國產影視劇中的濟南影像書寫

馮秀彬

(山東工藝美術學院數字藝術與傳媒學院，山東 濟南 250300)

提起濟南，更多地讓人想起它是一座文化歷史古城，歷史的風起云涌似乎并未讓這個城市發生斷代與更迭。它就像一個溫文爾雅的老者，靜靜審視著這里發生的一點一滴，這里既沒有轉型之后的拋棄與落寞，也沒有殺戮之下的創傷與痛苦，在城市發展進程中也是以溫文爾雅的姿態，呈現了濟南一脈相承的文化記憶。在這種文化空間下，生活是按照一種緩慢的節奏，并沿著習慣規定的路線進行的。所以我們在各個時期的影視劇中看到的濟南，從來不是事件的參與者，更像是見證者。

一、集體記憶：濟南影像的文本建構

對于濟南影像文本的定義可以包含兩方面的內容，既可以是發生在濟南的故事，也可以是在濟南進行取景拍攝的影視劇，因為無論是故事題材還是取景拍攝都已經有了地域性及環境因素的考量，都可以算作濟南影像的文本建構。

(一)街頭巷尾下的濟南

對于濟南街頭巷尾的呈現大都集中在歷史革命題材和平民化的生活塑造。歷史革命題材下的濟南影像呈現更多是一種指代功能，并沒有參與敘事，這種城市空間指向并未擁有符號下的能指，像是一個他者，靜靜地見證著歷史洪流的推進。1949年中華人民共和國成立后，國家將電影制片廠收回。最早在濟南選景拍攝的影片是《前哨》，由長春電影制片廠在1958年拍攝，講述了中華人民共和國成立初期，臺灣特務機關代號404潛入大陸竊取國家情報的故事。這部影片是中國早期的諜戰劇類型，片中出現了大量關于濟南街頭巷尾的鏡頭，影片中芙蓉街成為特務接頭的地點，從南到北的繁忙景象與現代性的場景類似，店鋪林立，其熱鬧的場景像今天一樣，特務居住的客棧是今天的關公廟。1977年上映的《大浪淘沙》，是由珠江電影制片廠拍攝的影片，講述了來濟南求學的四位青年，四人結為兄弟來到濟南，求學于山東第一師范學校，在接觸革命活動中產生了分歧，楊如寬受不了革命的考驗成了逃兵，余宏奎成為反革命，靳恭綬、顧達明站穩了革命立場并處決了叛徒余宏奎。電影中的場景大量拍攝于濟南，有濟南的老火車站、鐘樓、候車廳、大明湖、千佛山。其中有一個鏡頭是女學生謝輝與男主人公泛舟大明湖，在老師的講述下點燃了革命的熱情，這里空間對氛圍的塑造并未有太大的影響，更像是從這一刻，一種信仰的承諾被空間所記憶定格，此時的泛舟鏡頭與影片開頭的泛舟鏡頭產生了含義的分裂，開始相聚在一起的四個人此時發生了信仰追求的變化，大明湖成為他們轉變的見證者。值得一提的是電影里面的插曲《琴聲悠悠唱濟南》，唱出了濟南特色的景觀?！扒俾曈朴瞥匠獫希瑵夏莻€風光唱呀唱不完，大明湖呀千佛山，七十二泉呀天下傳”。1979年上映的《濟南戰役》也是由長春電影制片廠拍攝，影片中的取景大部分是在青島和濟南拍攝，在影片中我們不僅能夠看到濟南老火車站，還能看到未拆除的五三街，以及影片最后解放軍戰士攻入大明湖(此處鏡頭存在著穿幫，出現了大明湖牌坊，1952年大明湖牌坊才正式出現，而1948年濟南戰役打響)。還有1998年上映的電視劇版的《濟南戰役》在央視一套播出，而這部劇沒有了實景的街頭巷尾，現代化的景觀找不到任何戰爭的痕跡，拍攝起來難免有點兒畏首畏尾，只能依靠搭景來還原濟南街景巷戰，影片中唯一一處當年的真實場景是大明湖的北極閣，是王耀武的指揮所。2013年上映的《意外的戀愛時光》是一部充滿著公路片和小妞兒電影的愛情故事，不斷變換的空間場景成為愛情試煉的催化劑，濟南的泉水老街以及橋邊洗衣的場景為這段真空式的愛情增添了市井化氣息。

街頭巷尾平民生活的呈現集中在了《小胡同大尊嚴》《北方有佳人》這兩部電影中，影片中城市參與了敘事，這種空間影像的描寫帶有強烈的文化和生活象征，而在《小胡同大尊嚴》中，濟南這座城市更是成為敘事主體，定義了濟南這座城市的身份與特征，濟南人的憨厚、善良通過空間的建構賦予了集體的記憶與經驗。導演王坪是土生土長的濟南人，影片中充滿了“濟南制造”的環境描寫，通過一張假鈔串聯起了濟南的王府池子、泉城路、濼源大街、解放閣，導演用極大的筆墨講述了濟南的街頭巷尾，濟南人的憨厚、善良又夾雜著一股執拗。胡同有著一種凝聚力，將濟南的個體生活牢牢地綁定在一起。影片中唯一的現代城市鏡頭卻給人帶來的是極度壓迫感，俯拍鏡頭下城市高樓將主人公緊緊地壓縮在畫面的中央，并且看門保安的冷漠更加凸顯了現代性建設下胡同人文情懷的可貴,“敘事的沖動就是尋找失去的時間的沖動”。在現代性的推進中，我們看到了《鋼的琴》中東北工業化的焦慮以及工廠記憶的慢慢褪色，看到了《三峽好人》中三峽兩岸人民的遷徙與重建，而濟南對于舊城區的改造以及工廠的轉型，帶有一種溫馨的色彩。片子中的“工廠”并不是荒廢的落寞而是熱火朝天的重生，通過發展轉型依然保持著工廠的活力，即使是對下崗的描寫，也被導演淹沒在了人文情懷的渲染之中，這些市井生活、城市景觀、人群構成重建了濟南街頭巷尾記憶的整體。2010年上映的《北方有佳人》是由趙冬苓編劇的一部關于山東琴書藝人的電視劇，還原了老濟南曲山藝海的盛況，將濟南近半個世紀的變遷融入一代名伶的成長中。如果說《小胡同大尊嚴》呈現了濟南的“情”，《北方有佳人》則呈現了濟南的“藝”。

(二)俠文化下的濟南

中國文化帶有“層級性”結構，上層社會的文化意識對民間社會的影響是淺層的。濟南是一座充滿著泛儒氣息的城市，這種泛儒文化衍生出的一種民間的文化，這種在民間的社會心理和風俗習慣成為一種相互滲透的異質文化。約翰●菲斯克也說：“大眾文化是從內部和底層創造出來的，而不是像大眾文化理論家所認為的那樣是從外部和上層強加的。”這種泛儒文化與地域、民族、生活方式結合在一起形成了一種游俠或者俠與匪的特質，這是民間的義與勇的俠義傳統。這種游俠文化既有儒家文化的正統，又有底層文化的江湖義氣。俠文化既依附于傳統正統文化，但又處于一種游離狀態，這是民間社會群體不由自主的“俠”意識的集體欲望投射。濟南的地域文化中總是閃動著俠客的影子，有自己的倫理道德觀和行為方式，所以在濟南影像書寫中既有拔刀相助又有保家衛國。

影視劇中俠文化下的濟南可以分為兩種類型：類型化的“俠”和現實主義題材的“俠”。首先是類型化的“俠”，體現在了除暴型、復仇型和奪寶型三類。除暴型如《白眉大俠》，大俠徐良輔佐包拯鏟除了弒君的晉王趙吉，并粉碎了武林邪惡勢力，澄清玉宇。電視劇《八仙過?！啡∽陨綎|一帶的神話傳說，劇組曾在濟南取景，例如藍采和跳河鏡頭是在濟南護城河琵琶橋上拍的，八仙的故事也是正義與邪惡的較量，這兩部電視劇還是建立在泛儒式的“君臣之道”基礎上，是維護統治階級立場下的“扶正滅邪”。復仇型如《甘十九妹》則是淡化了階層結構，直抒門派的個人恩怨再到下一代的愛恨情仇，這種類型的“俠”使得雙方都不再具有維護上層社會所帶來的預置正義標簽，更多地帶有江湖義氣的快意恩仇，甚至模糊了正義與邪惡，冤冤相報到終結。這種“俠”更像是平民文化的俠，既游離于正統文化之外，卻又與上層社會的文化意識藕斷絲連。奪寶型如《神通佛影》，該片是以濟南神通寺四門塔佛頭被盜為原型，佛頭歷經輾轉最后由愛國華人買下并迎回了濟南。這是典型的一部在濟南拍攝的電影，有黑虎泉、泉城廣場，還有濟南特色的小街小巷，片中的主演來喜說的也是地道的濟南話。影片并沒有僅僅停留在對濟南景觀的強調，而是從個人的俠義上升到了中華民族傳統文化下的家國情懷。其次是現實主義題材的“俠”。這種俠義精神經常建構在革命歷史背景之上，1997年電視劇《燕子李三》以濟南的“燕子李三”李圣武為原型，講述了燕子門的三位高徒不同的成長經歷。這部電視劇所呈現的是一種“游俠”的墮落，既有英雄的寫照又有萬劫不復的惋惜。

(三)魯商文化

魯商始于商周，是中國古代商業文化的重要組成部分。“魯商”既包含了地域特性又包含了從業者的群體。從自然環境來說，黃河流經山東，氣候四季分明，先天的地理優勢成就了文明社會的發展。從社會環境來說，齊魯兩國的交融為魯商文化創造了基礎，周公旦所倡導的“禮”使得魯國人民趨于敦厚、任勞任怨；姜子牙所倡導的兼容并包，致力于發展工商業；春秋時期的百家爭鳴使得齊魯兩國逐漸文化融合，形成了特色的魯商文化，不僅融入上層的儒家文化，又包含了民間文化中的“俠義”。魯商文化在發展過程中經歷了運河經濟、商埠經濟和市場經濟。濟南作為齊魯文化交匯之地，充滿了濃郁的魯商氣質，在這里誕生了較多的以魯商為題材的影視劇，較有代表性的如《大宅門1912》《大染坊》《大觀園》等影視劇，這些影視劇展現了魯商文化中的誠信濟民、忠勇報國、自強不息的民族精神。

這三部作品都展現了魯商文化下的愛國情懷與民族氣節，但側重點略有不同?！洞笳T1912》里的白景琦是以外來者的身份融入了魯商文化。1912年北洋軍閥混戰，社會動蕩，整個濟南也處在巨大的變革中，白景琦在濟南創業始終堅持濟世救民的初心，從正與邪、善與惡的斗爭中詮釋了誠實守信的立世之本?！洞笕痉弧泛汀洞笥^園》則是本土人對魯商文化的繼承和發揚?！洞笕痉弧芬允吩娖轮v述了山東早期的民族工業的發展史，從清朝末年到抗日戰爭，從周村到青島再到濟南，以陳壽亭個人一生的傳奇經歷展示了魯商文化中的“仁”“義”“禮”“智”“信”，最后上升到家國情懷?！洞笥^園》則是以企業的變遷來演繹家族的變化，呈現濟南的商場文化和人文精神。

(四)鄉土文化下的濟南

在社會的變遷中，鄉土社會進入了現代社會，漸漸地鄉土的氣息以及鄉土的社會風俗慢慢被現代社會契約所取代，這種契約卻遠沒有鄉土社會的信用更可靠，但這種鄉土文明的行為規范依然流淌在濟南這片土地上。齊魯文化里蘊含著豐富的農耕文化傳統，黃河穿城而過在歷史的積淀中形成文明群落，種地成為最普通的謀生手段，“靠種地謀生的人才明白泥土的可貴”。人們依附在這片土地上一代一代地繁衍下去，形成了根深蒂固的鄉土氣息，“生于斯，長于斯”，靠著共同的生活方式來支配每個人的行為規范，這種“鄉土”似乎就給整個山東人打上了烙印。所以，我們看到了山東電視臺的“土”，山東影視劇的“土”，但這種“土”卻充分體現出了濟南人乃至整個山東人特有的性格。

在影像上，我們可以看到山影集團出品的《老農民》，不同于東北農村劇的家長里短、插科打諢，而是以全景角度譜寫了山東農村發展史。土地將一代代人的命運緊密地聯系在一起，從個體逐漸拉開至大全景的時代寫照，個體和社會的傷痕在土地的變遷中慢慢愈合。影片的拍攝地是朱家峪和濟南的黃河，對濟南的民風民俗進行了深入的刻畫，還原了濟南農村的生活場景。這部劇的人物處處充滿著“禮”，這種“禮”不是禮節而是鄉土文明下的行為規范，是人們對生存土地的敬畏與尊重，也是現代社會對鄉土的追憶。2008年播出的《闖關東》，所呈現的是鄉土文化中所衍生出來的移民文化，移民的本身歸根結底還是對于土地的尋找，對于生存的渴望，即便是遠走東北，朱開山身上樸實豪爽、自強不息的精神依然存在，對鄉土的執念上升到了家國土地守護的升華。

二、集體空間：媒介影像的景觀再現

居伊●德波認為現代性的城市空間景觀導致了城市異化，城市化的改造使得自然和人文環境以及鄉村文明消失，靜態和諧的生活場景讓位于城鎮化建設，商品城市逐漸占據自然空間，等級化空間秩序使得大眾淪為孤獨的個體，商品填滿了城市空間。然而這種觀念前提的建立是城市景觀的高速更迭、流動，各種景觀物體的堆積取代了真實生活場景，人們無法通過固有標志性空間場所進行自我建構。對于濟南來說，泉、城、山、水、人的過去與現在并未發生巨大的空間斷代，“本土”的概念依然存在。

大眾媒介對于濟南影像景觀再現的表達可以分為三個層面：第一個層面是物質空間結構，也可以稱為物理空間結構，指的是城市的自然空間基礎，如《天下泉城》《泉城之光》《小清河》《記住鄉愁——泉城老街》《濟南的冬天》等。這種影像的表達所詮釋的是濟南因泉而興、由山而智的“仁者樂山，智者樂水”。這些影像不僅是景觀式的宣傳，更多的是通過固定性的空間標志來定義城市的存在，“泉城人家”的個人化的生活體驗及情感連接著濟南的山與水。第二個層面是文化空間，是城市空間與文化空間融合所呈現出來的城市的氣質和精神，如《英雄如山》《孫中山與濟南》《名士濟南》《我的濟南老家——季羨林》《曲山藝?！返取Ｈ绻f物質空間結構是偏靜態的，那么文化空間則是在不斷地進行動態書寫，歷史的變遷使得文化內涵和個人經驗也處于動態的建構之中，所以我們看到了以紅色主題為延伸的文化記憶，看到了民間特色技藝傳承，也看到了濟南“海右此亭古，濟南名士多”的人文氣息，城市空間與文化相凝結，形成了濟南特有的文化空間。第三個層面是社會空間，是人的主體性空間書寫，如網紅城市打卡、影像交互裝置、自媒體等。近年來，濟南的大明湖燈光秀以及新媒體影像裝置，還有當代藝術展和濟南國際攝影雙年展等都為濟南的社會空間注入了活力。這些景觀的現代性表達與歷史性書寫實現了跨時空的情感體驗和空間表達，不僅可以進行媒介信息的城市空間捕捉，還可以進行親身的個人空間化書寫。

三、集體框架：歷史敘事的缺席及個體體驗

盡管前文敘述了濟南影像的多元化呈現，無論是物質空間還是文化空間都表達了濟南與濟南影像之間的聯系，但難掩的事實卻是歷史敘事性的缺席。在百余年的中國影視史中，濟南作為敘事空間似乎被人遺忘。從電影生產機制的角度來說，早期的電影制作與生產中心是上海和北京，各大民營影視機構更是層出不窮，兩大城市被反復書寫。中華人民共和國成立之初，電影廠收歸國有，長春電影制片廠拍攝了新中國第一部電影《橋》，正式拉開了東北影像工業化書寫的序幕。其后，西安電影制片廠、珠江電影制片廠、峨眉電影制片廠、瀟湘電影制片廠等紛紛拉開序幕，相較于北京、南京、上海、香港、重慶、東北等城市的標志性書寫，濟南的空間景觀和文化功能似乎就被定格了。從中華人民共和國成立初期到20世紀70年代末，山影集團開啟了影視劇制作之路，中國的“十七年”電影期間，濟南影像的書寫似乎出現了空白和敘事斷代。80年代開始，整個山東影視劇發展之初逐漸開啟了現實主義題材的創作，其對市場和影視精品的把握越來越以“普適”性的姿態加上宏大的敘事背景，所以越來越淡化了城市地域的歷史性缺席。從影視內容的角度來說，濟南影像的空間景觀和文化功能被定格在了泉、水、老街等場所，文化功能始終是儒家文化的諄諄教導。這種靜態的、定格式的影像建構與歷史動態的、發展變換的書寫之間就產生了一種歷史記憶的遺忘與壓縮。

“對于個人體驗來說，存在著一個所謂的集體記憶和記憶的社會框架，從而，我們的個體思想將自身置于這些框架內，并匯入能夠進行回憶的記憶中去。”這種機體框架是許多成員個體記憶的結果。對于濟南來說，由山、泉、水、街道等演化成了今天濟南的地域框架，在歷史記憶里，個體并不是直接回憶，而是通過他者敘述的激發，記憶才被激發出來。所以對于濟南影像的書寫更像是立足現在而對過去的一種重構，當我們看到濟南老火車站在影片《濟南戰役》《大浪淘沙》中一閃而過，片段式的影像足以讓觀眾進行記憶的補償與想象，生活的不同時期這些記憶也就會不斷地卷入不同的觀念之中。還有濟南的俠義、魯商、鄉土、市井氣息等能夠激發集體記憶的懷舊空間，影像中的物質、文化、社會空間都會成為個體記憶的承載。

可以看到，對于濟南影像化建構的力度和廣度仍然不足，尤其是歷史性建構與表達方面，在動態空間塑造上更應該加強書寫濟南城市本身的記憶，在敘事空間與記憶空間完成體驗的深層次互動，建構特色的城市身份認同，對影像的書寫也是對群體記憶和文化的尋回。