關于電影改編“忠實性”原則的思考
——以《包氏父子》的電影改編為例

王嘉祺

（寧波大學 科學技術學院，浙江 寧波 315300）

新時期以來，中國電影界掀起了一股改編文學作品的新熱潮，各類由文學作品改編的電影層出不窮。謝鐵驪作為新時期電影實踐者的代表，在文學作品的影視改編上遵循了“忠實于原著”的原則——“忠實性”成為其改編文學作品的主要原則，電影《包氏父子》就是他踐行這一原則的典型代表。

文學作品的影視改編其實“是對作為源小說的文本的一系列復雜操作，如節選、擴充或刪除等。源小說被視作從一種媒介、一種歷史語境、一種社會環境中產生的表達方式，改編電影則是它在不同環境下通過不同媒介所進行的相同展示。”在電影發展史上，大家對于改編的方式一直存在多種觀點，其中，安德烈·巴贊的“忠于原著論”和貝拉·巴拉茲的“素材論”較有代表性和話題性。相較于巴拉茲“素材論”所認為的“小說改編成電影的過程中，僅把原著內容當成原始素材，而忽略該素材已有的形式”這一觀點的局限性，巴贊倡導的“忠于原著論”更具接受度。巴贊所說的“忠實于原著”指的是忠實于作品的精神內核，不拘泥于具體內容上的照本宣科，以電影的視角還原小說文本的“神韻”。

巴贊的理論主張在中國被普遍接受。中國電影運動開拓者夏衍在談論電影改編問題時，以其改編的電影為實例，深入詮釋了“忠實于原著”的理論主張：“一、忠實于原著的主題思想；二、力求保存原作的風格；三、由于原著的讀者主要是知識分子而電影觀眾卻是勞動群眾，為讓觀眾易于接受，還得做一些通俗化的工作。”《包氏父子》便是在電影改編實踐中不斷學習夏衍改編觀念的典型案例。

一、電影《包氏父子》對小說文本的忠實性

具體來說，國內電影改編實踐中采用的“忠實于原著”原則，一方面是指電影的表現形式應與對原著的忠實性成正比，即對原著抱以虔誠的態度，忠實于原著的實質，不走樣。此外，夏衍還補充，在忠實于原著的中心思想之外，電影改編首要考慮的是導演對原著的認知，包括其世界觀以及創作方法。即通過視覺化的方式打破文字壁壘，展現電影化的藝術技巧，并同時保證對原著精髓的忠實。

（一）電影時空特征對小說文本的忠實性

電影《包氏父子》中，導演深度還原了小說中過年的時間背景，將故事設定在江南水鄉。影片開幕展示了汽車、人力車、馬車的更迭；汽船與小木船的對比；農作物與洋貨之間的沖擊。通過電影空間的轉換，將封閉小鎮與新時代發展的碰撞展現得淋漓盡致，同時，也為故事展開的社會背景、人物認知做了很好的暗示說明。商鋪外懸掛著年貨字樣，婦孺上鎮趕集，采買蠟燭、紅紙，導演用這些生活細節的視覺展示，完美交代了“過年”這一時間節點。

在電影結尾處理上，謝鐵驪一面串聯起開頭交代的過年的時間節點：喜慶的街道、生動的花燈，一切都是歡聲笑語；另一面則表現了包氏父子相看無言的哀嘆，以老包的兩行淚拉下了電影的帷幕。在電影的敘事結構呈現的過程中，貫穿始終的“過年”含有巧妙和豐富的象征意義，增添了特定的精神氛圍，導演用空間的飽滿展示了時間的完整，側面充實了整體結構。

從這里，我們也可以發現“忠實于原著”應該是對原著的充分解讀，從中把握小說作者的思考角度，并將這些轉化為電影，創造出獨特的、視覺化的表現形式。

（二）人物塑造對小說文本的忠實性

包國維作為故事主角，在小說中的出場為虛出。由他人談到他的經歷和特點，有意埋下伏筆突出他的重要性。電影也充分尊重了小說的虛出設定：以包國維的視角觀察路人的鞋。看到穿草鞋的農民經過，他便洋洋得意昂起頭大步走；看到穿皮鞋的路人走過，他便自慚形穢地瞄一眼自己的臟布鞋，忍不住摸摸鼻子，不服氣地快步離開。全程沒有一句臺詞，卻將包國維勢利、自卑的矛盾屬性表達得深入人心。謝鐵驪顯然是抓住了電影視覺化敘事的特色，緊緊抓住觀眾視覺，然后才是聽覺，突出了人物出場的重要性，精準把握人物性格，成功塑造了包國維的出場形象。包國維的出場和退場始于鞋而又終于鞋，在電影結尾處，包國維唯一的皮鞋被高高立在窗臺上，在破敗而昏暗的房間內，一雙洋皮鞋顯得如此突兀，好像是社會現實對包氏父子二人的俯視，諷刺至極。

導演對主人公的塑造的精彩之處在于：在展現對原著的忠實原則上，將包國維的人物形象放置在結構環境中，不斷展現人物真實的價值觀念與品味習性。而除了主角包國維外，配角胡大、戴老七、郭純等次要人物也是影片的亮點，導演通過前后人物細節的串聯，使整體結構的完整性得以保留，使包氏父子的社會屬性得到彰顯，加以環境中客觀景象的刺激，更好詮釋了人物內心的情感色彩。

（三）情節構成對小說文本的忠實性

安德烈·巴贊曾說：“一個事件的確切含義只是在悟出它與另一件事之間的聯系后才能逆推出來。”這里談到的“事件”其實就是電影結構中的情節。電影《包氏父子》中，導演在保證對原著的忠實性的前提下，對情節部分的創作力求展現人物生活的真實性，并做了三方面的通俗化處理：一是加強對包國維形象的全面刻畫，二是加深對老包父親形象的細節補充，三是完善對整體故事結構的串聯。其中，第二部分對老包形象的刻畫有兩處細節對比：在影片開頭，老包給回家的表少爺及隨從開門，高科長緊隨其后，老包與之交談的做小伏低之態以及送走高科長轉眼對上門要吃食的小乞丐惡語相向的強烈反差，徹底將老包作為“社會人”的可恨一面暴露在大眾眼前。盡管作為觀眾，我們還看到老包作為人父的艱辛：一件破棉袍縫縫補補十多年，為了兒子能讀上書，腆著老臉出去借錢等。但是電影中多面、立體的老包形象映射出了更廣大的社會底層群體的真實靈魂。

所以，以忠實性為前提的創作有何作用？這是讀者的疑問，也是導演的挑戰。在《包氏父子》的電影情節這一部分，我們看到了貧寒子弟的虛榮、妥協與勢利，更看到了貧苦父母的含辛茹苦與人情世故。謝鐵驪通過一連串的創作補充，讓包氏父子的形象在大熒幕下變得更為鮮活、立體，使小說有機整體中的時間、人物、情節環環相扣，構成電影中多向互動的內在聯系，也使人物的靈魂內核在飽滿的情節形態中得以展現，進一步契合了小說故事的整體結構，順應了原著的思想內核，展現了電影的精妙。

二、電影《包氏父子》對小說文本的創造性

另一方面，電影《包氏父子》的成功絕不僅僅因為謝鐵驪“忠實于原著”，忠實不是過度順從，而是從故事主體的視角去感知最真實的情緒來展現審美主線。導演通過將文字描寫轉化為視覺形象，重新構思故事結構，創造了一部嶄新的作品。

（一）創造微小人物，助推故事高潮

總體而言，在電影《包氏父子》中，謝鐵驪對人物及情節的改動并未大幅度跳脫原著設定的人物性格及故事走向。但仔細對照，我們不難發現謝鐵驪對某些細節做了脫胎換骨的再創造。其中最具典型特色的新增人物與調整情節有兩處：一處為增加的小人物，以高科長為例。高科長在全片中共出現三次，每一次都助推了情節的發展。第一次高科長上門，給了老包一個目標人物。將來的包國維就要走上高科長的路；第二次高科長與老包在街上偶遇，老包與其客套閑談便引來了旁人注目。這一刻，老包的內心是極度膨脹的，他的目標人物讓他看到了切切實實的希望，曾經的幻想都在此刻變得具體，更堅定了他日后對包國維的溺愛。高科長最后一次出現是在包國維馬上要被學校開除的時候，老包將其視作最后的救命稻草。然而，他與包國維非親非故，又怎會施以援手。最后，他的精神支柱崩塌，一切都結束了。

謝鐵驪通過創造這些不起眼的角色，從其言語、神情中進一步表現了人性的復雜，尤其是黑暗社會下的社會底層百姓的生存狀況。他們對同一階層的勞苦群體沒有感同身受，取而代之的是病態心理的“俯視”，他們自認為可以從中脫離，將底層二字如枷鎖般轉移到更弱勢的一方，任其發展為一個閉鎖的惡循環。

（二）把控主線人物，統一忠實內核

電影中另有一處情節調整值得細審：老包在街上喊包國維的名字。在張天翼筆下，這一情節只有寥寥數筆，最后一幕是包國維“回頭瞧一瞧：他老子的背影漸漸往后面移去。他感到輕松起來，放心地談著。”但在謝鐵驪的視角之下，這一段被充分拆分、重組。首先是人物對話內容：小說中這一片段設定在老包無法繳齊學費的情況下。老包因無法繳齊學費而對小包充滿愧疚，一肚子話不知如何開口。此時的老包內心是虧欠的，形象是蜷縮的；而電影中，老包已經解決了學費問題，還附帶解決了小包要的頭油，是在欣喜的狀態下喊包國維。在老包的角度，此時的他是帶著父親的光輝的，形象是高大的。

其次，這里的另一處改動是“注視者--背影”兩者之間的身份互換：小說中是兒子看著父親的背影，但在電影中則是父親看著兒子的背影，而后引出快嘴嫂一系列的諷刺。針對這一改動，亞里士多德的一句話很有說服力：“不是為了表現‘性格’而行動，而是在‘行動’的時候附帶表現‘性格’。”不管是張天翼的人物性格塑造，還是謝鐵驪的細節行動變化，都是不可否認的藝術成就。而謝鐵驪更加關注每一位小人物的心理，包國維在影片中對老包怒吼：“你以后不要在路上叫我！”短短十個字，卻實實在在地表現了一個初中生本該有的心性，這是對懦弱父親的怒吼，更是對自我現狀的哀嚎。

三、結語

最后，回到一個老生常談的問題：如何理解文學作品電影改編中的“忠實性”？夏衍認為，應該把對電影做通俗化處理擺在電影改編的突出位置，當然，前提仍然是忠實于原著的中心思想。這一點在影片中不難發現，導演給予時代氛圍、社會風貌以真實的還原，把自身的歷史經驗和藝術審美轉化成具體的符合歷史發展的人物性格、風俗習慣甚至生活細節，描繪出小說中所敘述的時代人物。這樣的改編忠實于小說文本敘事的總進程，也就是忠實于原著的風格。對此類改編，英國學者克萊·派克也不乏溢美之詞：“當電影的風格和文學文本的精神和風格相協調時，這個結果可能是十分美妙的。”當然，電影雖然真實還原了張天翼筆下的包氏父子，但謝鐵驪并沒有照搬原著的思想模式，而是通過吃透原著精神為主、藝術雜糅潤色為輔的電影敘事,讓我們全面看到小人物的掙扎。這區別于“描紅式”的改編和巴拉茲的“素材論”,因為導演從忠實于原著思想的角度處理了小說文本，以自己的審美價值賦予改編后的作品以更為深入、全面的展現效果，在這里，作品的核心含義沒有被改變。

對于電影改編，筆者認為，忠實于原著很重要，在改編時導演首先要理解“忠實”二字。僅從《包氏父子》的電影改編結果來看，導演通過電影的光影形式重塑文學作品，塑造了包氏父子及眾多配角在具體環境中的可視化形象，展現人物心理的千變萬化和復雜細膩，進而反映人物性格與品質，緊扣作品主題，將一部優秀的文學作品在大銀幕上進行了完美還原。與此同時，當文學作品被跨形式演繹成一種嶄新的藝術形式，以電影作品的身份呈現在大眾面前時，謝鐵驪的《包氏父子》同樣可圈可點。他除了在電影中充分尊重原著表達的對社會底層人的同情，抨擊腐朽傳統下的病態心理以及社會的不公外，更在影片細節處增加了更多人性的真實。他擅長少年人的心理捕捉，所以增添了少年同鄉、包國維頂罪受罰等一系列人物、情節，側面將包國維自卑而敏感的人物形象描寫得栩栩如生。謝鐵驪以其深厚的藝術積累對小說文本進行擴大、稀釋和填補，用專業技巧向觀眾展現了電影藝術獨有的高度。

一部成功的改編作品需要把“忠”字滲透于文學作品的精神內核中，將“實”字應用于使電影情節講求實際，符合社會歷史發展的具體性上，同時，獨立展現電影的視覺化審美，在跨文本改編中體現“忠實性”原則。