網絡時代中國影視改編中的“性別翻轉”現象研究

尤 達

(南京藝術學院傳媒學院，江蘇 南京 210013)

網絡時代，中國影視作品改編過程中出現各種“性別翻轉”現象。一方面，經典文本中的男性角色在電影改編中被置換成女性，即“角色翻轉”；另一方面，一系列劇集改編自男頻網絡文學，此舉將“性別翻轉”從角色的演繹延展到整部作品的詮釋上，“作品翻轉”出現了。倘若結合女性主義在中國不斷崛起之社會現狀，影視改編中出現的“性別翻轉”現象，似乎在某種程度上消弭了性別話語霸權。但是，從學理上辨析，這一現象又存在諸多疑問：“角色翻轉”與“作品翻轉”區別何在？所涉及的兩種改編策略有何不同？商業、文化與創作等多重原因如何作用？為何兩者的發展態勢南轅北轍？這林林總總問題，需要沿著現象本身的概念區分、類別特征、生成邏輯與意義建構一一論及。

一、角色與作品：影視改編中“性別翻轉”的概念區分

“性別翻轉”指的是“一個古老故事的快速旋轉：將男性角色轉換為女性，將女性角色轉換為男性”。1908年，插畫家哈里·達特在畫作《吉利根夫人的沙龍》中最早嘗試“性別翻轉”，用以展示婦女爭取選舉權運動取得成功后的場景。自此以后，文學(如斯蒂芬妮·邁耶的《生與死：暮光之城重新構想》中所有角色性別都被翻轉)、漫畫(如漫威中的女版鷹眼與《古墓麗影》中的男版勞拉)、歌劇(如馬修·伯恩的男版《天鵝湖》)、戲劇(如科羅拉多莎士比亞節上的戲劇演出)，甚至各類玩具(如日本關于男性怪物的女版玩偶)中均充斥著各類“性別翻轉”現象。

影視改編中也存在此類現象，但是一方面指向本義的“角色翻轉”，幾乎皆為男性角色女性再度演繹。例如，根據柯南·道爾的《夏洛克·福爾摩斯》系列小說改編的美劇《基本演繹法》中，瓊恩·華生被設定為女性；改編自約翰·勒卡雷同名小說的英劇《夜班經理》中，情報官安吉拉·布爾被翻轉成女性；根據森村誠一同名小說改編的日劇《搜查線上的詠嘆調》中，幕后真兇美崎被改編成女性。基拉·科克倫(2014)認為，“角色翻轉”作為一種創作策略，“能夠以簡單而聰明的方式改變性別歧視”。阿曼達·赫斯(2018)指出：“好萊塢以女性為中心的改編要求女性重溫男性的故事，同時也要喚醒女性主義。”網絡時代，中國影視作品中的“角色翻轉”，大多出現在電影改編中，但內涵截然不同。另一方面，在發展過程中衍生出作用于整部作品的“性別翻轉”現象，即“作品翻轉”。互聯網時代的技術進步催生出用戶個性化需求，強化了文本類別與性別之間的緊密聯系。之于網絡文學，男頻小說更習慣于圍繞歷史、戰爭等類型進行創作；女頻小說更偏向于言情、穿越等。然而，女性受眾才是網絡時代影視劇的接受主體。這種情況下，“作品翻轉”作為一種創作策略，致力于將男頻網絡文學IP改編成符合女性觀眾口味的網絡劇。

因此，論及中國影視改編中的“性別翻轉”現象，涵蓋了電影改編中的“角色翻轉”與劇集改編中的“作品翻轉”。

二、人物與情節：影視改編中“性別翻轉”的類別特征

“性別翻轉”現象的類別特征，主要體現在影視改編過程中的人物塑造與情節設定上。然而，電影改編中出現的“角色翻轉”是“激進改編”策略下的產物；劇集改編中出現的“作品翻轉”則依據“女性向”策略展開。

(一)激進化：電影改編中的“角色翻轉”

當改編后的電影中出現“角色翻轉”，可歸屬為琳達·卡希爾定義的“激進改編”：“激進改編允許完全的藝術自由，甚至鼓勵對任何細節的修改，以表達電影制作人對文學作品的個人視角。”

1992年，根據古龍同名小說改編的電影《絕代雙驕》中，主角之一的花無缺被設定成天真無邪的女子，且與另一主角小魚兒談起了戀愛。同年，改編自金庸同名小說的電影《笑傲江湖2》，將東方不敗設定為美麗女子，還對男主角令狐沖暗生情愫。這兩者共同開創了中國電影史上“角色翻轉”之先河。網絡時代，電影改編過程中更是出現各種“角色翻轉”。例如，2003年，根據中國古典名著《三俠五義》改編的電影《老鼠愛上貓》中出現女版白玉堂；2012年，根據溫瑞安同名小說改編的電影《四大名捕》中，名捕無情成了一個風華絕代的女子；2017 年，改編自《西游記》的網絡電影《魔游記》，點擊量超過三千萬，其中出現了女版孫悟空……

仔細審視電影改編過程中出現的“角色翻轉”，其特征有二：人物塑造上，被翻轉的角色往往才藝雙全，且常以女扮男裝的姿態出現。例如，《老鼠愛上貓》中的大俠白玉堂搖身一變成為女扮男裝的俊美女子；《四大名捕》中以計謀和暗器冠絕天下的無情被設定為女子，女扮男裝下造型英氣逼人；《魔游記》中的孫悟空被改編成一個名為天誅焱的女子，手持金色長棍，性格嫉惡如仇，造型極為中性。情節設定上，圍繞驚心動魄的打斗與纏綿悱惻的愛情規劃情節。無論是白玉堂、無情或者孫悟空，雖被改編成女兒身，但依然個個身懷絕技。電影圍繞這些人物除惡揚善的征途展開，同時致力于講述她們的愛情故事。例如，角色翻轉后的女版白玉堂與展昭喜結連理；女版無情與冷血彼此愛慕；天誅焱(女版孫悟空)與奎木狼暗生情愫等。

(二)女性向：劇集改編中的“作品翻轉”

與電影改編過程中的角色翻轉相比，劇集改編中的“作品翻轉”更為復雜。一者，劇集改編本身涉及在漫長的劇情演繹過程中對敘事連續性的處理，過于簡單的“角色翻轉”不太適合在劇集中出現；二者，網絡時代，劇集改編面對的問題是源材料文本類別與受眾性別之間的錯位。因此，源于日本20世紀50年代的“女性向”策略被運用于劇集改編中。所謂“女性向”，前綴“女性”指代性別，后綴“向”的意思是目標群體，這是“一種把女性當作目標受眾的文化消費”。該策略原本只是強調“以女性自身話語進行創作，投射女性的內心欲求和情感模式”。自2019年起，《慶余年》《從前有座靈劍山》《贅婿》等一系列改編自男頻IP的網絡劇卻以“女性向”改編策略，站在女性觀眾立場改變原始文本的調性，在劇集改編過程中完成了“作品翻轉”。

人物塑造上，這些劇集以喜感的人物形象消解英雄情結。男頻網絡文學大多會塑造出以“征服”為目標的英雄形象。“女性向”策略則將這些英雄主角塑造成頗具喜感的小人物，以滿足女性觀眾的需求。例如，2019年的網劇《慶余年》中，去除了原著主人公范閑性格中以自我為中心、殺伐果斷的一面，突出的是聰明、善良與可愛。網絡文學《從前有座靈劍山》中的王陸看似詼諧幽默實則極有擔當，而2019年的網劇注重的是結合時下流行的網絡詞匯和“搞笑怪梗”來加強人物的喜感。網絡文學《贅婿》中，寧毅的城府極深、手段狠辣，綽號是“心魔”“血手人屠”，而在2021年的網劇中卻是個情商頗高、古道熱腸的愛妻達人。

情節設計上，以融合甜寵劇元素的方式，大力提升女性觀眾的認可度。男頻IP往往更強調個體的成功，因此主線鋪陳上沿著主人公從弱到強的發展軌跡，講述闖關升級的故事。“女性向”策略則在情節上注重表現專一且純真的愛情。網劇版《從前有座靈劍山》讓師徒戀情貫穿全劇始終；網劇版《慶余年》和《贅婿》則處處為愛情、親情與友情著墨，在家、國、天下的遞進中濃墨重彩地營造家的重要。更為重要的是，這些作品中的男主人公，對待愛情極為專一。倘若故事中出現其他女性，也會被改編為發乎于情止乎于禮，即便產生糾葛，也只是為男女主人公的情感升級鋪墊，“為其受眾群體創造了一個逃避現實處境的‘甜蜜的情感世外桃源’”。

三、生產與接受：影視改編中“性別翻轉”的多重邏輯

既然“性別翻轉”現象在影視改編中出現，那么論及其生成邏輯，需要依循改編理論展開。卡特琳娜·佩爾迪卡基曾借用范·路文茲瓦特的翻譯比較模式，建立了改編分析模型，指出：“改編產品某些變化背后的基本原理是商業動機、文化導向和創意靈感。”網絡時代，影視生產通常受商業利益的驅使，但與此同時，這是社會文化發展軌跡的折射，也是一個創造性的過程。基于此，從三重維度探討影視改編中“性別翻轉”現象的生產與接受邏輯。值得注意的是，這多重邏輯并非彼此獨立，而是互相交織。換言之，從文學到影視的改編過程中，“性別翻轉”現象往往是多種因素結合后產生的結果。

(一)商業邏輯：安全與新穎的調和

“經濟原因突出了制作過程的商業動機，并從盈利的角度解釋了改編中出現這種轉變的原因。”網絡時代，電影需要考慮票房利潤，劇集則是熱度指數。影視生產活動注重商業利益，并將之與滿足觀眾的需求相匹配，由此產生出商業保守策略下的安全性與開放策略下的新穎性之間的調和問題。所謂安全性，對應的是影視的工業屬性；而新穎性則為藝術屬性。影視改編的生產與接受途徑，從商業上而言正是調和“工業的穩定性和不斷進步的流行藝術的刺激性”。之于“性別翻轉”現象，“角色翻轉”與“作品翻轉”的商業邏輯殊途同歸，皆為這兩者互相調和的產物。

一方面，正如英國作家弗吉尼亞·伍爾夫將電影描述為“寄生蟲”，而文學則是其“獵物”。這種援引自生物學的描述，指代的是影視從文學中獲得養分，“文學賦予電影令人肅然起敬的地位和廣受歡迎的市場價值”。影視鐘情于文學改編，恰如物種通過進化完成對環境的適應。這種“進化”從工業生產的角度上考量，比之原創，安全性更高。雖然“性別翻轉”現象旨在凸顯與原始文本的差別，但其商業上的邏輯起點并非變化而是繼承。換言之，“性別翻轉”現象出現在改編過程中，便意味著構成作品基石的是原始文本成功的“故事”、絕妙的“話語”，或者巨大的影響力。正如經典文本改編的電影中出現“角色翻轉”；知名網絡文學IP改編的劇集中出現“作品翻轉”。

另一方面，這種對安全性的追求，在改編理論中讓“視覺或內容的忠實度不可避免地成為爭論的標準”。然而，正如西丹特·卡拉所言：“對忠實度的強調導致了對創造新穎性的忽視，這種新穎性是在藝術的融合中必然產生的。”因此，“性別翻轉”現象是網絡時代發展注意力經濟的產物。那些出現“角色翻轉”的電影，其改編的源材料，無論是武俠小說或者經典文學，皆已被無數次改編。這種情況下，“角色翻轉”確保了藝術新穎性，成為“吸引盡可能多的觀眾而使用的誘餌”。那些出現“作品翻轉”的劇集，其原始文本與劇集的目標受眾不一致。如前所述，網絡文學影視改編歷來側重于改編女性題材的小說，一大批女頻IP改編之作，讓一眾源自男頻IP的影視作品相形見絀。業界甚至一度出現男頻IP不適合影視化的觀點。這種情況下，勢必需要在改編生產中改變源材料的受眾性別指向，以“作品翻轉”確保新穎性，從而更好地實現網絡文學與影視產業間的耦合，產生更高的商業價值。

(二)文化邏輯：獵奇與想象的本質

“文化原因是指特定社會文化和時空背景與改編之間的相互作用，該類別涉及文化發展與改編變化間的因果關系。”影視改編依賴于它所處的社會文化語境，“性別翻轉”現象在生產與接受中的文化邏輯，與不同的女性主義思潮產生密切關聯，且涉及女性審美的主客體雙重性。但是，本質上而言，這一現象對應的卻是消費主義對女性主義的侵蝕，“實質是以新的消費主義威權去對抗舊的性別話語威權，再用‘女性主義’的標簽去粉飾與合理化有違人文精神的種種行為”。

電影改編中的“角色翻轉”看似是精英女性主義的表征，本質卻是消費時代的一組獵奇式的景觀。“角色翻轉”伴隨著精英女性主義在中國的興起而出現，電影在改編過程中刻意將原始文本中武藝最高者設定為女性，如“三俠五義”中笑傲群雄的錦毛鼠、“四大名捕”排名第一的無情、西天取經師徒中神通廣大的孫悟空，以此凸顯女性的價值，強調精英女性主義的男女等同、均等理念。但是，邀請張柏芝、劉亦菲等顏值極高的演員出演，且在片中濃墨重彩地宣揚愛情。這便使得被翻轉后的角色依然禁錮于勞拉·穆爾維的“男性凝視”中，女性依然是審美客體，“是他者的審美對象”。因此，電影改編中的“角色翻轉”，與其說是在精英女性主義性別平等理念的產物，不如說很好地詮釋了居伊·德波“景觀即資本”的觀點。“為了獲得視覺注意力，景觀拒絕習以為常的觀看，巧妙地披上陌生化的布景，幻化為光怪陸離的面孔，驅逐屢見不鮮的熟悉感，它永遠賦予人們以稀奇的參與感。”

劇集改編中的“作品翻轉”看似折射出網絡女性主義的光芒，實則卻是消費圣殿創造出的夢幻想象符號。中國語境下的網絡女性主義與西方迥異，是“在網絡天然形成的欲望空間和充沛的情感狀態中生長出來的，未經訓練的、民間的、草根的、自發的‘女性向’”。邵燕君教授指出：當精英女性主義在現實中難以為繼，可以在網絡烏托邦中實現的一場“夢境造反”，“在欲望的白日夢里完成了精英女性主義者們未能實現的‘平權’目標”。“女性向”改編策略下的“作品翻轉”正是在中國式的網絡女性主義旗幟下，將穆爾維的“男性凝視”逆轉為“女性凝視”，使得女性成為審美主體，“具有自我審美以及對他者的審美”。但是，這只是“對女性欲望的補償性滿足，它甚至‘不與主流對抗’，只求保持它的異質性”。事實上，隨著現代社會消費觀念的轉型，這種為女性編織出的“白日夢”成為消費時代重新賦魅的方式。劇集改編中的“作品翻轉”將英雄轉變為喜感人物，把爭霸天下改編成為愛闖關，此即柯林·坎貝爾言及的現代消費主義的浪漫表征，塑造出“一個充滿夢想和幻想的世界”。

(三)創作邏輯：復制與創新的分野

“創作原因關注的是源材料被重新詮釋的方式，該類別涉及改編者的創作方式。”改編者作為影視的生產主體，以受眾這個接受主體的需求為準繩，其能動性、自主性和創造性決定了改編中出現的種種變化。論及“性別翻轉”現象，“角色翻轉”與“作品翻轉”的創作邏輯雖都重在求新，但兩者之間依然有著明確的分野。

電影翻拍中出現的“角色翻轉”是改編者以顛覆的姿態進行的一種復制。在發展過程中，這種顛覆的力度逐漸加大，致力于能夠在電影有限的時長內通過最簡單的方式最大化地顛覆觀眾的認知。最初，《絕代雙驕》《笑傲江湖2》誕生的20世紀90年代，正逢周星馳的“無厘頭”風格電影盛行，且電影改編自娛樂化意味濃重的武俠小說。有鑒于原著中的花無缺與東方不敗被作者賦予明顯的女性趨向，改編者只是在解構風潮影響下完成一次有趣的嘗試。網絡時代電影中被翻轉的角色不僅出自武俠小說，更多源于經典文學名著。因此，這是改編者將焦點集中在對傳統的反叛與揚棄，為身處后現代的觀眾構建出的一個個關于“顛覆”符號。此時，改編者的意圖進一步呼應了詹姆遜以“缺乏深度的淺薄”形容的后現代主義。所謂“角色翻轉”，不正是以顛覆權威、解構深度、玩弄指符的方式追求電影的新奇特嗎？

劇集翻拍中出現的“作品翻轉”是改編者以改良的姿態完成的一次創新。面對市場上女性網絡文學IP改編之作盛行，出于去同質化的考量，改編者在不斷試圖挖掘男頻網絡文學IP的價值。自2015年起，一系列改編自男頻IP的劇集先后涌現。例如，《海上牧云記》《青云志》《擇天記》等。這些作品的改編者選擇知名IP進行改編并依托流量明星加以演繹。然而，重演員而非劇本、重情感細節而非故事邏輯的改編策略，生產出的是一批“披著男頻外衣的女性劇”。2018年起，《唐磚》《將夜》《夜天子》《長安十二時辰》等一系列男頻IP的改編者開始注重宏大場面的營造。然而，攝制過程需要依靠大量高成本特效還原細節，且女性觀眾并不喜歡“英雄的歷程”，更在意的是人與人的關系，此即約翰·費斯克言及的電視劇性別敘事之分：“趨近男性文化特征的神話式敘事與女性文化特征明顯的肥皂劇式敘事。”經歷兩個階段演變之后，改編者開始嘗試以女性為目標群體，讓原著小說服務于IP劇改編，憑借“女性向”改編策略讓男頻IP改編走出一條創新之路。

四、頹勢與希望：影視改編中“性別翻轉”的意義建構

網絡時代，研究中國影視作品中的“性別翻轉”現象，發現其與西方語境下的同類現象有著本質區別。概念上，有著“角色翻轉”與“作品翻轉”的區分；特征上，有著電影“激進改編”與劇集“女性向”改編的分野；邏輯上，逡巡于商業、文化與創作三重維度。從意義建構上審視，正如席亞拉·沃德洛所言：“對一個角色進行性別翻轉的意義與對整部作品進行性別翻轉的意義相反。”之于中國而言，既然“角色翻轉”與“作品翻轉”都無法被徹底納入女性主義視域下觀察，那么影視改編中角色的性別差異其實并非不可逾越的障礙。這只是人物的身份、能力、成長環境等諸多因素中的一個。因此，僅憑“性別翻轉”的演員陣容演繹舊故事，試圖以此讓電影展露新意，這并不意味著進步。當女演員們抱怨她們在行業內得不到與男性相同的角色時，她們并不是在說字面上的意思。從這一層面論及，電影改編中的“角色翻轉”只是停留在解構的意義上，盡管顛覆力度與日俱增，但后繼乏力現象明顯。

與之相對，劇集改編中的“作品翻轉”開創了網絡文學男頻IP改編的新格局，具有里程碑式的開拓意義。需要思考的問題是，能否在情節遞進中始終圍繞女性視角進行敘事？男頻網絡文學中，隨著空間的轉換，敘事中心在變化，人物也逐漸由弱轉強。例如，《慶余年》小說中的范閑從滿足于當一個閑散富翁到成為逐鹿天下的王者；《從前有座靈劍山》中的王陸從一個極具天分的少年到絕世強者；《贅婿》中的寧毅從江寧富商到打破儒家思想桎梏的時代變革者。劇集改編過程中，當敘事中心發生轉向，“作品翻轉”是否能始終持續？有鑒于《雪中悍刀行》《詭秘之主》等一系列男頻“大IP”正在“女性向”策略指引下推進改編進程，這一問題的答案值得繼續探索。