與傳統邊緣的知識女性角色，說其‘現代’是因為其接受過較高的文化知識教育，說其‘傳統’是因為她依然受傳統農村社會思想、風俗的束縛”。家庭成員有時候是她們事業發展道路上的攔路虎。比如，因為鄭菲只顧事業推遲生孩子，為此婆婆竟然鼓動兒子和她離婚。李文秀一心撲在工作上，結果卻遭遇丈夫出軌背叛，不得不深陷婚姻破裂的窘境。

不管是第一種類型女性，還是第二種類型的女性，面對傳統性別角色的期待和沖突，她們一改過去柔弱順從的形象，努力擺脫家庭角色的牢籠，走出為男人活著的歷史藩籬，以寬容的、積極進取的心態對待周圍人和事，努力追求人生價值，開拓屬于自己的事業，展示出新時代獨立女性的氣度和風采。

在人物呈現上，帶有一定的革命英雄主義的敘事傾向。中國十七年電影中，這樣的女性鄉村干部被塑造為干革命工作的積極分子，為了革命利益和革命理想敢于斗爭、勇于自我犧牲。而在扶貧題材電視劇中女性干部也具有勇挑重擔，不怕任何困難，忘我工作的優秀品德。她們常常為“大”家舍“小”家。《最美的鄉村》中辛蘭為了工作將女兒交給鄉下的老姨來帶；《綠水青山帶笑顏》里鄭菲為了工作一再推遲生孩子的計劃；《金色索瑪花》中萬月為工作顧不上照顧在醫院動手術的丈夫，在帶領谷克德村脫貧后又再次奔赴武漢抗擊疫情；《江山如此多嬌》里沙鷗放棄了電視臺副主任的職位，將自己全部的青春和熱血注入到了扶貧事業；電影《秀美人生》中的黃文秀更是將所有的心血傾注在了扶貧工作當中，用生命詮釋了共產黨人的初心和使命。從她們的身上，我們看到了新的兩性關系的構建，看到了女性的光芒和力量，這為繼續改變女性形象，樹立兩性平等的價值觀，有著一種先導與示范作用。

結 語

扶貧題材影視劇一方面呈現了傳統女性的形象，一方面刻畫了在脫貧攻堅進程中的新時代女性形象，極大地豐富了作品的思想內涵和文化價值。尤其是新時代女性形象的塑造，以新的自我意識和自我成長能力建構出超越傳統的自我價值期望、新型的性別關系和堅實的社會支持網絡，這對于進一步調整傳統家庭格局、重新建構社會性別觀念、性別關系和性別自我認同具有深遠意義。但是，需要指出的是，不管是過去的傳統女性、社會轉型期的女性還是新時代的女性，其實都沒有徹底擺脫根植于文化的性別困境，婦女思想的真正解放還任重道遠。