論張欒電影的喜劇本位與消費邏輯

甄心恒

(河北美術學院，河北 新樂 050700)

2017年根據流傳甚廣的相聲《我要幸福》改編而成的《相聲大電影之我要幸福》上映之后，張欒讓觀眾知道了其相聲演員張鶴欒之外的電影導演身份。在此之后，張欒繼續以電影對生活中的笑點進行挖掘，以《老師·好》等電影完成了較佳的喜劇性建構。應該說，張欒探索出了一條既是從自身條件出發，同時也對其他年輕電影人有著借鑒意義的創作路徑，那便是對喜劇本位以及消費邏輯的堅持。

一、商業大潮裹挾中的創作環境

在論析張欒電影之前，我們有必要先對其所處的創作環境稍加梳理。自20世紀90年代以來，隨著國家改革開放戰略的全面深化，國產電影制片與發行分離，由國家統購統銷的局面漸漸結束，取而代之的是電影的商業化，電影的藝術本性不得不通過進入流通渠道，被觀眾“購買”來實現。人們普遍承認了電影的商品屬性，承認了票房是衡量一部電影得失的重要標準之一，認為“在商品經濟依然支配著社會生活的方方面面、在中國電影需要與已經高度市場化的國外大片競爭且實踐證明追求票房也能兼顧藝術時，中國電影創作者只有建立了面向市場的創作理念，才能夠獲得雙贏”，電影創作開始展現出強烈的世俗化、商品化傾向。

就近20年來電影人的實踐來看，能在市場競爭中取得優勢的電影，往往具備如下特征，即并不對大眾有智識理性文化修養或審美上的高要求，而是“對大眾的感官進行著刺激和按摩。……以普通的、自娛自樂的、消遣的感官刺激來投合大眾的口味”。喜劇，尤其是投資被控制在1000萬元以下的小成本喜劇也正是在這樣的情況下脫穎而出。相對于其他類型片，喜劇更能迅速而直接地讓觀眾發笑，擺脫日常生活的壓力；同時，在喜劇旗號下，觀眾能以更為寬容的姿態面對電影人的超現實想象，對舊有觀念的調侃與消解，對真實的戲仿或娛樂化等。小成本喜劇盡管未必能為觀眾打造大量震撼的奇觀化場景，但丑角式的人物形象，充滿誤會與巧合的敘事手段，以及雜糅各種流行元素的表達等同樣能給予觀眾感官刺激。如寧浩《瘋狂的石頭》、葉偉民的《人在囧途》等，便是“以小博大”，為觀眾熟知且喜愛，甚至催生了續作的成功商業喜劇片范例。而不得不承認的是，這類國產小成本喜劇電影還具有一個特點，那就是有別于國產傳統喜劇對尖銳社會癥結的大膽揭露與無情嘲諷，它們中的大部分“對權力及主流話語體系的顛覆與抵抗卻處于缺失的狀態。它們……運用一些無關痛癢的、無害的影像符號不斷消解這種文化對抗性，并拒絕創造新的價值符號體系”，這實際上也是電影人在商業大潮下進行妥協，規避投資風險而甘愿“娛樂至死”的結果。

而就張欒本人而言，盡管他較早就涉足影視，但還是以相聲班社的“鶴”字科弟子為人們熟知，從主觀上來說，頻繁商演的經歷使其本人并不反感電影在擁有精神與情感價值之余全力追求商業利潤；而從客觀上來說，這也使得其再執導筒時，就難免予人以跨界之感，張欒也就不得不也進行“以小博大”的嘗試。如果不參與市場化運作并獲取票房成功，張欒也就無法在影壇上生存下來，其自身影響力的擴大也無從談起，因此，小成本喜劇就成為張欒的最優選擇。

二、以喜劇為本位的創作理念

如前所述，當前的創作環境是有利于喜劇電影的，而張欒本身作為見證所在班社鞏固自身喜劇陣地的相聲演員，有著得天獨厚的優勢。一方面，大量對相聲素材的接觸，對前輩流傳下的“包袱”的打磨與運用，讓張欒能夠較為充分地理解喜劇機制；另一方面，在浸泡于大小劇場，無數次在舞臺上直接與觀眾面對面的表演經歷，也能讓張欒更好地把握當代人的審美心理，知道觀眾的笑點所在，此外，從事相聲藝術也為其認識大量喜劇演員，與之進行交流創造了便利條件。種種內外因使得張欒選擇了以喜劇為本位的創作理念。

從整體上來看，縱觀張欒的一系列電影創作，包括已經上映的《我要幸福》，以及還未與觀眾見面的《哥，你好》等，盡管面貌各異，但都是喜劇電影，都體現了張欒對于觀眾“笑”心理的積極調動。《我要幸福》可以視為張欒對相聲IP(Intellectual Property)的一次開掘，其名源自德云社極具知名度的原創相聲，是其對相聲大電影的有益嘗試，所謂大電影，即“將原本在電視終端播出的內容用制作電影的方式加工處理，最終呈現在大銀幕上”。大電影的出現，是流行文化的產物，其對中國電影產業的壯大有著一定的貢獻。根據其原本出現于電視終端的內容，又可以分為如綜藝大電影、動漫大電影等。但相聲藝術因特殊的表演形式，如主要以說學逗唱讓觀眾發笑，而道具限于折扇、手絹、醒木、玉子板等，與電影的距離較遠，相聲大電影在此之前還未有人嘗試過。在電影《我要幸福》中，張欒既借重了相聲原本賦予觀眾的消費心理，讓人物有著與相聲表演貼合的一面，又重新編撰了劇本，讓電影圍繞著一串價值連城的項鏈的丟失展開，讓電影擁有了相較于相聲而言更為緊湊連貫而曲折的文本。

在《我要幸福》之后，張欒則漸漸開始擺脫對相聲IP的依賴，進行了更能凸顯個人風格，在語言表達等方面更貼合電影屬性的嘗試，在長片上，拍攝了如《老師·好》《邀請函》等；在短片上，則有《我們的新生活》中的《一路前行》單元。《老師·好》中，被學生們稱為“苗霸天”的老師苗宛秋宛若一位校園“暴君”，與學生們斗智斗勇，惹出了如學生們拆除自行車擋泥板之類的鬧劇；《一路前行》中，一心進藏的都市女郎小羽則因為車壞了而不得不滯留在四川的羌寨中，與當地人發生了不少有趣的碰撞。這兩部電影可以說已經難見相聲的影子，所具備的是徹頭徹尾的、成熟的電影表現形態。

具體來看，張欒電影體現了多元化的喜劇創作手法，他通過人物、敘事、情境等，嫻熟地構筑了給觀眾帶來密集歡聲笑語的喜劇性。

首先是丑角式的人物塑造。“喜劇藝術作為對現實生活中喜劇性事物的典型反映，就更離不開人物，作品的喜劇性總是集中體現在人物身上，通過為人物性格所規定的動作、沖突表現出來。”丑拙、有缺陷的人物，能夠激發觀眾的優越感，并從審丑中發現美。張欒電影中人物或是擁有夸張滑稽的形象，或是在舉止上丑態百出。如富翁郭壕是一個禿頂，平時卻總是愛戴一個扎小辮的假發，當他坐的汽車車速過快的時候，原本在腦袋后面的小辮子就會移位到額頭前來；而郭壕的大舅子于大洪則有著一口齙牙等。并且兩個人一個作為汽車的主人，一個是司機，卻都不會操控汽車，郎舅二人一坐在車里便狀況百出。郭壕還表示自己英語不好，因此隨身攜帶一本厚厚的英漢詞典，而作用則是“誰跟我說英語，我就用詞典砸他”。至此，人物的身份與其行為，英漢詞典在人們意識中原本的作用和在郭壕手里的實際作用，都出現了反差與乖訛。郭壕作為一個“強者”，在此卻體現出蠢笨的弱點，讓觀眾獲取了一種精神滿足。

其次則是充滿了誤會、巧合、夸張，讓人哭笑不得的敘事。以誤會來說，它“是利用人物對客觀事物的錯誤認識，或是人物處境、性格、氣質的差異，造成一種暫時假象，從而產生誤會，是通過偶然的情節來反映事物必然規律的一種構戲手法”。觀眾作為全知者，或掌握信息多于戲中人者，在看到人物陷入誤會時，便會忍俊不禁。如在《老師·好》中，被苗宛秋存有先在不良印象，“九龍一鳳”的領頭人物學生洛小乙在被苗宛秋痛罵以后去苗宛秋的家，并和苗的女兒玩耍，實際上他是為了遞交自己的入團申請書，然而之前的過節讓苗宛秋產生了洛小乙是來報復他的念頭，在緊張之下，苗宛秋開始顫抖著講起禍不及家人的“江湖規矩”，還隨手操起了身邊的掃把閉著眼睛對空氣一頓亂舞。此時苗宛秋正是對之前桀驁不馴的洛小乙產生了錯誤認識，從而發生誤會，做出了有違自己平時面對學生時威嚴、強勢形象的舉動，讓觀眾開懷大笑。類似的還有如《我要幸福》中岳強男妻子正是于許多的閨密，因此才拿走了項鏈，惹得眾人雞飛狗跳的巧合，岳強男在整形醫院被誤認為另一個客戶后被強行送上手術臺的夸張等。

最后則是極具歡樂效果乃至游戲性的情境設計。如在《一路前行》中，小羽在不得不住在羌寨農家樂旅館后，原本與身穿民族服飾，一口地方方言的當地人是格格不入的，結果在生活中，她發現房東夫婦其實和自己一樣愛玩“和平精英”，三個人晚上圍坐在一起大呼小叫，玩得不亦樂乎；而開修車店的楊詞典還是一個網紅播主，每天晚上直播帶貨，得到了網友們的打賞，當要臨時給母豬接生時，他干脆就改為直播“生豬兒”。羌寨并沒有小羽原來想的那樣閉塞和落后，并且充滿了嬉鬧、快樂的氛圍。類似的還有如《老師·好》中學生為了掩護其他人惡作劇而在老師辦公室給苗宛秋跳迪斯科，《我要幸福》中郭壕為了凸顯環保理念而在婚禮上和新娘一起穿著垃圾袋做成的禮服等。可以說，張欒洞悉了觀眾內心對笑的渴望，并通過多種方式來滿足觀眾的需求。

三、消費邏輯下的創作經驗

在一系列的喜劇創作中，張欒顯示出了非常明晰的對消費邏輯的遵循，促使其電影創作能夠實現可持續發展，這也是張欒可貴的，其余電影人有必要注意到的創作經驗之一。

首先在創作層面上，張欒對喜劇這一類型的堅持，本身就是充分考慮了觀眾的消費觀的，并且在預設目標觀眾的前提下進行了劇本創作。在針對中國電影觀眾觀影傾向的研究中，人們發現：“影片類型依然是調研觀眾選擇去影院觀看影片考慮的首要因素，其次是明星陣容。在各種電影類型當中，動作和喜劇成為調研觀眾最喜愛的電影類型。”這一調查結果對于當前的市場而言依然是基本適用的。在調查中，在院線與網絡電影的主力消費人群中，超過總樣本百分之六十的人年齡在25～35歲之間，這一年齡段者顯示出了最強烈的消費意愿與能力。同時，在現實生活中，他們也承受著源自職場、家庭等方面的壓力，這使得喜劇，尤其是與現實生活息息相關，能引發年輕人情感共鳴的喜劇最為其所鐘愛。如滕華濤的《失戀33天》、徐崢的《人在囧途之泰囧》在上映后取得成功，原因正是如此。

張欒亦是出于此種考量，在其電影《我要幸福》和《一路前行》中的主人公都是年輕人。只有二十出頭的馮前程在電影中最大的苦惱，就是自己作為一個修車工人，喜歡上了與自己門不當戶不對的郭佳林；郭佳林的苦惱則是即將迎娶年輕妻子的父親對自己關心不夠；而和馮前程最終產生勝似兄弟情誼的岳強男年紀稍長，他的問題是自己過于貧困導致新婚不久的妻子離家出走。電影以較為極端的情形，反映出普通觀眾也會遇到的如拜金主義橫行、人際關系中信任缺失等矛盾，為觀眾對情節的投入奠定了基礎。《老師·好》中的主人公雖然是中年人，但圍繞苗宛秋展開的，依然是一幅清新、純真的校園生活畫卷，電影中的高中生們因為燙頭發、涂口紅、抽煙以及在課本里夾帶金庸的《鹿鼎記》一一遭到苗老師的嚴厲處罰，體育課會被班主任任意占用等，觀眾對此是感到熟悉與親切的。在這樣的設計下，觀眾很容易對人物產生認同，進入電影的世界中，與人物同悲喜，最終獲得精神上的愉悅。

其次，在營銷層面上，張欒也充分做到了對目標受眾的細分與取悅。這其中包括了對明星效應的利用，如以眾知名相聲演員為《我要幸福》的班底，旨在吸引喜愛相聲的觀眾，而《一路前行》作為《我們的新生活》的一部分，其目標受眾則是與《我和我的祖國》《我和我的家鄉》系列一樣的年輕觀眾，于是張欒選擇將富有表演經驗的喜劇演員與在網絡上頗具熱度的年輕明星相結合等拍攝該片。張欒并沒有單純依賴明星陣容，而是巧妙地以之完成一種電影與現實的“互文”，讓觀眾會心一笑。如在《我要幸福》中，扮演車行老板的為足球解說員黃健翔，當于大洪前去車行，以拙劣的借口非要車行給其修車時，車行老板面露難色，于大洪便表示“出了事有我，你不是一個人”，轉身離去；此處的笑點便產生于“不是一個人”，源自黃健翔著名的解說詞“他不是一個人在戰斗”。至此，喜劇效果因同樣的面孔和話語被置于另外一個情境中形成，明星效應被最大化。在項鏈丟失后，馮前程為了表示一人做事一人當，又說了一次“你不是一個人”，此時老板的反應則是“這是你說的話嗎”，此刻相聲藝術中的“來回砸”出現，此前這句臺詞銀幕內外的背景信息和邏輯得到重復，因為觀眾對此并沒有心理預期，新的笑料得以生成。類似的還有如由主持人孟非扮演的，與郭壕坐而論道，互相夸彼此發型漂亮的面館老板，經郭壕提醒由于大洪用有郭于演員二人語音包的某導航軟件等。這些與現實“互文”的笑點，也很容易經由社交網絡等渠道迅速擴散，讓更多人獲取影訊并邁入電影院。

最后，值得一提的是，這種對消費邏輯的依從，并不意味著盲目迎合觀眾，行媚俗之道。如前所述，當下喜劇電影人面臨著消費文化膨脹，甚至“娛樂至死”的創作大環境，這也就導致了一批充斥著狂歡式惡搞，無厘頭語言，以及充滿后現代特質的消解、戲仿與拼貼的小成本喜劇應運而生。這一類電影在解構人們熟悉的原有電影語言、情節走向、人物形象等的同時，還有著一種回避崇高價值言說，顯得玩世不恭甚至幾近虛無主義的傾向，觀眾從中獲取的只是暫時的歡笑而非深度思考。其中較具代表性的有如《大笑江湖》《十全九美》《皇家刺青》等，觀眾在這一類電影中獲取到的是情緒釋放而非教化與啟迪。盡管電影取得了一定的票房成績，但終因過于倚重娛樂性，回避現實生活矛盾，缺乏批判力量而很快為觀眾遺忘。張欒的電影則盡量避免這一點，盡可能讓電影保持與社會現實以及崇高價值的關聯。在《我要幸福》中，就在所有人都以為于許多愛的是郭壕的金錢，她一定會在郭佳林拿出那枚用“銀行對賬單”做的紙戒指，宣布郭壕已經破產之后憤而離去時，于許多卻表示自己愛的是郭壕本人，并且主動提出兩人可以靠開武館謀生，讓郭佳林感動得終于肯開口叫“媽”；在《老師·好》中，讓人生畏的苗宛秋為身患重病的學生募捐，騎車送學生去醫院，對成績差、家境窘困的學生，苗宛秋亦不離不棄，愿意無償為他們補習，最終贏得了學生們的敬愛；而《一路前行》中，更是借著小羽的自駕之旅，將汶川特大地震與新冠肺炎疫情這兩次災情聯系起來，表達了對民族傷痛的關切，以及對民眾能夠從哀痛中站起來建設新生活的敬意，電影的片尾字幕“勇敢前行吧，每一天都是我們的新生活”詮釋了影片的主旨。張欒的電影并沒有放棄時代責任，其在給予觀眾歡樂的同時，也表達了某種發人深省的精神超越，表達了人類面對命運捉弄時的善良、自由與自信，讓觀眾擁有了奮進的力量。

不可否認的是，張欒電影還存在可以提升之處，如為了喜劇性而犧牲了一定的敘事情節的合理性。這在《我要幸福》中體現得較為明顯，電影中充滿了大量的巧合，如馮前程對管半年的算命深信不疑，并因此認識了岳強男，從來沒有懷疑過這位連自己是誰都想不起來的人是不是能救自己的“貴人”，而管半年除了當算命先生以外，又身兼廚子出現在郭壕的婚禮之上，被馮前程和岳強男發現，兩人這才知道他并不是什么“半仙”。又如，電影在涉及“變性”橋段時不無對性別的刻板印象，演員的表演還有一定的舞臺化痕跡，等等。但整體上來看，這些是瑕不掩瑜的，我們有理由相信，已經找到合適創作道路，并展現出明顯進步的張欒是可以克服這些缺陷的，并繼續提升電影的藝術品質，給予觀眾驚喜是可期的。

當前，人們在得益于社會經濟迅速發展的同時，也承受著繁重的生活壓力。在這樣的情況下，能讓人備感輕松愉悅的喜劇電影也就尤具魅力，讓人愿意為之消費。盡管張欒的喜劇電影中還存在一定的問題，但張欒作為導演無疑已在影壇站穩腳跟，他的嘗試對于那些有同樣需求的電影人來說是有一定借鑒意義的。