傳承紅色基因：從延安影像實踐到當代陜西紅色影視創作

侯 婧 辛曉玲

(長安大學人文學院，陜西 西安 710054)

影像是最直觀、最有群眾基礎的藝術形態，更是能以其豐富的內涵感染人民群眾的文藝武器，是阿爾都塞所謂“意識形態國家機器”的重要組成部分。回顧我國紅色影像創作史，不得不提的就是延安時期的影像實踐。從1938年4月起，在中國共產黨的領導下，延安相繼成立了陜甘寧邊區抗敵電影社、八路軍總政治部電影團(延安電影團)、延安電影制片廠和西北電影工學隊等專業影像機構，影像實踐涵蓋抗敵紀錄電影，新聞短片和新聞圖片的攝制、放映、展映，邊區照相業務的開展，紀錄電影的國際交流，電影攝制人才的培養等領域，堪稱人民影像事業的起點。

革命年代雖已經遠去，延安的紅色文化和延安精神卻歷久彌新。延安時期留下的影像資源是延安紅色文化精神的直觀載體，是非物質的紅色影像文化寶庫。陜西是延安精神的發源地，從紅色基因傳承的角度來看，當代陜西紅色影視創作與延安影像有著千絲萬縷的聯系。

一、延安影像實踐的紅色基因

1942年5月，毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》(下稱《講話》)中提出：“我們要戰勝敵人，首先要依靠手里拿槍的軍隊。但是僅僅有這種軍隊是不夠的，我們還要有文化的軍隊，這是團結自己、戰勝敵人必不可少的一支軍隊。”這具體而系統地闡明了文藝與革命的關系，并對解放區甚至全中國文藝工作指明了方向。陜甘寧邊區掀起了一系列積極響應黨中央號召、投身到工農兵群眾中去的文藝運動。其中，延安影像堪稱是最直接也最廣泛地呈現紅色基因的“文化武器”，一定程度上體現了中國共產黨運用新興媒介傳播紅色文化的嘗試。

(一)影像立場：為人民服務，為政治服務

“人民”是誰？毛澤東同志在《講話》中解釋道：“是工人、農民、兵士和城市小資產階級。”他明確指出文藝工作應“站在無產階級的和人民大眾的立場”和“黨的立場”。延安時期攝制的兩部紀錄電影均是扎根基層、服務民眾的文藝實踐，是文藝與政治結合的產物，更是延安紅色文藝精神提倡的群眾性的影像化表現。

《延安與八路軍》是延安時期的首部紀錄片。該片的藝術設計及編導袁牧之深受吉加·維爾托夫、羅曼·卡爾曼等蘇聯“電影眼睛派”成員的影響，認為紀錄片可“從抗戰的各方面反映這苦難中的偉大的中華民族”，進而表達革命訴求。影片的第一組鏡頭刻意選擇在軒轅黃帝陵前攝制。黃帝陵不僅是中華民族的精神圖騰，更是1937年國共兩黨共同祭祖、“停止內戰、一致抗日”的見證者。袁牧之此舉，一方面在喚起所有炎黃子孫的愛國心和歸屬感，號召全民抗日；另一方面將中國共產黨及其領導的八路軍隱喻為中華民族最優秀的子孫，并進一步解釋了共產黨的根本目標，即代表中華民族，為全體人民的利益而奮斗。這種革命信念的影像化編碼，是藝術與政治的結合，闡釋了影像在特定時期的政治引導性和指向性功能。

完成于1943年2月的《生產與戰斗結合起來》(《南泥灣》)則是延安紅色文藝精神的直接視聽化呈現。影片以闡發黨中央號召的“屯墾生產”為主線，結構上由六部分組成：(1)從寶塔山到窯洞再到荒無人煙的南泥灣，大全景勾勒延安風貌；(2)王震帶領八路軍三五九旅召開干部會議，制訂開荒計劃；(3)從戰士到農民，八路軍戰士駐扎南泥灣，墾荒放牧將荒地變為良田；(4)從戰士到工人，戰士們一邊開荒生產一邊進行基礎設施建設；(5)戰士身份的回歸，以部隊整訓等畫面展示三五九旅農閑時大訓練、農忙時小訓練、突擊生產時不訓練的備戰狀態；(6)勝利收尾，工農兵攜手，豐衣足食。

影片的主角雖是人民軍隊，卻活躍于田間地頭。除部分戰士練兵習武和結尾戰場鏡頭外，影片重在展現軍民共同搭草房、通河道、墾荒地、挖窯洞、養家禽、收莊稼等場面，強調“艱苦奮斗、自力更生”的“南泥灣”精神。影片中人民群眾送兒子上戰場、主動為八路軍做后勤等橋段也呈現出濃濃的軍民魚水情。這些珍貴的具有工農兵特征的紀實性鏡頭，是電影團與三五九旅戰士們同吃同住同勞動、體驗生活的成果，是文藝工作者積極向人民靠攏的成果。

(二)影像主題：戰斗性

延安時期的影像實踐是有組織、有目的的紅色文藝活動，是黨領導下的延安文藝這一宣傳陣營的重要組成。從創作者構成來看，除袁牧之、吳印咸等少數人曾在上海、武漢從事過電影活動外，其余人員皆是與解放區的新政權共同成長起來的。他們是文藝工作者，更是革命戰斗者。現實斗爭的緊迫需求和黨中央戰時宣傳要求，使解放區電影作者堅持著戰斗的電影美學觀念，緊密配合當時的政治斗爭，突出影片的戰斗屬性。他們摒棄了那種表現自我、表現生活瑣事、抒發個人感悟的創作路線，而選擇以抗戰的、民族的、大眾的斗爭生活為根本題材。

延安紀錄電影慣用的創作思路是主題先行，根據主題編寫劇本、拍攝影片。在主題上突出戰斗性，歌頌革命英雄主義，抒發對英雄的業績和英勇獻身精神的贊美之情。多數影片直面戰爭，描述人民子弟兵反抗侵略，保家衛國的情景。

誠然，延安及邊區的自然風貌、大生產運動、自由民主的政治生活場面，以及邊區人民命運的變化和邊區人民嶄新的精神面貌與生活情景，也是延安影像創作的重要內容。但需要強調的是，這些內容仍是與戰爭緊密聯系的。影片拍攝始終與革命武裝斗爭、與工農兵大眾、與革命的政治任務結合在一起。例如，《生產與戰斗結合起來》的片名即點名了主題的戰斗性。影片中，正面戰爭的場面與邊區軍民生產生活畫面相結合，展示了人民革命斗爭的歷史步伐，抒發了革命人民創造新世界的豪情，洋溢著火熱的斗爭激情和革命的英雄主義情懷。又如解放區的首部故事片《邊區勞動英雄》，在“勞動英雄”的刻畫上采用了日常化的表達方式，以農民吳滿有翻身脫貧的經歷展開敘事，真實再現了農戶紡織勞作、收獲糧食等邊區軍民自力更生的生活畫面，呈現出人定勝天的戰斗主題，具有積極向上的革命精神。

(三)攝制方法：真實記錄

無論是紀錄片《延安與八路軍》《生產與戰斗結合起來》，還是新聞短片《延安各界慶祝百團大戰勝利大會》《中國共產黨第七次全國代表大會》《延安秧歌運動》等，延安時期的影像創作都真實地呈現了根據地的火熱戰斗生活。這契合了克拉考爾的觀點：影像是真實世界的再現。在影像的最終呈現上，真實性體現為宏觀和微觀兩方面的結合。

宏觀方面，延安影像客觀記錄了戰爭場面和重大事件。迥異于當時新聞電影流行的短期采風式的拍攝方法，袁牧之、吳印咸創作《延安與八路軍》時主張體驗和觀察。除對延安全方位地記錄外，“他們帶著攝影機，進入敵人后方。一年來，他們輾轉在晉東南、晉西北、晉察冀邊區、冀中，一直到北平西郊，盧溝橋的邊沿上。他們不避一切困難、危險，從事電影工作……”創作者們摒棄了擅長的故事片拍攝手法，片中僅有少量戲劇性橋段，大量畫面均采用抓拍的方式“出其不意地捕捉生活”，以真實還原戰爭場面、生產勞動及其他活動。這種力求真實復原的拍攝方法，后成為延安影像實踐的優良傳統，也是中華人民共和國成立后紀錄電影的主要創作手法。

微觀方面，延安影像再現了延安生活的點滴細節。20世紀三四十年代的延安，雖閉塞落后、物資匱乏，卻充滿紅色能量，可謂是一個嶄新的世界。延安的電影工作者善于捕捉日常生活中那些富有濃烈詩意的生活場景，以抒情與敘事相融合的手法生動地展現出來。在他們的鏡頭下，八路軍訓練有素，生產生活井然有序，人民群眾精神狀態昂揚。目前尚存的《延安與八路軍》片段中重現了“人民群眾上文化課，敲鑼召集人們來學文化，男女村民來學文化，婦女還抱著小孩。逢年過節駐守在當地的軍隊代表還去往老鄉家拜年問好，還開展‘新年軍民同樂大會’與當地百姓共同慶祝”。利用手中的攝像機直觀記錄延安，在彌合“想象的”延安和“真實的”延安之間的“鴻溝”方面，發揮了積極作用。

延安影像與國統區抗日電影屬性不同，它出身于紅色革命根據地，是黨中央領導下的、真正意義上的人民電影。在延安，影像是革命的助推器，見證了當時的社會狀況和社會動員活動，是中共的革命話語體系和話語體系的組成部分。結合陜甘寧邊區的政治、戰爭局勢有組織地開展影像實踐，契合黨中央根據地的現實訴求和時代精神，并有效提高了民眾參與抗戰的覺悟。作為一個特定時代產生的創作類型，延安影像憑借其強烈的政治立場和戰時宣傳的指向性，創造了一個無可爭議的紅色影像奇跡。

二、當代陜西影視的紅色基因書寫

“紅色基因”出自2013年2月習近平總書記慰問蘭州軍區時的講話。習近平總書記指出，“西北地區紅色資源豐富,是延安精神的發源地,要發揚紅色資源優勢,深入進行黨史軍史和優良傳統教育,把紅色基因一代代傳下去”。紅色基因系文化學概念而非生物學概念，它根植于紅色文化之中，是紅色文化在中國人思想中的融合與內化。蘊含著紅色基因的影視作品，即紅色影視，不僅是反映中國共產黨和全國人民為建立新中國及社會主義現代化建設做出卓絕努力的視聽藝術，更是弘揚紅色文化、傳承紅色基因的大眾媒介，具有鮮明的政治性、真實性、時代性和民族性。

(一)當代陜西影視創作的紅色文化優勢

作為文化大省和影視大省的陜西，在用影像傳承紅色基因、書寫紅色文化方面，有著得天獨厚的優勢：

其一，是題材優勢。陜西是中國紅色革命的搖籃，從1928年“渭華起義”開始，中國共產黨在陜西開展了一系列意義非凡的革命活動，留下了珍貴的革命歷史文化遺產和中國共產黨的寶貴精神財富。三秦大地孕育出的紅色文化資源，兼具紅色文化的一般屬性與特殊屬性，即革命精神與本土風貌緊密依存，相互影響、彼此共生。依托陜西得天獨厚的紅色文化資源，先天的題材優勢使陜西紅色影視作品創作比較容易成功。從《延安游擊隊》到《西安事變》《保衛延安》，再到《硝煙背后的戰爭》《兵出潼關》《大漠蒼狼》《打狗棍》《火線三兄弟》《邊關烽火情》《王大花的革命生涯》《千里雷聲萬里閃》《紅旗漫卷西風》，陜西紅色影視作品多以三秦大地自成一家的地域文化為空間，在展示紅色革命歷史的同時，深挖革命歲月的人文精神內涵。

其二，是制作力量優勢。陜西本土影視制作機構如西影、陜文投、曲江影視集團等，長期致力于紅色影像的傳承與創作。成立于1958年8月23日的西影與延安電影有著深厚的淵源，建廠時的骨干人員就有延安電影團培養的林景、牟作相，以及從西北電影工學隊走出來的高振寰等黨的影像工作者，他們使西影迅速在全國確立了不可撼動的地位，并躋身為全國六大電影產業基地。60多年來，西影攝制了《延安歲月》《西安事變》《彭大將軍》《錢學森》等一大批紅色經典影視作品，自覺傳播著紅色文化精神。近年來陜文投在紅色影像創作上也頗有建樹，《黃土高天》《周恩來回延安》《國門英雄》《艦在亞丁灣》《王大花的革命生涯》等相繼獲得“五個一工程”獎、飛天獎、金鷹獎等。曲江影視集團等聯合出品的以“西安事變”為背景的紅色諜戰劇《密查》，在央視等平臺播出時取得收視率和口碑雙豐收。

(二)當代陜西紅色影視對延安影像精神的傳承

當代陜西紅色影視作品繼承和弘揚了延安影像精神，具有立場鮮明的政治性、獨特的地域性和以愛國主義為核心的民族性；同時在創作理念和具體實踐中立足新時代語境，探究影視作品在紅色基因傳承上的多種可能性。

其一，在創作方法上，當代陜西紅色影視作品繼承了延安影像的真實品格。2016年由陜西廣播電視臺和中央電視臺等單位聯合出品的36集電視劇《長征大會師》以紅軍長征中的六次會師為主線，全景式再現了湘江戰役、遵義會議、強渡大渡河、飛奪瀘定橋等諸多的重要歷史事件。該劇從創作之初即秉承真實性原則，劇組重走長征路，輾轉四川、陜西等地進行實景拍攝，最大限度還原歷史真實。這種體驗和觀察式的創作方法，恰是延安時期所提倡的。就電視劇文本而言，該劇以平視和客觀的創作視角展現長征和西北根據地的歷史功績，既無神話性的歌功頌德，也無剝離歷史語境的顛覆式讀解，而是在真實的基礎上的正視，是歷史真實和藝術真實的融合。

其二，在角色塑造上，當代陜西紅色影像作品體現出不畏艱辛、勇于戰斗的延安影像精神。《大漠蒼狼》(2014)中，洪泰為了國家利益放下私人恩怨，與日本侵略者和漠北三霸數次正面較量，在危難中詮釋了“國家興亡，匹夫有責”的愛國情懷。《千里雷聲萬里閃》(2014)中，廖驚北、秦顯鴻等共產黨人忠于黨的事業，在陜甘邊地區出生入死、浴血奮戰，體現出不懼犧牲、敢于抗爭的革命樂觀主義精神。《我的鐵血金戈夢》(2015)中，馮鐵豹從普通農民成長為抗日武工隊隊長，與日軍展開殊死之戰，呈現了抗戰時期民眾逐漸被喚醒的民族意識、反抗意識。《紅旗漫卷西風》(2016)中，李志遠和梁冬梅等共產黨人經歷了農村革命、保衛蘇維埃、西安事變等崢嶸歲月的洗禮，在時代的熔爐中逐漸挑起革命的重擔。從青年時代的一腔熱血與懵懂到中年時期的成熟穩健，李志遠在斗爭中的成長，暗含著中國共產黨從弱到強的發展軌跡。

其三，在藝術追求上，當代陜西紅色影視作品繼承了延安電影人孜孜以求的探索精神。延安時期，攝制設備簡陋、生膠片不足、無專業洗印場地的現實情況，迫使影像工作者必須善于利用有限資源，在藝術構思和技術上追求精益求精。尤其是《生產與戰斗結合起來》展示出紅色影像在拍攝、洗印、剪輯、配音及放映等方面的創新性進展。當代陜西紅色影視如延安時期一樣，堅持探究創作的多種途徑。近年來，諜戰劇是陜西紅色影視創作的突破口，相繼涌現出了《神秘人質》《滲透》《王大花的革命生涯》《密查》等佳作。“陜西”“紅色”和“諜戰”是此類作品的關鍵詞。“陜西”界定了故事發生的地域空間，強化了秦地文化屬性；“紅色”題材是此類影視文本的敘事動力，改變了其固有的敘事樣態與范式；“諜戰”這一商業元素的加入，則規避了枯燥的道德教化，積極喚起觀眾的審美體驗與情感認知，并探討了紅色基因在影像表達上的當代性和商業價值。三者合力，以影視語言對陜西獨樹一幟的紅色基因進行編碼、解碼。

結 語

通過研究發現，陜西紅色影視創作中也存在著一些問題，最突出的就是重“記憶”輕“基因”。在認識上，靜止地看待紅色文化，往往局限于革命歷史題材，不注重深入挖掘改革開放和全面建設小康社會新的“偉大征程”中其不斷延展的內涵和不斷豐富的顯現形態；在地域上，往往局限于以延安為代表的陜北紅色文化資源，而輕視以西安為代表的關中紅色文化資源和以漢中為中心的陜南紅色文化資源；在內容上，那些影像中的“紅色記憶”往往局限在對大事件的敘述和大人物的刻畫上，對于普通民眾的個體記憶表現不夠深入。這些問題易導致觀眾，特別是年輕觀眾喪失對紅色文化的價值認同。因此，在挖掘“紅色記憶”的同時，注重當代陜西“紅色基因”的展現，是未來陜西紅色影視創作中重點考慮的問題。