明傳奇的圖像性視覺呈現
——以《明刻傳奇圖像十種》戲曲版畫為例

王曉宇

（中國戲曲學院 北京 100073）

明傳奇由宋元南戲發展而來，到明代改稱“傳奇”，是明代戲曲的主體。明代戲曲插圖的成就主要體現于傳奇插圖藝術，大量刊刻的戲曲插圖本為戲曲故事營造了廣闊的想象空間，為明傳奇劇本拓寬了閱讀形式，更易被大眾接受。魯迅說：“降至明代，為用愈宏，小說傳奇，每作出奇，或拙如畫沙，或細于擘畫，亦有畫譜，累次套印，文采絢爛，奪人目睛，是為木刻之盛世。”由此可見，明代戲曲插圖精品層出不窮，是戲曲插圖產生的高峰時期。當時，文人士大夫的審美品位與百姓的差距逐漸縮小，戲曲、小說的受眾傾向于市民階層，這給戲曲版畫創作刊刻提供了廣闊空間，也為民間刻書業帶來了一定的商業利益。商業利益與民眾需求的結合，加快了戲曲版畫插圖的發展與普及，使人們更容易接觸戲曲文學，也吸引了大量畫家從事插圖行業。這種將文字進行圖像轉化的藝術形式，為戲曲文學的視覺性呈現提供了一定的創作空間。

一、故事與詩意：《明刻傳奇圖像十種》戲曲版畫的圖式特征

戲曲插圖匯集本——《明刻傳奇圖像十種》出現于明代，它是明天啟丁卯年間（公元1627 年）刊印的十種戲曲插圖匯集本，包括高明《琵琶記》、王實甫《西廂記》、董解元《董西廂記》、湯顯祖《牡丹亭》《紫釵記》《邯鄲記》《南柯記》、張鳳翼《紅拂記》、阮大鋮《燕子箋》、陸采《明珠記》。插圖為王文衡于天啟元年（公元1621 年）所繪，刻制于天啟丁卯年間（公元1627 年）。三百多年前，插圖畫家的活躍創作以及書商對書籍插圖的重視從中可見一斑。

《明刻傳奇圖像十種》插圖細膩精致，圖像內容不拘泥于對故事的平鋪直敘，而是追求表達的詩性意象，頗有“文人趣味”。其版畫插圖中故事與詩意的傳達，可從以下三方面進行概括：

（一）以明傳奇文本為插圖創作內容。畫家根據明傳奇劇本文字，選擇適合的形象，并加以自身想象力進行構圖，表現劇本中的人物、環境及道具。通過編排布局，將明傳奇劇本中描述的場景以插圖形式呈現出來，刻畫人物內心世界，營造戲曲“氣氛”，在有限畫面中構造無限空間，調動讀者的內心情感。

（二）將明傳奇意境融入插圖創作中。早期傳奇插圖多排于文本關鍵處，用于引導讀者或吸引讀者閱讀。富春堂、文林閣等書坊刊刻的傳奇插圖本以演出場面入畫，舞臺氛圍濃厚。而《明刻傳奇十種》的插圖演出痕跡不多，人物體積較小，大篇幅表現山水場景，借鑒了中國傳統山水畫的構圖方式，將詞曲意境融入畫面，兼具故事性與詩意。

（三）插圖版式受明傳奇內容影響。全景式構圖在《明刻傳奇圖像十種》中用于表現場面宏大的室外場景，畫面由方形版心進行左右分割，給人一鏡到底的電影感，既能獨立成作，又可連成整體。畫面以主人公為中心，傳達自己對明傳奇故事的理解，同時，對劇本中的文字加以提煉后以具有視覺表現力的形式呈現給讀者。《明刻傳奇圖像十種》插圖版式安排對明傳奇劇本的文學意境作出了藝術性詮釋，文字與插圖相輔相成，故事與詩意兼備，以視覺形象優勢為明傳奇文本增色生輝，使書籍在設計與裝幀上更精致完整。

從以上三方面可看出，《明刻傳奇圖像十種》在講述故事的同時，更注重詩性表達，特別注重畫面的學術性與趣味性。整本書通過寥寥數語營造出種種生動情境，讓讀者身臨其境，與主人公共情，仿佛是主人公生活境遇的目擊者。

明傳奇劇本以人的行為、情感為中心，讓外在景物為烘托人物內在情緒服務，插圖圍繞人物動作展開。《明刻傳奇圖像十種》則主要展現自然場景，體現人物生活與自然環境的和諧交融，這一點與宋畫有相似之處。畫面主體是人物生活環境，人物處于某個角落，看似不起眼，實則是重要存在，使畫中世界由“無我之境”升華到“有我之境”，是有靈魂的表達。

《明刻傳奇圖像十種》為人們閱讀明傳奇劇本提供了想象空間，由此可見，明代人不僅滿足于從文字上獲取故事情節，更希望從圖像中得到視覺上的愉悅與滿足。

二、布局與構圖：《明刻傳奇圖像十種》的圖像結構

在早期，插圖是文字的輔助，明代刻印技術逐漸成熟，插圖從被動角色中脫離出來，成為主動性較強的藝術形式。

《明刻傳奇圖像十種》的插圖主次分明。例如《琵琶記》，山水場景居多。前景位于右半頁下方，由不同形態、角度的樹木、建筑、人物等構成，畫家運用不同空間轉換的處理方式，表現全景山水。版心為長方形，單看一頁為豎構圖，把兩頁連成一張，形成橫構圖跨頁。畫面中山、水、石、樹、云等元素并非真實形態的再現，而是程式化的表現，它們隨故事發展與畫面布局需要發生變化。左右兩頁銜接順暢，起到統一整本書的插圖風格的作用，形成連續流動的畫面。

除表現全景山水的插圖外，《明刻傳奇圖像十種》中處理人物生活的小場景也饒有趣味。例如《紫釵記》，全篇刻畫對象以人物為主，以人物生活環境為輔。人物面部神態、動作形體生動，姿態各異。每群人物中都有一位主要人物，畫家往往采用與閻立本在《歷代帝王圖》中相似的處理方式，使主要人物在畫面中占較大面積。《紫釵記》中，王文衡把每個場景中的帝王、官員、首領、一家之主等居主要地位人物的頭部處理得比其他人物略大，用這一微妙處理隱喻人物地位，許多插圖不僅在人物背景主次關系上處理得當，群像關系表現也細致入微，畫面層次感豐富，空間隨人物活動展開，起伏變化具有代入感，能引發讀者情感上的共鳴。

《邯鄲夢》有幾幅沒有人物形象的插圖。畫面中山石、云煙、樹木、建筑等自然景觀及人為建造的景物獨立成幅，與有人物形象的畫面交替出現，與電影鏡頭從空鏡切換至近景相似。煙云遮蓋建筑稍露屋頂，頗有“深山藏古寺”的哲學美，亦有“白云深處有人家”的意境美。大面積空白無畫營造的妙境，給予讀者廣闊的思考空間。

《明刻傳奇圖像十種》的插圖構圖富有形式感。例如《南柯記》，畫面呈現“S”形，前景為樹木、石頭、水紋，中景為三位主人公及其居所，一道圍墻呈“S”形從遠處貫穿至近處，將形象聯系起來，錯落有致、靈動飄逸。曲線式畫面打破了版式本身的方形規制與橫平豎直的建筑結構，使讀者視點隨曲線運動，是作者主觀臆想與自然之境的充分結合。

凡此種種，皆可見王文衡善于經營位置，使畫面布置富有詩意，圖文關系精心設計，并根據構圖或內容合理安排文字位置，實際上，并非每張畫面都有文字，文字的作用較之插圖居于次要地位。畫家對插圖藝術的創作不受時空拘束，視覺樣式的表現耐人尋味。

三、傳統藝術的線性表達：戲曲版畫插圖對戲曲小說的視覺呈現

戲曲小說插圖運用了寫實手法刻繪經典故事場景和人物形象，線條古拙硬朗。明代坊間刊行的戲曲小說書籍多配精美插圖，甚至一種書有多個版本的插圖，例如《西廂記》的插圖有數十種，繪圖刻印很講究。當時，一些思想進步的作家如湯顯祖、李贄等把戲曲小說引進大雅之堂，他們的舉動不僅促進了戲曲小說的創作發展，也吸引著畫家進行插圖創作，如陳洪綬版畫作品《水滸葉子》《博古葉子》等，故事情節生動，人物形象豐滿，刻工在畫家原稿基礎上鏤刻，技藝精湛，造就了插圖藝術的輝煌，對戲曲故事的傳播產生了積極的推動作用。

《明刻傳奇圖像十種》線條刻畫流暢，具有裝飾性。不同篇章中的自然景象、人物形象既有所區分，在視覺形象上又具有程式性，例如，遠景樹木均用“點”表示；用“短線”穿插銜接表現傳統中國畫中皴的筆法，描繪石頭樹木的紋理材質；人物五官特征大同小異。

線條起承轉合使畫面具有和諧的律動性。比如，在天空中添加“圓環”表示滿月，暗示故事發生在夜晚，讀者甚至可以根據“圓環”位置推測大概時辰；多條曲線縱向排列表現水，利用線條長短、曲度、變化、間隔大小等區分水的流速、流向；亭臺樓閣的屋頂以間隔大致相等的長直線繪制，茅草屋用細碎短弧線表示，線段傾斜交叉表現籬笆圍欄。不同環境的物體表現得恰到好處，仿佛通過畫面可觸摸到水流、柵欄、草叢等世間萬物。

畫家運用流轉回旋的線條刻畫具體物象烘托意境、氛圍與空間，塑造抽象情感。如《琵琶記》，岸邊樹下一座房屋臨水而建，窗扉洞開、遠山矗立，人物托腮望向窗外，出現在窗邊，這個人影讓畫面中的山水景色充滿了生活氣息。畫家用寥寥數筆勾勒出人物情態，相較精描細畫更為傳神，把日常生活的小場景提升為詩意畫面，蘊含了畫家的人生態度，正如戲曲舞臺“景在演員身上”，用“一桌二椅”表現流動空間與引人入勝的意境。

四、結語

《明刻傳奇圖像十種》插圖的版畫不止于表現物象的視覺特征，而是拓展到了聽覺、觸覺等感官，類似于文學修辭手法的“通感”那樣細致入微。從中可以看到畫家對生活的熱愛與感悟，對明傳奇文本的概括提煉以及刻繪版畫插圖的高超技藝。書中描繪的內容經過作者主觀處理后，“盡精微”的觀察與刻畫引發讀者視覺愉悅。插圖中的景是有形的，而戲曲舞臺上的景是無形的，二者的表現方式不同，卻都在空間處理上展現出高度的靈活性，都自由地反映了生活，為讀者提供了無限的想象空間。

研究古代版畫插圖藝術應該重視發揚古人“圖文并重”的優良傳統，才能對研究現代插圖表現手法起到啟發作用。例如，近年興起一種“圖像小說”，即“一種具有分鏡效果，類似于看電影一樣的讀物”，這種讀物以生動的藝術語言敘述動人的故事，其意義不只是消遣娛樂，更在于滿足讀者精神上的審美趣味。