《揚(yáng)名立萬》的懸念生成藝術(shù)

呂小詩

(哈爾濱師范大學(xué)傳媒學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150080)

《揚(yáng)名立萬》是劉循子墨執(zhí)導(dǎo)的首部電影，影片不僅在放映期間充分吸引住了觀眾的注意力，還引發(fā)了觀眾在各社交媒體上較大范圍、長時(shí)間的關(guān)于劇情的熱議，這顯示出了劉循子墨對于當(dāng)代受眾審美期待的深入研究。盡管從整體來看，這部電影還不無稚嫩之處，但對于尚在摸索懸疑類型電影創(chuàng)作規(guī)律，以謀求更大進(jìn)步的中國電影人而言，《揚(yáng)名立萬》所提供的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)無疑是值得學(xué)習(xí)的。

一、基于懸念的《揚(yáng)名立萬》

懸念這一藝術(shù)手法在文學(xué)藝術(shù)中早已得到充分開掘。亞里士多德在其《詩學(xué)》中所提出的“突轉(zhuǎn)”與“發(fā)現(xiàn)”概念，就被認(rèn)為是懸念理論的雛形，中國古代話本、評述藝術(shù)中的如“賣關(guān)子”“結(jié)扣子”等，也是懸念技巧的傳承。而隨著電影這一視聽藝術(shù)的誕生，懸念也得到進(jìn)一步發(fā)展。在《電影藝術(shù)詞典》中，懸念被認(rèn)為是：“處理情節(jié)結(jié)構(gòu)的手法之一。利用受眾(讀者)關(guān)切故事發(fā)展和人物命運(yùn)的期待心情，在劇作中所設(shè)置的懸而未決的矛盾現(xiàn)象。”如懸念大師希區(qū)柯克就屢次在其電影《后窗》《驚魂記》中通過控制透露給觀眾的信息，在觀眾對人物產(chǎn)生充分認(rèn)同后，將觀眾置于緊張、恐懼、好奇同時(shí)又兼具快感的狀態(tài)中。在希區(qū)柯克之后，電影人亦繼續(xù)就懸念生成藝術(shù)進(jìn)行不懈探索。

就國產(chǎn)電影而言，“懸疑電影要成為主流電影類型可能性不大，但受眾群體在穩(wěn)定的基礎(chǔ)上呈現(xiàn)上升態(tài)勢，使其具有可觀的市場性”。就整個(gè)大環(huán)境而言，這是與電影的產(chǎn)業(yè)地位逐漸得到確立，人們在電影消費(fèi)上的支出提升，對電影的欣賞成為人們重要的精神訴求之一密不可分的。而就具體的懸疑類型片而言，這還與懸疑文學(xué)、外國懸疑電影伴隨網(wǎng)絡(luò)平臺普及而奠定了大量受眾群體有關(guān)。人們注意到，商業(yè)色彩鮮明的懸疑電影產(chǎn)量日漸增加，如張藝謀的《三槍拍案驚奇》、徐克的“狄仁杰”系列等。同時(shí)，值得注意的是，由于懸疑電影可以憑借中小成本完成，其往往成為年輕導(dǎo)演用以在影壇登堂入室的敲門磚。如《心迷宮》導(dǎo)演忻鈺坤、《唐人街探案》導(dǎo)演陳思誠、《誤殺》導(dǎo)演柯汶利等莫不如是。在拍攝《揚(yáng)名立萬》之前一直深耕網(wǎng)絡(luò)劇的劉循子墨亦是如此。

而在電影脫離了對明星、大場面等的依賴之后，要想異軍突起，顯然只能憑借編導(dǎo)精心設(shè)計(jì)的劇本來引起受眾興趣，并長時(shí)間集中觀眾的注意力，一步步引導(dǎo)觀眾沉浸于劇情發(fā)展中，最終達(dá)到飽和狀態(tài)、全情投入的欣賞效果。反之，一旦電影在構(gòu)筑核心懸念，以及制造懸念連綴上失敗，電影就難免乏善可陳。就《揚(yáng)名立萬》而言，電影的劇情主干為，記者李家輝等人在陸子野的召喚之下會聚一堂，試圖將上海最近發(fā)生的“三老案”編成電影劇本，在座者皆能憑借這部電影揚(yáng)名立萬，孰料劇本討論會的現(xiàn)場就是兇案現(xiàn)場，而“三老案”的兇手齊樂山也被陸子野請來。眾人各懷心事，而李家輝一直努力試圖推導(dǎo)出案件的真相。最終，一行人也真的在歷經(jīng)千辛萬苦之后，拍攝了一部電影并在越南公映。電影中絕大部分的情節(jié)，都發(fā)生在討論劇本的無人能逃出的別墅中，而人們也無比緊張地與齊樂山相處并進(jìn)行推理和搜證。當(dāng)觀眾隨著主人公李家輝的腳步踏進(jìn)別墅，聆聽眾人的交談之時(shí)，便進(jìn)入了某種積極的觀影狀態(tài)中。觀眾無疑也迫切地想知道“三老案”的來龍去脈，產(chǎn)生了對主人公觸及真相，并平安逃出生天的期待。簡而言之，電影奠基于一個(gè)精彩的，匯集了類型化元素(殺人、密室等)的懸念。但僅僅拋出這一懸念還不足以支撐觀眾對電影長時(shí)間的關(guān)注，電影具體是如何營建出一個(gè)自始至終“十分吸引人的事態(tài)”(威廉·阿契爾)的，則有必要被具體剖析。

二、《揚(yáng)名立萬》的懸念生成路徑

具體來看，《揚(yáng)名立萬》主要有如下三種生成懸念的途徑。

(一)夯實(shí)共情依據(jù)的角色設(shè)置

首先是出場人物，作為觀眾最能夠投射情感，最容易產(chǎn)生價(jià)值判斷的對象，其所作所為實(shí)際上有著制造懸念前提性的意義。正如阿契爾所說的那樣：“對我們完全不感興趣的人的命運(yùn)的預(yù)知，也不能使我們得到樂趣。”觀眾只有在對人物萌生興趣乃至共情，真情實(shí)感地關(guān)懷人物命運(yùn)時(shí)，懸念才有可能生成。如西班牙電影《看不見的客人》中的艾德里安，在強(qiáng)烈辯稱自己是一個(gè)倒霉透頂?shù)谋辉在E陷害者后，觀眾才會產(chǎn)生強(qiáng)烈的找到真兇，為其洗清冤屈的期待。在《揚(yáng)名立萬》中，劉循子墨一方面設(shè)置了微妙新巧的人物身份與關(guān)系，讓人物迅速置身于矛盾之中。電影一開始就從李家輝的視角交代了已經(jīng)淪落到要“混車馬費(fèi)”，同時(shí)又不失做人原則的落魄記者李家輝，與“拍的片子就沒有不賺錢的”的爛片導(dǎo)演鄭千里之間有關(guān)于劇本署名的巨大矛盾，正直的李與圓滑世故的默片皇帝關(guān)靜年之間也有隔閡，同時(shí)過氣女星蘇夢蝶則是在場男性們或鄙夷、或覬覦、或喜愛的對象，闖蕩好萊塢未果回國發(fā)展的功夫演員陳小達(dá)是旁人眼中的一介武夫，有制片人意味的陸子野則看似手眼通天，氣勢霸道，實(shí)則也到了山窮水盡的地步。這樣一群走投無路之人出于“揚(yáng)名立萬”、扭轉(zhuǎn)人生的強(qiáng)烈意愿被聚集起來，不得不在各自的狹隘偏頗和對彼此的憎惡下完成電影創(chuàng)作，這便引發(fā)了觀眾對這部電影究竟能不能問世，會在各種觀念的交鋒下以怎樣面貌問世的關(guān)切。

另一方面，劉循子墨又賦予了人物真實(shí)而深切的情感，進(jìn)一步拉近觀眾作為接受主體與人物間的距離。電影中齊樂山對于夜鶯有著真摯的兼具親情及愛情的情感，愿意以自己的死來保護(hù)夜鶯；年輕的警察海兆豐對夢蝶非常崇拜，又因羞澀而不敢靠近；關(guān)、李、鄭三人雖然有著齟齬，但作為電影人依然彼此照顧保護(hù)。這些都是現(xiàn)實(shí)生活中存在的情感，增加著觀眾對角色的認(rèn)同，當(dāng)人物遭遇危險(xiǎn)時(shí)，觀眾的擔(dān)憂之情便會油然而生。

(二)增強(qiáng)懸疑氛圍的場景設(shè)計(jì)

希區(qū)柯克指出，懸疑電影中的場景與人物的關(guān)系必須是對抗性的，這樣才能傳遞出足夠的危險(xiǎn)信息。這其中較具代表性的便是在懸疑文學(xué)與電影作品中屢見不鮮的“暴風(fēng)雪山莊”模式，人物受困于封閉環(huán)境中，觀眾能夠迅速感知到的威脅正對人物步步逼近，而人物無法獲得來自外部世界的增援，如美國電影《無人生還》等。在《揚(yáng)名立萬》中，劉循子墨實(shí)際上完成了一次對“暴風(fēng)雪山莊”模式的變形：一開始陸子野為了逼迫眾人展開頭腦風(fēng)暴而鎖死了別墅的出口，而隨后則是神秘的黑衣人為了滅口而堵住了所有出路。這樣的封閉空間一方面可以導(dǎo)致人與人的關(guān)系變得極為緊張，彼此猜忌吵鬧，不可控因素越來越多，如齊樂山的匕首和大海的槍等物品，每次易手都讓人心生顧慮；同時(shí)，困境也促使人們?yōu)榱颂由鴪F(tuán)結(jié)起來，如電影中原本被諸人瞧不起的小達(dá)就因?yàn)樯眢w素質(zhì)好而一度被寄予拯救眾人的厚望。并且，在別墅中就有一個(gè)巨大的，是“三老”死亡現(xiàn)場的套房，這個(gè)三人享受驕奢淫逸生活的私密房間不僅裝飾華麗，且內(nèi)部暗藏玄機(jī)，電影由此獲得了可供調(diào)度的、能讓敘事走向更為豐富的視覺表現(xiàn)空間。

此外，在場景中，劉循子墨又設(shè)計(jì)了大量具有暗示性或伏筆意義的物件。如李家輝與關(guān)靜年進(jìn)入別墅后第一眼看到的坐在地球之上的“娛樂之神”小丑雕像，并談?wù)撈疬@尊雕像“權(quán)力是暫時(shí)的，娛樂是永恒的”的含義，這實(shí)際上呼應(yīng)的是這座被權(quán)貴用以“選花魁”，上演各路密室游戲別墅的骯臟。類似的還有如密室中被人物用來墊腳的畫作，正是歐仁·德拉克羅瓦繪制于1827年的《薩達(dá)納帕拉之死》。畫作中女性是被物化被蹂躪的對象，她們在掙扎中死去，駿馬被牽制，享受過無數(shù)狂歡盛宴的暴君也即將走到生命的盡頭。這實(shí)際上也是對“三老”、夜鶯及其他被侵犯的女孩的暗示，甚至也是齊樂山編造的馬的故事的靈感之一。

(三)引發(fā)謎題與線索的敘事推進(jìn)

電影最為主要的懸念生成方式是敘事，《揚(yáng)名立萬》在整體上利用線性敘事完成謀篇布局，敘事的內(nèi)在動力分別為對劇本的推敲，對案件的推理和最后從黑衣人手中逃生，觀眾按照現(xiàn)實(shí)時(shí)序與主人公完成了一次解謎歷險(xiǎn)，同時(shí)在線性敘事的內(nèi)部，電影又利用了插敘、倒敘和多視角、拼圖式的敘事方式，充分制造了未知性。插敘如在陸子野告訴眾人要拍攝的案子是“三老案”時(shí)，鄭千里便出來為眾人解釋“三老”死亡的過程，包括三人在上海舉足輕重的身份，連同保鏢同時(shí)死亡，身上金銀被搜刮一空的詭異，并交代了官方對死亡地點(diǎn)和兇手動機(jī)諱莫如深的關(guān)鍵信息，提供了前史，推進(jìn)了劇情的發(fā)展，使得懸念得以有效展開。而倒敘則有如齊樂山對自己還在遠(yuǎn)征軍中時(shí)，與夜鶯初到上海時(shí)的回憶。這些倒敘為觀眾追隨李家輝的推理思路，墮入導(dǎo)演設(shè)下的陷阱提供了線索，同時(shí)也完善了齊樂山的悲情形象。多視角、拼圖式敘事則源自各電影從業(yè)者對“三老案”的猜測與再創(chuàng)作，刑偵常識的匱乏和對娛樂性的追求使得他們的推理大多數(shù)是缺乏邏輯的，而齊樂山也有意迎合他們根據(jù)自己的記憶胡編亂造，眾人的各持己見讓真相懸而未決，讓觀眾更為迫切地想知道謎底。

并且，劉循子墨有意設(shè)計(jì)了開放性的結(jié)尾，包括李家輝一行人的生死，乃至李家輝最終推理出來的“真相”也成為未解之謎。電影以報(bào)童提及越南兩船相撞，上百人失蹤，以及照相館無人來領(lǐng)取的照片，暗示了主人公們已喪生，但是陸子野此前一句“再不撒丫子跑就趕不上船了”又讓觀眾保留了他們生還的希望；在李家輝最后的判斷中，齊樂山是為了保護(hù)想做歌星的夜鶯才殺死“三老”，但部分觀眾通過齊樂山看電影時(shí)電影中“刀仙和小師妹，雙劍合璧殺妖怪”的臺詞，以及新片發(fā)布會上鄭千里說“有時(shí)候你們觀眾的解讀，有可能比我們的創(chuàng)作更高明”，推斷夜鶯是出于家國大義才以當(dāng)“花魁”的方式除掉“三老”。類似的推理亦有理有據(jù)。在這種設(shè)計(jì)下，真相更撲朔迷離。

三、《揚(yáng)名立萬》的懸念表達(dá)范式

而在多元的懸念生成路徑之外，劉循子墨還以一定技巧將大小懸念統(tǒng)攝起來，這也是值得電影人借鑒的。

一是懸念的連綴式呈現(xiàn)。除了有核心懸念始終在場外，一個(gè)能始終保持觀眾緊張情緒的文本還會設(shè)計(jì)重重疑云。“連綴式懸念要求在整體懸念的設(shè)置下，一個(gè)個(gè)小懸念枝節(jié)橫生，卻又須做到陳陳相因，絲絲入扣，并以此推動整個(gè)故事進(jìn)程。”如一開始李家輝來到別墅時(shí)，觀眾與之同感好奇的是為什么陸子野將他們叫來，隨后懸念變?yōu)榱瞬聹y齊樂山的身份，在進(jìn)入兇案現(xiàn)場勘查后，諸如兇手是否可以從通風(fēng)管道中逃走，管道入口處為什么會有這么多的鮮血、天花板上的鉤子究竟是做什么用的等一系列小懸念撲面而來，織成了一張讓觀眾難以自保的大網(wǎng)。

二則是反轉(zhuǎn)的設(shè)計(jì)。在電影中，懸念是伴隨情節(jié)密集的反轉(zhuǎn)同步出現(xiàn)的，而人物的身份，乃至整個(gè)電影的立意，也都在反轉(zhuǎn)中逐漸閃耀出光芒。從一開始齊樂山以劇本“顧問”的身份介入討論當(dāng)中，隨后經(jīng)過人們的詢問和臆斷，齊樂山的身份開始變?yōu)橐驗(yàn)樯硪蛩囟儜B(tài)的殺手，因童年不幸遭遇家暴而扭曲的馬夫，曾為國浴血奮戰(zhàn)的遠(yuǎn)征軍戰(zhàn)士，俠骨柔情的護(hù)花使者，以及智勇雙全的孤膽英雄。每一次人設(shè)的改變都讓觀眾耳目一新，也為案件提供了一個(gè)新的視角和立意愈深的故事版本。尤其是在最后一重反轉(zhuǎn)中，只有目睹了神似夜鶯的女孩的李家輝猜測到了，即碎尸案其實(shí)與夜鶯并無關(guān)聯(lián)，齊樂山用這樣一種方式完成了對夜鶯最后的保護(hù)。但是此前提到一生從不撒謊的李家輝卻對自己的隊(duì)友撒了“認(rèn)錯(cuò)人了”的謊，以保守住齊樂山的秘密。至此，那個(gè)女孩究竟是不是夜鶯又成為新的懸念。重重反轉(zhuǎn)對于觀眾的思維無疑是一次次考驗(yàn)，它逼迫觀眾回思電影中出現(xiàn)的細(xì)節(jié)(如齊樂山詢問小達(dá)碎尸案，夢蝶一眼看出夜鶯戴的是假發(fā)等)，折服于導(dǎo)演的匠心獨(dú)運(yùn)。

有學(xué)者還注意到，“懸念問題……不僅指一種營造緊張氛圍的技巧，更是某種閱讀(觀看)的動力”。此前關(guān)于懸念的論述是在敘事學(xué)框架下，就內(nèi)容與表達(dá)方式來展開的，如果我們以更宏觀的視角來審視整部電影便會發(fā)現(xiàn)，《揚(yáng)名立萬》中懸念和其他元素形成了巧妙的、莊諧諧和的結(jié)合，它們共同構(gòu)成了觀眾強(qiáng)大的觀影動力。

首先是元電影概念的運(yùn)用和對現(xiàn)實(shí)的指涉。《揚(yáng)名立萬》原名《一部電影的誕生》，帶有較強(qiáng)的“元電影”意味，電影中人物的劇本討論會被陸子野有意以花絮的形式拍下來，記錄下了這部電影一波三折的誕生過程。所謂“元電影”就是這樣的“關(guān)于電影的電影”，然而“當(dāng)代的元電影出現(xiàn)了一種新的趨勢，其……還是一種‘關(guān)于現(xiàn)實(shí)的電影’。元電影的‘反身性’(Reflexivity)或自我指涉(Self-Reference)如今不僅指向表征之媒介(電影)，還指向現(xiàn)實(shí)本身，故事世界與現(xiàn)實(shí)世界的界線被徹底打破”。在電影中，大量現(xiàn)實(shí)問題，尤其是娛樂圈癥結(jié)被譏諷。如陸子野直言“十個(gè)項(xiàng)目九個(gè)黃，商業(yè)投資很正常”，鄭千里在談及自己俗不可耐的劇本構(gòu)思時(shí)表示商業(yè)片一定要有“枕頭”(情色內(nèi)容)和“拳頭”(暴力內(nèi)容)才能吸引觀眾，而類似如夜鶯等想登臺展現(xiàn)才藝的女性，則遭遇凝視、猜忌乃至凌辱。而李家輝之所以改行做編劇，則是由于自己做記者時(shí)勇于揭露軍政部的腐敗案等。這些人物遭際、社會亂象是觀眾所熟悉的，觀眾會更加同情人物，更在意懸念的解決與否。

其次是“劇本殺”概念的引入。“劇本殺”源自20世紀(jì)30年代英國以福爾摩斯故事為藍(lán)本的“腳本殺人”(Script Homicide)游戲，在當(dāng)下成為頗受年輕人歡迎的桌面實(shí)況扮演游戲。“‘劇本殺’的特殊性來源于其內(nèi)部是戲劇與游戲二者的融合，也是后現(xiàn)代戲劇實(shí)踐繼沉浸式戲劇之后的另一大突破。……沉浸感與交互性，是它最突出的兩大特征，從這點(diǎn)上看，與沉浸式戲劇有著共性”。在電影中，人物于電影前三分之一部分一直在桌邊開劇本會，劇本殺上的角色分配(如陸子野具有的主持人身份)，以及有劇本殺“搜證卡”意味的“花魁”之夜邀請函等，都貼近著這一游戲。電影劇情本身是沒有隨機(jī)性與互動性的，但是前述元素的加入，讓觀眾有了拿到李家輝那份劇本，參與玩“劇本殺”的觀影體驗(yàn)，破解懸念成為觀眾主動承攬的任務(wù)。

最后則是笑點(diǎn)的營造及對其他藝術(shù)作品的互文。如小達(dá)表示：“遇到不平的事，我就要站出來！”一邊說著一邊坐下。又如小達(dá)在好萊塢僅僅是一個(gè)挨打的武替，被陸子野譏笑給中國人丟臉，他辯稱：“我演的都是日本人，不丟中國人的臉！”這些都逗樂著觀眾，同時(shí)也是在制造微小的懸念，即小達(dá)究竟是不是一個(gè)只會吹牛，沒有真功夫的人。同時(shí)電影中如眾人想象中齊樂山用斧頭破門而入的場景，是對庫布里克《閃靈》經(jīng)典鏡頭的還原，齊樂山編的假故事中“我叫你爸，你打我馬，這樣對嗎”是對周杰倫歌曲《爸我回來了》的致敬，大海的“對不起，我是警察”則無疑來自劉偉強(qiáng)與麥兆輝的《無間道》。這些也都引得觀眾會心一笑，喜劇感對殺人案帶給觀眾的恐懼心理有所緩釋，觀眾得以在一種更為輕松的，被充分娛樂的心態(tài)中進(jìn)行推理。

有必要提及的是，也許正是因?yàn)橄胙永m(xù)自“萬萬沒想到”系列以來萬合天宜團(tuán)隊(duì)的幽默風(fēng)格，笑料的加入也在某種程度上延緩了敘事進(jìn)程。同時(shí)，與陳國富、高群書的《風(fēng)聲》中，顧曉夢、吳志國、李寧玉、白小年和金生火五人之中誰都有可能是“老鬼”不同，《揚(yáng)名立萬》中在場者除齊樂山外，都是“三老案”的局外人，他們在相當(dāng)長的一段時(shí)間里，也保持了置身事外的心態(tài)，這也在某種程度上削弱了電影對觀眾心弦的牽動。這也正是劉循子墨初執(zhí)導(dǎo)筒的生澀之處。但瑕不掩瑜，《揚(yáng)名立萬》的故事不失精彩，其完成度從整體上來說是值得肯定的。

應(yīng)該說，《揚(yáng)名立萬》取得了藝術(shù)與市場的雙贏并非偶然，電影的懸念生成藝術(shù)是可圈可點(diǎn)的。《揚(yáng)名立萬》在設(shè)計(jì)懸念、操控觀眾心理方面的技巧，對于其他電影人而言具有一定的參考價(jià)值。