影片《寄生蟲》：都市圖景、區隔與空間生產

張 濤

（西藏民族大學 文學院，陜西 咸陽 712082）

法國社會學家列斐伏爾認為，“空間是社會性的，它牽涉到再生產的社會關系，亦即性別、年齡與特定家庭組織之間的生物—生理關系，也牽涉到生產關系，亦即勞動及其組織的分化”。空間呈現出現代社會的復雜關系，是表征生活意義的觀念形態。電影是時間的藝術，亦是空間性藝術，在空間形象塑造、空間符號闡釋、空間意義生產等方面具有得天獨厚的優勢。韓國導演奉俊昊獲得2019年戛納電影節最佳影片獎的作品《寄生蟲》，便是一部充分施展電影空間生產功能，特別是空間敘事及修辭功能的佳作。影片聚焦上流社會和底層社會家庭生活空間關系，勾勒出精英世界與普羅世界的明顯差異以及二者之間無法逾越的鴻溝，繪制了韓國現代都市空間圖景，展現出資本主義社會貧富懸殊、階層分化的內在矛盾。

一、家園、旅行與空間敘事

電影空間敘事是作者利用空間建構敘事的行為過程，在這一過程之中空間既是人物的活動場所，也可以是故事的起因，可以為情節的發展提供依據和動力，推動故事前進，甚至激化矛盾沖突，將劇情推向高潮，因此，空間屬于“根本范疇”的電影敘事元素，是電影作者極為重要的敘事和表意工具。影片《寄生蟲》中的空間，成為創作者話語生產的重要載體，不僅刻畫出人物生活的典型環境，而且表征出不同人物間的階層區隔以及由此激化的矛盾沖突，具有建構影像敘事和修辭的功能。

法國哲學家米歇爾·德·賽托認為，“每一篇敘述都是關于旅行的敘述——一種空間實踐”。從某種意義上講，影片《寄生蟲》講述了基宇一家到樸社長家“旅行”的故事，而這種空間實踐是從基宇家開始的。影片的第一個敘事組合段是移動鏡頭對基宇一家日常生活狀態的呈現，主要角色逐一出場，他們的身份、境況以及彼此間關系漸次清晰，更為重要的是，在這一過程中，對他們居所內部空間結構以及外部環境的描摹構筑了影片空間敘事的基點。影片第一個鏡頭，“攝影機之眼”的“視點”處于一個特殊的位置，視線透過狹窄的窗戶投向窗外，窗外行人、車輛穿行，視線基本與窗外地面處于同一水平線，之后攝影機向下移動，主人公基宇持手機由下入畫，由上至下的攝影機運動給予觀眾極為奇異的視覺體驗。而后我們又跟隨基宇那只搜尋無線網絡信號的手機，同他們的家人見面并“參觀”了基宇家各個房間。電影敘事學認為，電影可以根據視點的流動與變化，給觀眾制造一種置身其中的感覺，即一種空間真實感。抬頭才能望見的地面，四處橫行的蟲豸，局促狹小的生活區域，飄忽不定的無線信號，在窗戶旁小便的醉漢，影片從開始就精心構筑了一個獨特的城市底層生活空間——半地下室，這成為影片的空間敘事起點。

敏赫的到訪似乎給基宇的生活帶來了轉機，他帶來了一塊“奇石”和去樸家做家庭教師的機會。基宇開啟了自己的“旅行”，于是他走出地下室，一路上行，來到了樸社長家。中景鏡頭中的基宇從狹窄的門口走上臺階，后景走廊中正在洗衣服的媽媽和走出門口的爸爸目送其離開，而下一組鏡頭中，基宇依然上行，但卻在遠景畫面里樸家門口空曠的街道中顯得十分渺小。基宇一路走來，形成了從下到上，從窄到寬的空間對比。基宇的“旅行”延伸到庭院之中，他徜徉于陽光下碧綠的草坪和茂密的植被，走進房間內，他也為寬大、敞亮、迷宮一般的空間結構和簡約不失奢華的精致裝飾而感到震撼。當他站在客廳，透過落地玻璃窗看到管家試圖叫醒在陽光下熟睡的樸太太時，觀眾與其幾乎擁有同一視域，而“觀眾的位置——影片表現的時空結構賴以構成的關鍵點，是一種文本建構，是敘事者駕馭故事的產物”，由內向外的主位俯視視角，與基宇的身份形成某種錯位與反差，視點帶來的空間結構變化既是現實場景，也制造出了象征基宇夢想的虛幻意象，那就是真正成為這個空間的主宰者，這是影片中他第一次產生改變身份的遐想，但卻逐漸激發了他的沖動與欲望，而這種后來在家庭成員間不斷蔓延的沖動與欲望也成為影片敘事的潛在動力。

對空間的占有欲望推動著故事的進程，而對空間的爭奪則激化了故事的矛盾。基宇贏得了女主人的信任，還贏得了“大小姐”的愛情，更重要的是，基婷、父親基澤、母親忠淑也順利在樸社長家找到了工作，于是一家人在另外一個“家”中團聚了。解決就業問題之后，一家人信心倍增，空前團結。基宇躺在庭院中的草坪上曬著太陽，聲稱“躺在家里看天空”，基婷泡在浴缸中看電視，之后一家人來到客廳中享受著美酒與美食，聽著交響樂，享受著和煦的陽光，他們象征性地“占領”了樸社長家的物理性空間，或者說成功地“寄生”在了樸社長的家里，而基宇、基婷甚至還偷看多慧日記，侵入到主人家的隱私空間。原來的管家雯光的來訪意外地讓基宇一家發現了樸社長家里的另一隱秘空間——用于避險的地下室，這必然地成為兩家爭奪“寄生權”的戰場。發生在客廳里的激烈沖突，隨著主人一家郊游返回戛然而止，如忠淑所言，他們“立刻像蟑螂一樣躲起來”，基宇、基婷和父親在經歷了一場危機后倉皇逃走。影片展現了他們異常艱難的返家之路，經橋梁、過隧道，順階梯一路下行，鬼魅般穿行在城市夜雨中。這與基宇開啟“旅程”來到樸家的路程相對應，形成了一來一回、一上一下的互逆性敘事結構，而此后彼此呼應、對稱性的鏡頭段落則構成了影像修辭策略。與之一同下行的還有那瓢潑一樣的大雨，雨水沖進室內，污水從下水道倒灌，往日的家園被無情淹沒，平行蒙太奇將基宇家與樸家地下室進行了空間并置，雯光頭暈對著馬桶嘔吐，畫面轉為基宇家馬桶污水噴濺，而雯光在生命的最后一刻發出凄慘的呼聲：“跟著我說一次，忠淑，忠淑……”呼喊聲不斷延伸，延伸至基宇的畫面，閃爍的燈光中基宇雙手搬著那塊從水中浮起的“幸運石”若有所思。電影通過馬桶、下水道勾連了下層人的生活困境，聲畫對位手法的運用也加劇了平行蒙太奇中兩個空間并置帶來的矛盾沖突性，產生了較強的敘事張力，預示著空間爭奪的矛盾一觸即發。

矛盾集中爆發在樸先生兒子多頌的生日聚會上，失去家園的基宇一家重聚在樸先生家里。基宇望著樓下優雅從容的賓客，幻想著能夠像他們一樣“合適”這里的生活，隨后他搬出了那塊“奇石”走向了“更下面的”陰暗地下室，但他不僅沒解決問題，反而險些被雯光丈夫勤勢殺死。勤勢因此得以走到陽光下，尋找“忠淑”，為妻子復仇，他在混亂中將基婷殺死，忠淑上前與其展開搏斗，奮力將勤勢刺倒。而基澤看到樸先生從勤勢身下取走汽車鑰匙，聞到勤勢身上的氣味而流露出鄙夷厭棄的表情，這自然讓他想起了樸先生一家說過的他和家人身上的那種氣味，又看到自己的兒子、女兒相繼受傷，而此時體面的賓客們卻一哄而散，悲傷、羞愧、憤怒、絕望讓他失去理智，在刺傷了樸先生后，基澤倉皇逃入了地下室。基宇蘇醒后，破譯了父親從地下室發出的莫爾斯電碼，夢想有一天能買下別墅，讓父親從地下室走上來。故事結尾，畫面又回到了故事開始時的半地下室，鏡頭依然從高處降下，窗外漫天大雪，陰冷的房間中基宇讀著寫給未來的信……基宇的旅行從這里開啟，在領略“高處不勝寒”的景色以及“江湖”的兇險殘酷之后，又回歸到基宇的家，影片就此完成了敘事閉鎖。

二、區隔、競爭與第二空間

電影空間是文化實踐的“想象空間”，即“想象的真實”，具有豐富的內涵。法國社會學家列斐伏爾認為，電影空間是“第二空間”，在這一空間中，“想象的地理總試圖成為‘真實的’地理，圖像和再現試圖界定和安排現實”，與“第一空間”客觀的物質世界不同，“第二空間形式是全然觀念性的，它從構想的或想象的地理獲得觀念，并將這些觀念投射到經驗世界中去”。奉俊昊在影片《寄生蟲》中呈現了韓國當下不同階層的家庭生活空間，凸顯底層生活困苦、無奈以及突圍的無望，與上流社會從容閑適的生活形成鮮明對比，描繪出現代都市中普遍存在的階層區隔、分化與固化境況，直面資本主義世界中巨大的階層差異以及由此產生的社會問題。

在西方馬克思主義地理學家戴維·哈維看來，資本主義的歷史是歷史地理學，因為“地球從來就不是一個資本積累可以在其中縱橫馳騁的一個水平運動場，它曾經并且還將繼續是一個高度多元化的表面，包含著生態、政治、社會及文化的千差萬別”。而影片著重表現的現代都市中不同階層家庭空間差異便是資本主義內在矛盾的外化形式。城市中心的勞動力住宅因妨礙了資本的增殖運作，必然會遭到資本的驅逐而拆遷，遷移到城市的邊緣地帶。在影片中，主人公基宇從自己家到樸社長家的“旅行”以及基澤和孩子們在暴雨之夜倉皇逃回自己家的歷程，充分說明了這一點。導演運用攝影機的俯仰角度、被拍攝對象的“上—下”縱向運動路線、光線的明暗對比，清晰地“測繪”出兩家在城市之中的位置分布，同時也表征著兩家在社會階層上的巨大差距。蘇賈在分析曼徹斯特城市空間時有這樣的論述，“居住位置的聲望梯度與距離城市中心的遠近之間是顛倒過來的，這不僅創造了把城市區域向外推動的新興離心力，而且也創造了一個內部循環的新動力，它越來越圍繞著現在更長的到上班地方的行程旋轉”。基宇家與樸社長家之間不僅有遙遠的路途，還有垂直的高度差，這凸顯了他們之間社會身份的差異，從而建構出“邊緣”與“中心”、“底層”與“上層”的社會階層結構，展現出韓國現代都市宅居階層地理景觀，再現了社會生活的空間特質。

區隔是影片中社會生活空間特質之一。法國社會學家布爾迪厄認為，“這個社會空間之于日常生活的實踐空間，相當于幾何空間之于日常經驗中的行程空間，這是因為，在這個社會空間里需要保持或強調距離，鄰人可能比陌生人還要疏遠，而且它有空白和非連續性”。基宇家與樸先生家的外在特征、在城市中的位置分布以及兩家人之間的關系等都映射出這種區隔狀態。影片中的房子不僅是可以遮風避雨的物質實體，也是家庭成員的身份表征符碼，房子的地段、大小、裝修風格、裝修精美程度等都象征著房子所有者的社會地位、財富和身份，基宇家與樸先生家的“距離”顯而易見。影片還常常運用構圖、色彩等方式強化這種“距離感”，例如基宇第一次來到樸先生家，站在高處看著管家雯光叫醒樸太太的場景中，其畫面構圖十分耐人尋味，基宇站立在室內，望向室外二人，雯光立于桌椅左側，樸太太在右側，攝影機角度和落地玻璃將基宇與二人區隔開來，雯光和樸太太則被一條縱向的玻璃墻體夾角形成的白色線條所隔離，構圖將三人區分并固化在了不同的空間之中，暗示著三人的社會關系。基婷不愿意尹司機送自己到家門口，是不想讓司機知道她所居住的區域，家庭所在區域很可能暴露自己的社會地位、身份等，因為“分區主要是一個階級問題，因為競爭性工業資本主義的對抗性社會結構是在那些被隔離的且具有社會同質性的城市分割區和隔離圈中實現空間化的”。

影片非常隱晦地探討了形成這種空間區隔、差別與社會分工、教育等的關聯性。影片第一個敘事組合段便展現了基宇全家人處于半失業狀態。而樸先生是一位擁有技術資本的新興產業資本家，這位信息化時代的科技界精英正帶領著自己的公司在全球布局。蘇賈認為，“社會分層、部門分割以及種族歧視等不同過程的產物代表了都市社會學，這些過程造就了不均衡社會經濟發展的層級化馬賽克以及身份和權力的兩極化定位”。然而，在通往信息化社會和全球經濟的歷史轉化過程中，職業—就業結構會逐步升級，普通勞動工人的生活和工作條件非但不會得到改善，反而會更加惡化。這一過程對勞動者的受教育水平提出了較高的要求，因為“后工業社會以服務行業為基礎。因此，它是人與人之間的競爭。這里要考慮的不是純粹的體力或者能源，而是信息。核心人物是專業人員，他們通過教育和培訓把自己武裝起來，以提供后工業社會所日益需要的各種技能”。基宇是參加了多次高考的高中復讀生，基婷也沒有考上大學，按照學歷條件，他們無法勝任樸先生家的職位，但基婷會偽造各種學歷證書，這成為“武裝”自己和家人的強大“技能”，客觀上則體現了社會對勞動者的學歷要求不斷提高。而樸先生和樸太太選取如敏赫這樣的名牌大學的學生來做家庭教師，一方面表現出他們十分重視自己子女的教育問題，另一方面則反映了上層社會可以享用優質的教育資源。為了維護或提高在社會階級結構中的地位，最富有的階層會充分利用教育系統的資源來實現社會空間的再生產，這也使教育競爭日益激烈，而底層家庭常常在這樣的競爭中敗下陣來。

三、習性、階級與“第三空間”

如上文所述，影片中的故事情節不斷推進，人物性格不斷發展，問題不斷暴露，矛盾不斷激化，都離不開空間變化對敘事的強烈驅動；然而電影中的空間塑造本身也是一項表意實踐，無論是基宇家的半地下室，還是樸先生家的別墅都成為電影創作者的影像修辭利器，影像使它們從物質屬性中解脫出來，變為某種敞開的東西，演變為更具想象色彩的“差異空間”“第三空間”。

布爾迪厄認為，“社會位置的空間借助于性情傾向（或習性）的空間，在采取立場的空間里重新表現出來……當實踐中的差異，被占有的利益，表達出來的見解，通過這些認識的社會類別以關注和劃分的法則而被感知時，它們就成為符號差異，并構成真正的語言”。基宇的旅行經歷了不同家庭空間的差異，也將人物的習性差異徹底釋放，影片借用符號的差異標注著他們的社會位置。那天夜里基宇逃離家園時只拿走了一件物品——敏赫送他的那塊“奇石”，這塊奇石賦予基宇神奇的力量，也賦予影片更為豐富的指稱意義。這是一件藝術品，而“對一件藝術作品的一切占有都是一種實現的、形成的區分關系，這種占有本身是一種社會關系并與文化共產主義的幻想相悖，是一種區分關系”，對基宇來說，它是來自更高階層的饋贈，占有它后，給予他與自身階層相脫離而上升的驅動力。奇石在東方文化中有吉祥幸運之寓意，但是這塊奇石并沒有給他帶來幸運，當它從淹沒家園的洪水中浮現時，基宇便想好了計劃，把它認定為“解決問題”最好的工具。這塊奇石同基宇一樣經歷了一場奇妙的旅行，從自然之中來到收藏家手中，經由打磨加工后成為藝術品，經歷了不同主人，見證了他們的情誼，而后又成為基宇“反抗”之武器，再被送回大自然。而樸先生家的別墅本身就是一件建筑藝術品，影片還鋪陳式地展現了其精美裝飾藝術以及主人所收藏的藝術品，樸太太則表現出對兒子藝術教育的熱衷。除了藝術，趣味也是這種性情傾向的表現，因為“趣味就是這種實踐支配，它作為對社會導向的一種意識（一個人的位置意識）發揮作用，它將社會空間中一個確定位置的占據者引向符合其屬性的社會位置，引向對這個位置者合適并與他們‘匹配’的實踐和財產……”。影片中與人物的性情傾向相對應的社會空間位置之情境顯而易見，但也有表現人物趣味與身份之間的錯位情形，例如雯光嘲笑基澤一家不懂欣賞這所別墅的建筑藝術場景，在優美男子美聲配樂中，勤勢說，“他們怎么懂呢？在陽光灑落的日子里，兩個人沐浴在陽光下，就能感受到他的藝術氣息……”，畫面中雯光與勤勢時而在灑滿陽光的客廳中隨著音樂翩翩舞動，時而立在陽光之中望向窗外美景，品味咖啡的醇香……顯然這樣的配樂并不對應畫面中人物的身份，反襯出身份與空間的不匹配、不協調，錯位與差異造就了時空失序的荒誕感。

如果從習性、趣味來看，基澤一家與勤勢一家似乎有著更多的相似之處，處于社會空間更為接近的階層，但這并不意味著他們能夠按照馬克思的主張自覺建構起一個階級，即為了公共的社會目標，特別是為了反對另一個階級而動員組織起來的團體。階級是潛在存在的，是需要動員組織的，需要經歷象征斗爭的“實踐”。因為存在著競爭關系，底層內部本身也不是特別團結。布爾迪厄認為，“社會位置作為一種靜止狀態下互相外在的（partes extra partes）并列位置呈現在觀察者面前，提出了占據這些位置的群體之間的界限這個全然理論的問題，而這些位置也是各種策略化的定位，即需要在一個斗爭的場中維護的和取得的地位”。基澤一家成功地獲取“寄生”于上流社會空間的位置，而勤勢和雯光卻認為基澤一家利用不當手段毀掉自己一家人生存空間，所以要暴露他們的“陰謀”以重新取得“寄生權”，而被洪水沖毀自己家園的基澤一家想竭力維護他們的工作、生活狀態，基澤承諾要改變一切，而基宇有了自己的報復“計劃”，兩家的沖突不可避免。但影片最為激烈和意外的沖突卻發生在他們之間的沖突結束之后，樸先生取走壓在勤勢身下的車鑰匙，聞到了他身上難聞的氣味而鄙夷地掩鼻，基澤意識到自己和家人身上有著一樣的氣味，這種氣味甚至使他與勤勢產生了強烈的認同，從而猛然醒悟到他們永遠無法擺脫下層地位的卑微和樸社長們的鄙夷，這讓他心生怨恨，恍惚中奮力將刀刺向樸先生的心臟。影片中勤勢身上的這種“氣味”成為標示底層人群的身份影像符碼，而樸先生對基澤的傲慢冷漠態度使其認清了階層間的巨大鴻溝以及改變現狀的無能為力，他刺向樸先生的這一刀表征著資本主義社會中失衡的社會心態、底層人群的階級意識覺醒以及反抗。

法國思想家加斯東·巴什拉在其名著《空間的詩學》中描述了家宅對人類的重要意義，他認為，“沒有家宅，人就成了流離失所的存在。家宅在自然的風暴和人生的風暴中保衛著人。它既是身體又是靈魂。它是人類最早的世界”。影片始終將矛盾沖突建構于家宅空間之上，注重刻畫空間差異帶給人物以及觀眾的心理感受。影片中的那一場暴雨來臨時“回家”的逃跑，便是由“天堂”淪落到“地獄”。基澤、基宇、基婷不得不從樸先生家狼狽逃出，猶如夜晚見到亮光四處逃竄的蟑螂。當他們回到門口小巷時，發現洪水已涌入家中，影片在陰郁詭譎的配樂中營造出地獄般恐怖的景象：困在水中無法動彈的鄰居、無法察覺的電擊危險、從馬桶倒灌噴濺出的污水、幾乎將人淹沒的洪水，而閃爍不定的燈光和噴濺污水馬桶將兩家地下室空間并置，這場大雨對他們來說就是一場災難。樸先生家在這場大雨中安然無恙，只是無法郊游，掃興而已，第二天天晴后，樸太太迅速組織了一場盛大的生日宴會。影片末尾，基宇變為富人將別墅買下，基澤走上地面的敘事組合段，是影片唯一非現實的段落，它并未改變影片的整體結構，反而增強了影片的意義性張力。這是一個在影像呈現形態上與其他組合段無異，但在文本結構、主題深化以及表達內心情懷上有著重要意義的“白日夢”。雖然它很快幻滅，但仍具有商業意識形態的撫慰功能，符合大眾對“大團圓”結局的期待，可以使其情感、愿望、理想在電影夢幻中得以宣泄，取得心理上的平衡。更為重要的是，它賦予了那所別墅“第三空間”的特征。蘇賈認為，空間存在三種認識形式，第一空間為注重客觀性與物質性的認識論，第二空間是觀念性的，它從想象的或構想的地理獲得觀念，并投射到經驗世界，而第三空間“不僅是無限的阿萊夫，還是列斐伏爾曾經說過的城市，一個‘制造可能性的機器’，或是普魯斯特所說的‘那個找回失去了的空間’的小瑪德萊娜點心，一個關于失去了的……或者根本沒有細察的空間的回憶—再思—發現”，是一個充滿政治、權力力量的多維空間。那所別墅不僅是韓國某都市的真實地理空間，也是奉俊昊影像中的藝術—想象空間，它還是影片中樸先生一家彰顯身份、安享幸福的家園，是基澤、勤勢兩家的棲身之地以及為之而戰斗的戰場，演變為勤勢一家、樸先生、基婷的死亡之所，后來又成為德國人的“新家”，在基宇的“白日夢”中，它是實現救贖父親和自我救贖之地。在這一空間嬗變過程中，它徹底開放，包含著真實與想象的內容，資本主義、現代主義、后殖民主義的空間實踐以及統治、服從和反抗的社會關系，是一個滿溢想象性、反抗性和斗爭性的空間。于是，觀眾跟隨影像，經歷了穿越真實與想象、中心與邊緣、現在與未來的心靈之旅。

四、結語

在電影的空間轉向中，空間承載起電影之敘事控制性和核心表現力。奉俊昊的作品《寄生蟲》堪稱空間敘事的范本，它描摹出現代都市社會的地理景觀，并以家庭空間差異為動力，建構了激烈的矛盾沖突，進而投射出資本主義世界中貧富懸殊的階層結構，并呈現了底層與上流社會之間的區隔狀態，展現了普羅世界的困苦、卑微與絕望，以及為改變這種生存狀態而進行的反抗。影片空間不斷演變，終向觀眾敞開，成為包容真實與想象、矛盾與含混而頗具藝術性張力的“第三空間”。