弋陽腔伴奏中的器樂藝術特征

劉 佳，羅羽涵，汪曉萬

（上饒師范學院 江西 上饒 334001）

明代中葉以后，弋陽腔及其各支系聲腔在全國遍地開花，并保留了一些相對較為豐富的曲譜及文字資料，這為弋陽腔音樂的研究提供了一定的基礎。戲文中的弋陽腔見于記載者，則始于明正德年間祝允明《猥談》，那時弋陽腔已與余姚腔、海鹽腔、昆山腔等腔并稱。其流播地域如此廣闊，應當和它的腔調特質以及保持許多早期戲文面貌有密切的關系：它保持了戲文初起時，運用里巷歌謠、村坊小曲，以鑼鼓為節所衍生出來的現象；又吸收了北曲曲牌，從中生發了滾白和滾唱，為后來的青陽腔提供了極為開闊的天地。弋陽腔不僅沒有在嘉靖年間斷絕，而且萬歷以后陸續見諸文獻，入清之后，于乾隆年間改名叫做“高腔”，至道光年間仍時有蹤跡可尋。又衍生出徽州腔、四平腔、青陽腔、徽池雅調、京腔等派別，迄今猶然潛伏流播于各地方劇種，如：江西贛劇、浙江婺劇、福建詞明戲、廣東正音戲等等。可見弋陽腔在明代五大腔系中，流播最廣，以其俚俗“其調喧”最為撼動人心，最為廣大群眾所喜愛；也因此，昆山水磨調雖始終為士大夫所倡導以期與之抗衡，實質上仍望塵莫及。

一、弋陽腔的旋律

音樂是推動戲曲發展的核心動力，在戲曲藝術領域中，要深入了解戲曲的早期形態和發展軌跡。這對全面認識戲曲音樂的藝術性具有重要作用。戲曲音樂起源于歷史上優秀音樂文化的傳承，唐代的歌舞劇、宋代的雜劇、金元本（中國古代傳統戲曲的一種）在形成獨立的音樂體系之前，就已經開始形成戲曲音樂的雛形。戲曲音樂發展的改革是在戲曲音樂雛形的基礎上，隨著音樂自身的發展而產生的與戲曲藝術外部條件相結合的雙重效應。

弋陽腔的音樂是曲牌體音樂，其構成包括牌名、曲詞和曲調三部分。曲詞是長短句式，其句段、字數、音節、平仄都是相對固定的。每個曲牌的曲詞都是不相同的。弋陽腔唱腔的旋律（曲調）往往與曲詞的格律有著緊密的聯系，與曲詞互為影響。當然弋陽腔對這些曲牌的運用又是非常靈活的，它從不局限于曲詞的格律，對于平仄、字數或句數，都是根據實際的需要進行或多或少的變化。為了突破曲牌格律的限制，弋陽腔大量運用了幫腔、滾唱或滾白等手法，對原曲牌進行擴充、變化，使得同一曲牌在不同的場合、不同的劇本、不同的演唱者之間都有一定的區別。

二、弋陽腔的流播

明代中葉以后，弋陽腔流入安徽南部，在徽州府產生徽州腔。流沙《明代南戲聲腔源流考辨·徽州腔及其變調四平戲》謂此徽州腔即四平腔，其理由如下：

其一，據湯顯祖《宜黃縣戲神清源師廟記》云：“至嘉靖而弋陽之調絕，變為樂平，烏徽、青陽。”可見弋陽腔在明嘉靖間，流播到樂平變為樂平腔，流播到徽州變為徽州腔，流播到青陽變為青陽腔。它們都保存弋陽腔“一唱眾和”，無管純伴奏的特色。

其二，明顧起元《客座贅語》卷九《戲劇》條，謂萬歷以前之“四平腔”，乃“稍變弋陽而令人可通者”。又明崇禎十二年（1639）刻本沈寵綏《度曲須知》，上卷《曲運隆衰》云：“曲海詞山，于今為烈。而詞既南，凡腔調與字面俱南，字則宗洪武而兼祖中州；腔則有海鹽、義烏、弋陽、青陽、四平、樂平、太平之殊派。雖口法不等，而北氣總已消亡矣。”二書記載皆有四平腔而無徽州腔。可見萬歷以后“徽州腔”已不見其名。

其三，明張元長《梅花草堂筆談》卷十四《柳生》條云：“腔，右昆山，有聲容者多就之。然五十年來，伯龍死，沈白他徙，昆腔稍稍不振，乃有四平、弋陽諸部，先后擅場。然自新安汪姬、上江蔡姬而后，寥寥矣。”則明末蘇州流行的四平腔是來自安徽的新安、上江，而新安原指歙縣，明清皆為徽州府治；若此，其四平腔，豈不正是徽州腔。

三、弋陽腔的器樂藝術特征

在音樂中，節奏是始終貫穿于音樂中的骨架，也是音樂的靈魂。離開了節奏，音樂就失去了“骨骼”的支撐，而成為一堆沒有任何美感和音樂意義的單個音符。在我國傳統戲曲音樂中，節奏這一重要要素以多種“板式”形態存在于音樂體系中。它不同于西洋音樂中的節奏概念在特定節拍環境下的音符的組合方式，與節拍是一對互為關聯但又相對獨立的兩個概念。中國傳統戲曲音樂中多種多樣的板式，從某種意義上說，是節拍、節奏、速度甚或是音樂表情的綜合體，其中主要的是節拍。中國戲曲音樂從早期的曲牌體音樂，到后期更加靈活多變的板腔體音樂，其所涉及的板式，更多意義上是節拍特征的體現，但戲曲板式所涉及的這種節拍，實際上已經包含了節奏、速度及表情等音樂要素。

明代早期的弋陽腔，其板式是什么形態，有多少種板式類型，由于資料的缺失，我們已無法得知。明代中葉以后，弋陽腔以及其各支系聲腔在全國遍地開花，并保留了一些相對較為豐富的曲譜及文字資料，這為弋陽腔音樂的研究提供了一定的基礎。從現存的有關弋陽腔資料來看，弋陽腔音樂中的板式類型還是相當豐富的。經過對現存弋陽腔曲牌音樂的梳理，按其中板與眼的關系，弋陽腔的板式大致有兩類：基本板式和變化板式（嚴格意義上說，變化板式不是具體的板式，而是基本板式的一種變化手法）。“板”作為各種板式中的強拍，其地位不容影響，因此各基本板式的主要區別不是“板”，而在于“眼”的不同。由于“眼”在弋陽腔板式中是可有可無、可多可少，由此而衍生出各類基本板式：

無眼板：有板無眼，速度為中快，一般用1/4拍記譜，在弋陽腔及其他戲曲中，這種板式稱為“流水板”或“流板”。

一眼板：一板一眼，速度為中速，一般用2/4拍記譜，在弋陽腔中這種板式又被稱為“正板”，在其他戲曲音樂中，則一般稱為“原板”。

三眼板：一板三眼，一般情況下速度較慢，用4/4 拍記譜，在弋陽腔及其他戲曲中，這種速度較慢的三眼板又稱為“慢板”。

而弋陽腔的變化板式，常用的有散板、緊板、快板等。有人說，散板就是將原板拆散而成為無板無眼的節拍類型，這種說法有點片面。散板其實是形散而神不散，表面上看好像是沒有板和眼了，但實際上板眼仍然存在，只是其板眼是不固定的，這種板眼其實就掌握在演唱者的心中。在弋陽腔中，散板經常應用在曲牌的起始和收腔處，有時也夾用于曲牌中間。

（一）歷史傳統深厚

民族器樂是勞動人民音樂生活的一個重要方面，它是中華民族社會歷史發展、精神文明發展的一個縮影。它與人民群眾同唱同哭，同甘共苦，真實反映了人民群眾的思想感情和審美情趣，受到廣大人民群眾的喜愛。民族器樂是勞動人民音樂生活的一個重要方面，它是中華民族社會歷史和精神文明發展的縮影。

（二）樂器品類豐富

在數千年的歷史中，我國各族人民一方面創造了多種多樣的樂器，另一方面也善于吸收外來樂器，并按照自己的需要而把它們改造和發展成自己民族的樂器。以現時仍在使用的民族樂器而論，據不完全的統計也有二百多種。種類繁多的民族樂器，各有不同的性能和色彩，它們是構成我國民族音樂豐富多彩性質的一個必要條件。

中國樂器分為彈撥樂器、吹管樂器、拉弦樂器、打擊樂器四個種類。其中彈撥樂器主要由琵琶、中阮、大阮、古箏、揚琴、柳琴等具有濃郁中國特點的民族樂器組成。吹管樂器由竹笛、洞簫、嗩吶、笙等樂器組成。在中國戲曲音樂中，江蘇昆曲的伴奏以竹笛為主要樂器。拉弦樂器由二胡、高胡、京胡、板胡、中胡等樂器組成。在中國戲曲伴奏中，以弦樂器為主要伴奏的劇種眾多。京劇以京胡為主要伴奏樂器，廣東粵劇以廣東高胡為主要伴奏樂器。打擊樂器是種類最多的樂器種類，其中包含鑼、鼓、镲、鈸、木魚等。在中國戲曲音樂中，打擊樂樂器屬于不可缺少的重要伴奏樂器，江西弋陽腔以鑼鼓為主要伴奏樂器。此類鑼鼓伴奏十分普遍，通常這種伴奏始終與整個幫腔一同出現，若產生了腔句句幅更長一些，就使用再次伴奏音型的方法，多次演奏，并維持到幫腔完成。

（三）演奏技巧多樣

弋陽腔演奏技巧受制于樂器本身的形制、構造、音域、音色等特點，并且在長期的歷史發展中，經過一代代的演奏家和音樂家探索、琢磨而形成、固定、傳承下來。這些演奏技巧根植于我國的民間音樂，在技巧的每一次拓展與改革的進程中，都攜帶著民族器樂歷史的印記。各種樂器的技巧，由于地區、民族、時代與演奏者的不同，在長期發展過程中形成極其豐富的演奏技巧，具有多種獨特的演奏風格與流派。例如，吹奏樂器的用指技巧就有飛指技巧、指震音技巧、歷音、剁音、倚音、滑音、疊音、打音、顫音、贈音等十余種技巧，又如拉弦樂器的弓法技巧有運弓技巧、長弓技巧、連弓技巧、分弓技巧、快弓技巧、頓弓技巧、顫弓技巧、抖弓技巧、拋弓技巧、跳弓技巧、換弓技巧等十多種技巧，彈撥樂器、打擊樂器的技巧也是豐富多樣。民族樂器演奏技巧的多樣化決定了音響效果的多樣化，為民族器樂表現各種音樂場景和音樂情感奠定了豐厚的基礎。

（四）曲調獨具魅力

弋陽腔音樂通過中國民族器樂演奏出的曲調優美、簡潔明快，旋律雅致、自然流暢、飄逸悠遠、意味深邃。弋陽腔鑼鼓采用斷連互用、快慢有序、擊止交融，強弱相襯、開收轉換等手法，使幾件打擊樂器有機地與弋陽腔音樂組織、交織在一起，賦予弋陽腔音樂以鮮明的藝術特色。弋陽腔器樂以上幾方面的藝術特征，與傳統社會生活呈現出鮮明的對應關系。

四、結語

一般而言，部分鑼鼓采用的核心規則也能使用于一些高腔的分支內，即鑼鼓的配合者需要幫而不是唱。弋陽腔的鑼鼓伴奏也不例外，此類樂器由“鼓板”與“鑼鼓”構成。弋陽腔因為劇情氣氛存在差異，不是每部作品都一成不變地從開始就用鑼鼓樂器的，可能在中間位置或結束的一小部分才采取鑼鼓協助。今天我們學習、欣賞和研究弋陽腔器樂，主要關注那些具有儀式性和娛樂性質的樂種，因為其能夠最大限度地體現傳統社會生活的真實面貌，同時亦能呈現出某種普遍性的音樂審美屬性。